論同光體詩派的詞學觀
——以晚清四大詞人為參照

趙家晨

(江西師范大學 文學院，江西 南昌 330022)

晚清民國之際的詞壇被新興的臨桂詞派所主宰，該派領袖王鵬運、況周頤、朱祖謀、鄭文焯等在繼承常州詞派推尊詞體的基礎上提出詞作要有興寄，要能抒發意內言外詞旨和精研詞律，以及達到“重拙大”詞境的詞學理念。他們推重南宋吳文英為該詞論的代表性詞人，極力推廣“夢窗詞風”，為當時詞壇普遍接受。活躍在同時期的同光體詩派詞學觀念不可避免受到他們的影響，主張詞要有寄托，要能有補教化，填詞依據“夢窗范式”按圖索驥。然同光體詩派與王、況、朱、鄭等晚清四大詞人詞學理念亦產生明顯分野，即他們保留詞體本身蘊藉含蓄、言情為主的本色，填詞深究詞律，同時主張有所通融，詞學師法南宋之外還兼學五代、北宋，婉約與豪放詞風、密麗質實與清空騷雅詞境皆納入審美視野，并自覺運用西方詞論客觀公正地研究詞學。按照龍榆生先生提出的現代詞學研究范疇(1)龍榆生先生在上世紀30年代于《詞學季刊》雜志發表文章《研究詞學之商榷》，明確提出現代詞學研究范疇為：圖譜之學、聞樂之學、詞韻之學、詞史之學、校勘之學、聲調之學、批評之學、目錄之學。，不難發現，同光體詩派的詞學觀念已經有明顯現代詞學理念的痕跡，他們處在新舊詞學的轉型時期，起到過渡銜接作用。

一、詞體本質論——上通騷雅，言情述志

詞體的本質是什么，即詞的功能是什么，對此問題參考歷代文人對詞的本質的解讀即不難發現，有兩種解答：一為“詞緣情”，一為“詩詞同體，詞言志”。(2)詞的本質有兩點。一為“言情”。張炎說“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩”，王世貞云“詞須宛轉綿麗，淺麗儇俏，挾春花煙月于閨幨內奏之”，李東琪亦云“詩莊詞媚，其體元別”。一為“詩詞同體，上接風騷，下化民眾”，張惠言云“意內言外謂之詞”，周濟云“夫詞，非寄托不入”等，明確提出尊詞體的觀念，將詞上升到與詩體相同的地位，用以言志教化。同光體詩派活躍在晚清民國舞臺，不可避免受清中葉盛行的常州詞派推尊詞體觀念的影響，將詞作上升到與詩歌對等的地位，明確提出詞學“尊體觀”。與此同時，同光體詩派并非一味推尊詞體而忽視了詞體本身的特性，他們仍注意到詞體言情特性，主張詞應蘊藉、含蓄、雋永，抒發真性情，苛求空靈詞境。

同光體詩人有著較為清晰的詞學尊體觀。他們明確提出詞要能上接風騷，講求興寄，反映意內言外詞旨，觀照現實社會，要能有助于教化。王易以溫柔敦厚的詩學觀念來要求詞。他說：“若夫緣情體物，侔色揣稱，撫時感事，蕩氣回腸、樂而不淫、怨而不亂，思出方寸而盤薄宇內，與由俯仰而謦欬千秋，則詞與詩一而已。”[1](P24)將詞的題材內容及審美標準皆按照詩歌的要求來衡量，既要做到內容雅正，亦要做到風格醇厚。沈曾植詞作更是融入“彼婦之嗟，狡童之痛，如諷《九辯》，如奏《五噫》，托興于一事一物之微，而燭招數計，乃在千里之外”[2](P1495)，明確提出詞要有興寄，要能對現實有所觀照。夏敬觀亦云：“慨論詞旨，比于騷賦之于詩……托體比興，非復一端，士大夫之詞，所以殊夫里巷之歌謠者，不出乎二者之志也。”[3](P42～43)古代文論中反復強調“詩言志”的本質論被同光體詩派移植到詞體。在他們看來，詞亦是具有美刺教化的功能，要用比興寄托的方式來反映意內言外的詞旨。與同光體詩人的詞學尊體觀相比，晚清四大詞人顯得更為急切，他們不光要求詞能承擔起詩歌有補于教化的功能，更要求詞中有寄托。鄭文焯云詞乃“原夫詩之比興變風之義，騷人之歌”[4](P315)，指明詞可追溯到《詩》《騷》，為文學之正統。況周頤進一步指出：“詩余之‘余’，作贏余之‘余’解……詞之情文節奏，并皆有余于詩，故曰‘詩余’。”[5](P4406)將詞體從情感內蘊及文體兩個方面推尊到比詩歌更為高級的層面。此外，他們要求詞能有所寄托，鄭文焯云：“詞者意內而言外，理隱而文貴。”[4](P1)明確說明詞有寄托的功能。王鵬運云:“當沉頓幽憂之際，不得已而托之倚聲。”[6](P1858)況周頤亦云:“詞貴有寄托。”[5](P4526)三人對詞體的功能認知趨于一致，他們在“寄托”基礎上進一步提出“重拙大”的詞學趣旨，將詞學尊體運動推向高潮。

在推尊詞體講求興寄的同時，同光體詩人并未忘記詞言情的特性。他們要求詞的語言含蓄雋永，詞境清空騷雅，又能反映詞人的真實性情。沈曾植言：“微以合，譎以文，隱以辨，莫詞若矣。”[2](P1497)直接將詞適合表達幽微、隱秘、朦朧的情感意蘊的功能點明。陳曾壽亦云：“求其追攝神光，低徊本事，微傳掩抑之聲，曲赴墜抗之節，其惟詞乎。”[7](P1)還是說明詞的緣情特性。夏敬觀則從詞作的真情角度出發，說“詞旨之美，則在其人之胸臆吐囑，與夫情感優尚。言而無物，雖可入樂無取也”[8](P123)，表明詞作中的情感要真摯深厚，而非矯揉造作，虛情假意，要能反映詞人真實的一面。總之，同光體詩人們對詞體特性尤為關注，他們注意到詞體與其他文學體裁的不同，詞在表達方式上較詩歌更為含蓄蘊藉，指明詞體適合傳達隱晦婉曲的情感，這與前代對于“詞媚”的看法有著相似性。與同光體詩派于詞體言情功能認知有所不同的是，晚清四大詞人雖然也講求詞體抒情，然更多的是家國之情。朱祖謀評王鵬運詞說：“其遇厄窮，其才未竟厥施，故郁伊不聊之概，一于詞陶寫之。”[9](P3～4)朱氏自己的詞作“幽憂怨誹，沉抑綿邈”[10](P1095)，將身世懷抱融進家國離亂之時事，抒發個體、家國之悲的雙重情感。況周頤曾強調“身世之感，通于性靈即性靈，即寄托”[5](P4526)，并以此論寫就大量悼念亡姬的艷情詞，遭到鄭文焯的冷嘲熱諷，為此二人斷絕往來。由此可知，晚清四大詞人強調的言情不是尋常之艷情、俗情，而是與懷抱、行誼、風節互為表里的個人身世與家國世運相交織的哀情。

二、詞體聲律論——聲情相因，按律填詞

同光體詩人注意到詞的音樂特性，指出詞的聲情相因與文體演變的關系，且對詞律、詞樂及詞的唱法作了系統考察。他們提出按律依譜填詞的理念，然在現實填詞中又強調以表情達意為主不可過于苛求聲律，這與晚清四大家過于苛求聲律、嚴守四聲有著較大的差別。

同光體詩人指明詞是音樂性與文學性融合統一的文體，詞的文體演變與其音樂演唱有著莫大的關系。夏敬觀直言：“夫詞者，詩之心，樂之體也。……唐末律體極工，故五代詞，音聲醇靜，文采敦厚。”[11](P316)說明了詞體受音樂的影響，音律工則詞文采斐然，聲音醇正。沈曾植進一步指出詞體的文體演變亦與音樂有著直接的關聯：“五代之詞促數，北宋盛時啴緩，皆緣燕樂音節蛻變而然。即其詞可懸想其纏拍。花間之促碎，羯鼓之白雨點也。樂章之啴緩，玉笛之遲其聲以媚之也。”[12](P3607)他指明詞由五代時“促數”而到北宋詞時“啴緩”，這是由于使用樂器的改變而發生的，五代時期由于用羯鼓曲的急拍子，故而詞作節奏緊促反復，而北宋詞演唱多配管笛，故而節奏舒緩婉轉。隨著詞演唱時所用樂器的改變，詞體也隨之發生變化。王易云：“舞席歌揚，漸易其體，小令大曲，別殊其制。”[13](P437)明確指出音樂演唱的變化促使詞衍生出小令、大曲等體式來。沈曾植說：“愚意‘字少聲多難過去’七字，乃當為詞變為曲一大關鍵。”[12](P3618)更是指明在音樂演唱過程中為了配合樂調演出而在文詞中增添虛字以至于改變了文體，由詞體演變為曲體。總之，同光體詩人注意到了詞的音樂特性，指明詞聲情相因的特點，詞體的發展演變與音樂演奏變遷有著直接的關聯。

同光體詩人們注意到了詞的音樂性，由此進一步引發出對詞樂、詞律以及詞的演唱方法的探究。夏敬觀針對詞“聲與調離，遂莫能知其調之屬于何律”[14](P1)的現象，系統考察詞的樂調問題，力圖將詞牌準確劃歸到詞樂所演唱的樂調名下。沈曾植則直接考察詞的具體演唱問題，系統考察“字少聲多”“用字陰陽”“一聲葉一字”“聲中無字，字中有聲”等現象，諸如他探究“樂曲分配四聲”等問題，得出結論“平聲可為上入，則又知樂家喜輕清，不利重濁也”[12](P3620)。又如沈曾植還考證明代的太常樂乃是宋代的大晟樂，龜茲樂乃胡樂并非中土舊樂，“合生”是外來的并非中土本有等。于此不難看出，他們對于今日之詞只能作文字觀的現象是不滿意的，試圖通過對詞樂、詞調以及詞具體演唱方法的鉤沉，恢復詞體在今世的演唱功能。與同光體詩人相通的是，晚清四大詞人也對詞律、詞樂進行考索。他們考辯四聲，并運用到實際填詞中。鄭文焯曾言：“入聲字例，發自鄙人，征諸柳、周、吳、姜四家，冥若符合。”[4](P220)況周頤也注意到入聲字的問題，說：“入聲字于填詞最為適用。付之歌喉，上去不可通作，唯入聲可融入上去聲。……入聲字用得好，尤覺峭勁娟雋。”[5](P4414)認為填詞入聲字更為靈活機動。況周頤云自己“每填一調，就諸家名作參互比勘。一聲一字、務求合乎古人。毋托一二不合者以自恕。則不特聲韻無誤，即宮律之微，亦可由此研入”[5](P4421)，然他“惜塵冗，苦無暇也”。鄭文焯則切實對詞樂及唱法進行考察，他說自己“比年雕琢小詞，自喜清異，而苦不能歌。乃大索陳編，按之樂色，窮神研核，始明夫管弦聲數之異同，古今條理之純駁”[4](P316)，且他的《詞源斠律》一書被王易評為“大體固精當也”[13](P379)。總之，晚清四大詞人認識到詞體聲律的重要性，他們不但考辯四聲并且探索詞樂，對詞的腔調和律調進行考索，試圖按照唐宋詞譜詞樂恢復詞的演唱功能。

在探究四聲及詞樂的基礎上，晚清四大詞人對填詞用律特別嚴苛，主張嚴守四聲，按律填詞。沈曾植云：“鶩翁取義周氏，而取譜于萬氏。彊村精識分銖，本萬氏而益加博究，上去陰陽，矢口平亭，不假檢本，同人憚焉，謂之‘律博士’。”[15](P727)明確指出了王鵬運、朱祖謀二人對詞律的苛求。他們二人這種精研詞律的態度也影響到了況周頤。況氏云：“壬子以還，避地滬上，與漚尹以詞相切，漚尹守律綦嚴，余亦恍然向者之失，龂龂不敢自放。……其得力于漚尹，與得力于半塘同。”[16](P1923)指出自己在詞體聲律方面深受朱祖謀的影響。與上述諸人相比，同光體詩人雖也明確提出了填詞要按詞律及詞譜，不能脫離樂律而任意妄為，然在具體填詞過程中，同光體詩人又表現出通達的一面，認為今日之詞不可只為嚴守格律而損害詞意、情感的表達，主張詞為達意言情的需要而稍微放寬格律。王易認為詞“格律聲調，尤重于詩歌矣”[13](P3)，對于詞而言“聲樂既亡，譜應遵守。句末無韻則忌犯；句中有葉則勿遺”[17](P49)，明確提出要嚴守聲律，要按照詞樂的腔調和詞韻來斟酌字句，做到格律精妍。王易曾評朱祖謀詞 “專宗夢窗，訂律精微”[13](P408)。其最推崇的一點即彊村詞能恪守四聲、詞律。這種嚴守格律的思想也滲透到沈曾植的頭腦中。他曾評張惠言詞云：“皋文疏節闊調，猶有曲子律縛不住者。”[12](P3607)對張惠言詞不能謹嚴詞律的現象而有所詬病。至于夏敬觀，他早年即參與朱祖謀、張爾田等人組織的詞學校勘活動：“吾曹獲以燕間承緒論，參校樂文，研討聲律。”[18](P177)明確表明他對詞恪守樂律和詞韻的觀點也是持認可態度的。總之，同光體詩人一致認為詞是要能遵守樂律和格律的，然隨著時間的推移，夏敬觀認為死守四聲的意義不大，主張按照表達的需要適當放寬格律。他說“守四聲與宮調無關，不過文人好為其難耳”[19](P121)，從詞樂的角度否定了四聲與律調的關系。這種態度得到了民國時人龍榆生、冒廣生、吳庠等人的支持，特別是在20世紀40年代初期午社爆發了“四聲之爭”后，詞壇死守四聲的做法逐漸消解。

三、詞學審美論——騷雅蘊藉，奇崛險澀

同光體詩人詞學審美觀念十分通達，他們既欣賞五代、北宋詞之神穆，亦欣賞南宋雅詞之清空騷雅；既為豪情壯志的豪邁詞風拍掌擊節，亦對婉麗纖弱的婉約詞心心相印。他們參考唐代《詩品》做法，給出了詞學審美的最高標準：神藏萬古，得備二義。并隆重推出“學人之詞”作為審美典范。而晚清四大詞人則獨推重南宋詞，以“重拙大”為評判詞作高下的標準，并以吳文英詞為審美典范。

同光體詩人們對晚唐、北宋詞偏愛不已，陳衍、夏敬觀、沈曾植等無不向往北宋詞之風神駘蕩。陳衍直言自己“癖嗜北宋”[20](P310)。他以花為喻來剖析南北二宋詞之差異，認為北宋詞“有如山桃、溪棠、梨花、木筆之屬，木本者也”[20](P310)，語言自然平實，感情真摯直瀉，詞境真切可感；而南宋詞語言滯澀，情感內斂，詞境迷離朦朧，不能真切可感。沈曾植對王世貞以“香弱”來概括花間詞風贊嘆不已，并言：“余少時亦醉心此境者，當其沉酣。”[12](P3605)流露出自己對五代、北宋香弱婉麗詞風的喜愛。夏敬觀更是說：“花間詞全在神穆，詞境之最高者也。”[21](P4589)毫不掩飾自己對五代花間詞風的傾慕。此外夏敬觀對北宋清真詞更是醉心不已，他的《吷庵詞》正是得清真之法乳，為時人所公認。

部分同光體詩人對南宋清空騷雅格律精研、蘊含興寄的詞作亦偏愛有加。王易早年受周岸登詞學南宋二窗(草窗、夢窗)影響較深，填詞走上模擬吳文英之路。他對吳文英那些晦澀難懂的詞作特別推崇，認為“夢窗善于隸事，故其詞蘊藉而不刻露”[13](P180)，詞應“寧澀毋滑，寧密毋疏”[22](P52)。上世紀30年代初期，他曾借“彊村先生之喪，因集其句為挽章；繼乃推及柳、周、姜、吳諸家，日成一闋以自遣”[23](P73)，對姜夔、周邦彥等人詞作亦有模仿。至于陳曾壽則是典型的姜夔信徒，其編纂《舊月簃詞選》選姜夔詞作多達35首，遠超排名第二的辛棄疾(22首)。此外，他詞集取名《舊月簃詞》正來源于姜夔詞句。由此，不難看出部分同光體詩人對南宋格律詞派是極為推重的，特別是對該派姜夔、吳文英更是頂禮膜拜，無以復加。

與同光體詩派兼容兩宋的詞學審美觀相比，晚清四大詞人的審美情趣集中在南宋，尤其推崇南宋吳文英及姜夔二人，雖然況、王、鄭、朱等也留意到五代、北宋詞的美學特質，然他們并未作過多評點。單從四大詞人的詞論即可得知他們對南宋詞作的推崇。況周頤云：“作詞有三要，曰重、拙、大。南渡諸賢不可及處在是。”[5](P4406)王鵬運亦云：“私心竊比，乃在南宋諸賢。”[24](P214)況、王二人已然明確表示南宋詞能契合“重拙大”詞作。此外，從他們的詞學淵源來看，亦以南宋為主。張爾田曾說“半塘之于碧山，叔問之于白石，夔笙之于梅溪”[17](P201～202)，指出朱祖謀、鄭文焯、況周頤以南宋王沂孫、姜夔、史達組為學詞師法對象。雖然“鵬運于詞，欲由碧山、白石、稼軒、夢窗，蘄以上追東坡之清雄，還清真之渾化”[25](P489)，然并未做到兼容兩宋之長，其側重點仍在南宋。至于朱祖謀詞學取徑，從胡先骕“半塘詞自南追北，既得夢窗之研練，復得稼軒之豪縱，工力才華互相為用”[26](P475)的評語即可得知，仍以南宋為主要取法對象。

同光體詩人詞學審美對象囊括五代、北宋、南宋，呈現出交融之態，為此他們祭出“學人之詞”的概念，并設定了最高審美標準。王易效仿唐代《詩品》，將詞境劃分為三個等級，并將詞之上品的標準細化，曰：“約其品第蓋有三焉：神藏萬古，得備二義，悱惻發乎至誠，高亮秉諸天性，撫時感事，志潔而行芳，念亂傷離，心長而語重，旨非外弋，氣本內充，想幻情真，道廣辭約，此其上也。”[27](P59)明確表明上等詞作要能做到詞旨遙深、詞境雅致、情感真摯而語詞蘊藉。以此為標準，夏敬觀特別祭出“學人之詞”與“詞人之詞”合二為一的說法，試圖將“學人之詞”的雅致、深義、精妍與“詞人之詞”的蘊藉、輕靈、情深等優點熔鑄一爐，做到詞中有學養、有寄托而又情感真摯深厚。此外，沈曾植還將同光體奇詭、生澀奧衍的詩歌審美情趣引入詞的審美中，極力推崇“意致相詭”“險麗”的詞風。由此看來，同光體詩人的詞學審美是融入了詩歌審美標準的，他們以詩體變雅時代的審美情趣來要求詞境，試圖將詞納入同光體詩歌的審美范疇。總之，同光體詩派詞作要將學人之學問、涵養、品性通過詞體蘊藉的語言、遙深的寄托體現出來。與同光體詩派將詞境劃分三類相比，晚清四大詞人則直接祭出“重拙大”的詞學審美標準，既要求詞托旨遠大、詞境博大，亦要求填詞筆法古樸、樸拙不矯揉造作，更有對詞情感真摯、沉著的要求。他們對南宋吳文英推崇備至，一致認為夢窗詞能代表他們“重拙大”的詞學理念，為此對夢窗詞不吝嗇溢美之詞。他們一方面推崇吳文英人品及詞品，云：“夢窗詞品在有宋一代，頡頏清真。近世柏山劉氏獨論其晚節，標為高潔。”[28](P883)另一方面對夢窗詞的美學特質欣賞有加，云：“夫君特為詞，用雋上之才，別構一格，拈韻習取古諧，舉典務出奇麗……開徑自行，學者匪造次所能陳其細趣也。”[4](P304)從吳文英高潔的品性及雋麗的詞境和深遠的寄托等方面來推崇夢窗詞。總之，晚清四大詞人推崇的是南宋那種寄托遙深、情感真摯而詞境幽深的詞作。

四、詞學方法論——填詞有法，治詞有術

同光體詩人對詞的具體作法及研究方法進行了探究，指出作詞的關鍵因素有三：一為學養，二為性情，三為詞章。并指出填詞要遵從自北宋而南宋的學詞途徑。此外，他們還提出了以史例治詞學以及采用西學視野來研治詞學。晚清四大詞人則強調填詞乃襟抱、性情、學養的統一，并提出由南而北的學詞路徑。

同光體詩人指出學問、性靈、辭章是作詞的三大要素，學詞應由北宋開始，漸及南宋姜吳，循序漸進，最終融南北宋于一體。學問和性情是同光體詩人尤為看重的。夏敬觀云“詩詞中有義理，有辭藻。二者皆自國學根基中來也，故培植國學根基，即是作詩作詞之大門徑”[11](P276)，劍指讀書以增學養。此外，填詞還要能以情化學，以情融學。夏敬觀云“非胸中書卷多，皆可使用于詞也”[21](P4586)，并列舉陳其年、朱彝尊詞為例，指出他們詞作隸事用典的弊病。王易則提出詞作貴在正情：“德以立品，操以正情，學以瞻才，識以觀物。然后發之于詩，托體高、含味永，絕凡響，無貌襲，淵源乎鐘呂之聲焉。”[17](P46)強調溫柔敦厚之性情對于詞作格調的影響。夏、王二人都強調性情的重要性，只不過一為個體性靈、真情，一為家國之情。再次，作詞還需要在辭章上下功夫。王易云：“夫詞……上異于詩，下別于曲，其調韻聲律較詩為密，較曲為嚴，其篇幅則令引近慢各異其情，其風格則婉約豪放，各殊其致。”[17](P49)指出詞體在格律、體式、風格上與其他文體的差異，進而要求詞在選詞用句上多斟酌權衡。夏敬觀亦云：“詞筆固不宜直率,尤切忌刻意為曲折。”[21](P4586)指明詞是蘊藉曲折的，而非刻意為之。夏敬觀還倡導“以賦入詞”“以學問入詞”“以詩入詞”“以儷文為詞”等多種作詞的法則。再者，夏敬觀還提出了具體的學詞路徑，即從北宋詞入手，漸而學習南宋姜夔、吳文英等：“取法北宋名家，然后能為姜張，取法姜張，則必不能為姜張之詞矣。”[21](P4586)指明學詞要遵從這個順序才能學有所成。總之，夏敬觀、王易二人給世人指明了學詞應當具備的素養，并列舉了一些具體的填詞方法。

晚清四大詞人也強調學問、性情的重要性。他們指出學詞應由南而北，歷經碧山、夢窗還以清真之渾化。晚清四大詞人強調填詞乃是性靈、學養、襟抱三者的統一，一面強調讀書，另一面并不忘性情和生活閱歷的積累。況周頤云：“填詞要天資，要學歷，平日之閱歷，目前之境界，亦與有關系。”[5](P4407)又云：“必須有天分，有學力，有性情，有襟抱，始可與言詞。”[29](P43)無非強調天賦、博學、人生閱歷和個人品性是填詞的基礎。這種觀點也見于王鵬運等人的著作中。王氏評點北宋詞曰：“歐陽文忠之騷雅，柳屯田之廣博……其性情，其學問，其襟抱，舉非恒流所能夢見。”[30](P126)可見他也是強調詞作中要能見詞人的襟抱、學養和真情的。此外，他們還示人以填詞取徑，教導世人由南宋而推及北宋、五代，并說明填詞是一個漸進的過程，不能操之過急。況周頤云：“初學作詞，只能道第一義，后漸深入。意不晦，語不琢，始稱合作。至不求深而自深，信手拈來，令人神味俱厚。規橅兩宋，庶乎近焉。”[5](P4410)告誡世人學詞是要歷經由生到熟的過程，由學南宋而延及北宋的。朱祖謀詞“自南追北”[26](P475)，“遍歷兩宋大家門戶”[6](P1537)；王鵬運詞“欲由碧山、白石、稼軒、夢窗，蘄以上追東坡之清雄，還清真之渾化”[25](P489)；況周頤詞“優入南渡諸家之室”[31](P4007)，“將冶南北宋而一之”[31](P4019)。由此可見四大詞人學詞是從模擬南宋名家開始的，待有所積累漸及北宋名家。

此外，同光體詩人也總結了一些研究詞學的方法：一為文史互補法；二為選詞示范法；三為借助西方學術視野，用科學方法客觀公正地論述詞史。沈曾植在“本事曲可補宋藝文志”條目中說“校語引京本時賢本事曲子后集，此書名罕見，可增入補宋藝文志”[12](P3610)，明確提出以文學填補史學之空白處，即“文史互見”的方法來研究學問。又如他在“史例治詩詞”條目中言：“以事系日，以日系月，史例也。宋人以之治詩。……漚尹侍郎乃今復以此例施之于詞，東坡其乘韋也。”[12](P3612)對朱祖謀能繼承蘇軾、黃庭堅、陳師道等以史治詩的傳統，以史例來研治詞學給予高度贊譽。陳曾壽則直接采用傳統的編纂詞學選本的方式來彰顯自己的詞學取向和主張。最為科學的治學方式當屬王易《詞曲史》。他采用西方現代學術系統和視野，對中國千年詞史客觀冷峻地敘說，力圖做到客觀公正，不摻雜個人情感和態度。這種學術方式已為當今學界廣為采用，蔚為大觀。相比之下，晚清四大詞人則給眾人提供了建立在考據之上，融合評點、校勘、編目、編年于一體的傳統學術研究范式。1899年，王鵬運在其四印齋邀朱祖謀等組織“校夢龕詞社”校點夢窗詞，并提出著名的校詞五例“正誤、校異、補脫、存疑、刪復”，開創了詞籍校勘之學。嗣后朱祖謀、鄭文焯、況周頤等屢次校對夢窗詞，在王氏校詞五例基礎上又總結出不少研究詞學的方法，具體而言有“考訂與箋注”“編纂與整理”“評點與選錄”“編年與編目”等。總體而言，是沿襲了乾嘉學派考據方法并以結合治史學之體例的。

五、結語

同光體詩派的詞學觀與晚清四大詞人詞學理念有諸多相通之處，他們在對清代常州詞派推尊詞體，講求興寄及意內言外詞旨的基礎上，融合了吳中詞派苛求詞律以及浙西詞派清空騷雅的詞學趣旨，在清末民初詞壇盛行一時。然同光體詩派在晚清四大詞人詞學理念基礎上亦做了明顯的調整，他們苛求詞律卻不死守聲律，主張詞筆曲隱卻不刻意曲隱，對晚清四大詞學觀作了一定程度上的反撥。他們在繼承傳統學術方法基礎上，又借鑒西方新興學術體例來研究詞學，呈現出從傳統詞學向現代詞學過渡的面貌。

同光體詩派在詞學研究方法和研究視域等方面，較晚清四大詞人有了質的飛躍，呈現出從傳統詞學向現代詞學過渡的面貌。晚清民國之際正處于傳統詞學向現代詞學過渡時期，“現代詞學與傳統詞學之別無疑在于其科學性、客觀性、系統性、全面性以及理性”[32](P127)。晚清四大詞人尊體、尚情、苛求聲律并推崇“夢窗范式”，倡導重拙大，主張寄托，彰顯出明顯的詞學流派意識。此外，他們借助傳統的“以史例治詞”“文史互補”以及“考據”等乾嘉學派的治學方法，研究內容集中在詞籍校勘、考訂、詞學批評、作品箋注、選本編纂等范疇，不脫離傳統詞學窠臼；雖然陳水云總結民國時人的觀點，認為四大詞人之朱祖謀“在考訂、編年、校勘、選本等方面，為現代詞學文獻學的建設起到了一個‘墊基鋪路’的作用”[33](P47)。晚清四大詞人的詞學思想雖有現代詞學萌發的痕跡，然屬于較為典型的傳統詞學。他們在治學方法和詞學思想以及研究詞學范疇方面與清初朱彝尊之浙西詞派以及清中葉張惠言之常州詞派并無二，仍具有明顯的詞學流派觀念，只不過他們融合了浙西、常州、吳中三派的詞論，顯得更為通達些罷了。

與稍早時期的晚清四大詞人相比，同光體詩人的詞論及詞學研究，無疑帶有明顯的現代詞學雛形。他們的詞學思想涉及到詞體學、詞聲律學、詞學創作、詞鑒賞學、詞學批評，以及校勘學、詞史學等多方面內容，而這些正是現代詞學研究的范疇。僅以填詞取徑及詞學研究方法為例，同光體詩派填詞者即比四大詞人更為科學嚴謹。又如在研究詞學方法上，晚清四大詞人借鑒的是中國傳統學術方法和體例，以考訂、編年、選本、校勘為主，研究領域集中在詞籍校勘與整理上。然同光體詩人王易則借助西方現代學術體例來構建詞學通史，對詞的起源及發展、演變、繁盛、衰微的全過程作了細致而客觀的論述，并未摻雜個人喜好及詞學傾向。究其原因，不外乎同光體詩派填詞者尤其是夏敬觀、王易等較晚清四大詞人年歲少，故而他們能借鑒西方科學學術視野，將詞學研究從傳統帶入現代，顯示出與四大詞人不同之處。總之，同光體詩人在晚清四大詞人研究方法和研究范圍上更進一步，眼界更為開闊，視野更為寬廣，方法更為科學，呈現出從傳統詞學走向現代詞學的過渡痕跡。至于作為同光體后學詩人龍榆生于1933年提出詞學研究應包含的八個領域標志著現代詞學的正式建立，亦已是后話。