改編的精英化轉(zhuǎn)向與電影精英意識建構(gòu)
——精英文化語境下20世紀(jì)80年代的文學(xué)改編電影*

曹 忠

(1.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064；2.四川大學(xué) 符號學(xué)-傳媒學(xué)研究所，四川 成都 610064)

一、精英文化意識復(fù)歸與電影觀念革新

眾所周知，20世紀(jì)80年代初的中國內(nèi)地社會，精英文化如暴風(fēng)驟雨般一夜間席卷了整個文化領(lǐng)域，在精英文化浪潮的沖擊下，文藝作品向著 “新”和“雅”的方向發(fā)展。關(guān)照到電影領(lǐng)域，這一時期內(nèi)地電影從之前“服務(wù)工農(nóng)兵”的大眾電影，開始有意識地向精英化電影轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向既體現(xiàn)在電影理論、語言與技術(shù)手法的“現(xiàn)代化”上，又體現(xiàn)在電影的選材由話劇等大眾題材轉(zhuǎn)向精英化的文學(xué)文本。其中，電影理論、語言與技術(shù)手法的“現(xiàn)代化”主要體現(xiàn)在兩次論戰(zhàn)上，即電影和戲劇關(guān)系論爭及電影和文學(xué)關(guān)系大討論。

從當(dāng)時論爭的情況來看，電影和戲劇關(guān)系論爭的實(shí)質(zhì)無疑是當(dāng)時電影試圖掙脫戲劇這一大眾化藝術(shù)束縛的理論嘗試。1979年，白景晟發(fā)表了《丟掉戲劇的拐杖》，鐘惦棐發(fā)表了《戲劇與電影離婚》，這兩篇文章從理論層面對新中國成立以來電影的戲劇化和舞臺化現(xiàn)象進(jìn)行了批判，主張電影擺脫“影戲”模式的束縛，尋找新的藝術(shù)表達(dá)途徑。白景晟在《丟掉戲劇的拐杖》中寫道：“人們總習(xí)慣于從戲劇角度沿用戲劇概念談?wù)撾娪啊豢煞裾J(rèn)，電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成長為一種獨(dú)立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠(yuǎn)依靠戲劇這條拐杖走路呢？”[1]與白景晟鮮明反對電影的戲劇性不同，鐘惦棐雖然主張電影與戲劇“離婚”，但他反對的核心是新中國成立以來中國內(nèi)地電影創(chuàng)作領(lǐng)域的“戲劇至上現(xiàn)象”。雖然當(dāng)時電影人創(chuàng)作了諸如《白毛女》等經(jīng)典戲劇化電影，但戲劇化創(chuàng)作思維在電影領(lǐng)域的“獨(dú)霸”地位對當(dāng)時的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的負(fù)面影響。如今，我們反觀當(dāng)時的電影作品，除了鮮明的政治語境，“反精英化”與通俗化也是其核心標(biāo)簽。這種“反精英”創(chuàng)作手法帶來的負(fù)面影響，被20世紀(jì)80年代的精英文化語境無限放大，電影的“影戲”傳統(tǒng)也一度被賦予貶義。

另一方面，20世紀(jì)80年代的電影精英化轉(zhuǎn)向還體現(xiàn)在彼時轟轟烈烈的電影與文學(xué)關(guān)系之大討論上。1980年，張駿祥發(fā)表了《電影就是文學(xué)——用電影手段完成文學(xué)》一文，提出了“電影就是文學(xué)”的觀點(diǎn)。當(dāng)然，這一觀點(diǎn)并非原創(chuàng)。早在1926年，侯曜就在《新民特刊》上發(fā)表了《電影在文學(xué)上的位置》，對電影與文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行探討。侯曜指出：“我們想知道電影能否在文學(xué)上占一席重要的位置。只要看文學(xué)的特質(zhì)是否它都具備……文學(xué)作品必須具備感情、思想、想象、形式四要素。這些條件都適應(yīng)于電影。電影就是文學(xué)，電影是活的文學(xué)?！盵2]此外，張駿祥主張電影要向文學(xué)學(xué)習(xí)，要將文學(xué)價值作為電影的第一要素，甚至還提出了“電影文學(xué)”這一概念。文中，張駿祥對“電影文學(xué)”的實(shí)際意指進(jìn)行了介紹，其中涉及了電影的思想內(nèi)容、人物形象的塑造、文學(xué)化的藝術(shù)表現(xiàn)手段和藝術(shù)風(fēng)格等。但張駿祥這種將電影作為文學(xué)的一種分支或者類型的提法，多少有“開藝術(shù)倒車”的嫌疑，因此受到了當(dāng)時其他電影學(xué)者的質(zhì)疑。學(xué)者鄭雪來就對“電影文學(xué)”這一概念進(jìn)行反駁，他認(rèn)為：“‘電影文學(xué)’這一概念缺乏理論來源，‘電影文學(xué)’一詞最先在蘇聯(lián)電影理論界出現(xiàn)，但這一用語很少作為正式的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)語言被提及，蘇聯(lián)的大百科全書和電影百科辭典中也找不到‘電影文學(xué)’條目?！盵3]同時，鄭雪來認(rèn)為，從電影藝術(shù)的發(fā)展史上看，這種將電影再次作為文學(xué)附庸的做法與電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律是不相符的。但是我們也要認(rèn)識到，張駿祥在20世紀(jì)80年代重提電影文學(xué)性的回歸，實(shí)際上是對電影精英化的一種極端呼吁。因?yàn)椴徽撌窃噲D讓電影擺脫戲劇化的論爭，還是電影是否該回歸文學(xué)的討論，本質(zhì)上都殊途同歸地指向電影精英化這一目標(biāo)。

雖然電影的精英化包含了電影技術(shù)與內(nèi)容的雙重精英化，但當(dāng)時的中國內(nèi)地還無法短時間內(nèi)在電影技術(shù)上實(shí)現(xiàn)較大的突破。因而，這一時期的“精英轉(zhuǎn)向”往往通過改編文學(xué)文本而實(shí)現(xiàn)。這其中既有對經(jīng)典文學(xué)文本的改編，也有對“傷痕文學(xué)”“尋根文學(xué)”“改革文學(xué)”等文本的改編。在這些改編電影中，既有對精英群體的銀幕展示，也有對自由愛情和高雅青春的追尋。同時，文化精英還在“文化尋根”和“文化重建”大旗下，試圖通過改編電影尋找彰顯他們構(gòu)建新文化體系的可能。

二、走向時代前沿的知識和政治精英群體

1978年召開的黨的十一屆三中全會，以磅礴的力量將精英群體再次推向時代的前臺，成為社會文化與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的核心之一。這其中，既有在“十七年”和“文革”時期遭受打壓的知識分子群體和政治精英群體，也有改革開放后國家話語強(qiáng)勢宣傳的改革精英。這一時期的文學(xué)改編電影將精英群體作為影像表達(dá)的重點(diǎn)。一方面通過“傷痕書寫”揭露他們曾遭受的苦難，另一方面通過精英改革者的形象塑造，弘揚(yáng)改革開放風(fēng)氣。

(一)“傷痕”與“反思”思潮下的精英群體“傷痕書寫”

“傷痕書寫”主要涵蓋了兩類精英群體：其一是在十年“文革”中受到不公正對待的知識分子群體，其二是十年“文革”中被打壓的部分正直干部。

如眾所知，在新中國成立后的三十多年中，知識精英群體遭到了許多不公正對待。特別是在1957年，許多知識分子被劃到“右派”行列，他們中有的被發(fā)配到邊疆從事勞動改造，有的被監(jiān)禁，家人和親屬也受到牽連。直到1978年底，中央才正式為“右派分子”平反，恢復(fù)了他們的名譽(yù)，并落實(shí)了政策。但政治運(yùn)動留給他們的“傷痕”不僅成為他們心中抹不去的長久記憶，也成為他們獲得話語權(quán)與創(chuàng)作權(quán)后著力書寫與表達(dá)的范疇。

但對知識分子的“傷痕書寫”，20世紀(jì)80年代初和中后期又有著不同的表達(dá)范式。80年代初，以謝晉為代表的老一輩導(dǎo)演，在電影中一方面展現(xiàn)知識分子在十年“文革”中所受的苦難與不公平待遇；另一方面，他們作為“過來人”，是苦難歲月的真正親歷者，在回顧這段歲月的時候，又產(chǎn)生了一種“浪漫化書寫”的傾向，在創(chuàng)作中“自覺不自覺地對自己作品中的主人公的人生遭際進(jìn)行了人為的矯飾，對他們的精神境界進(jìn)行了人為的拔高，這樣做的結(jié)果導(dǎo)致了主人公形象在一定程度上的失真，并進(jìn)而減弱了作品的思想力度與藝術(shù)表現(xiàn)力量”[4]。

“浪漫化書寫”在謝晉的“反思三部曲”(《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》)中往往體現(xiàn)為落難的知識精英得到了浪漫愛情的補(bǔ)償。無論是《天云山傳奇》里的羅群,《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書田，還是《牧馬人》里的許靈均，都在身體和精神受到雙重打壓的背景下收獲了自己的愛情。電影中，羅群遭受了戀人宋薇的“背叛”，卻在馮晴嵐身上找到了真正的愛情；秦書田被批斗，卻在掃大街過程中與芙蓉鎮(zhèn)“女神”胡玉音結(jié)為夫妻；許靈均則與四川逃荒來的女子秀芝在祁連山下互結(jié)連理。

此外，20世紀(jì)80年代初的中國社會，“左”和“右”的思想論爭還甚為激烈。在這場論爭中，以謝晉為代表的“第三代”導(dǎo)演必須在電影思想的“左”和“右”中找到一個平衡。因此，謝晉在電影中往往刻意弱化“文革”帶給知識分子的“傷痕”，并將他們塑造成苦難歲月中積極向上的英雄形象。

謝晉在采訪中曾直言不諱地指出：“《天云山傳奇》著力寫被錯劃為右派的羅群，仍然熱愛社會主義、熱愛黨、熱愛人民，并且努力工作。這樣的同志不是很多嗎！‘文化大革命’十年中我們不是見到了很多嗎！這樣特定歷史時期的英雄人物難道不應(yīng)當(dāng)成為我們社會主義銀幕的歌頌對象嗎？而且讀完劇本并不是叫人悲觀失望，而是給人以向上的感覺……這個戲是個嚴(yán)肅的正劇，帶有悲劇色彩，但不是悲劇。我主觀意圖是希望用美好的情操鼓舞人心，使觀眾從中受到教育。”[5]

而且導(dǎo)演謝晉在改編過程中，還有意將原著中那些具有強(qiáng)烈政治色彩的段落予以刪除。比如電影版《芙蓉鎮(zhèn)》沒有呈現(xiàn)同名小說作者(古華)對政治運(yùn)動的評價與批判，從而使原本有著較濃重政治批判色彩的文本被改編為“一部歌頌人性，歌頌人道主義，歌頌美好心靈，歌頌生命搏斗的抒情悲劇”[6]。

這種對知識分子“傷痕”進(jìn)行“浪漫化書寫”的創(chuàng)作現(xiàn)象，直到20世紀(jì)80年代中后期才有所弱化。1987年上映的《孩子王》，就是一部擺脫了對知識分子“傷痕”浪漫化表達(dá)的改編電影。電影中，導(dǎo)演陳凱歌將插隊知青“老桿”塑造成一個崇尚人性的知識分子，堅持將誠實(shí)做人的價值觀融入教書育人全過程，但卻因?yàn)闆]有按照上級的教學(xué)大綱施教而賠上了自己的大好“前途”。

(二)“國家話語”強(qiáng)勢弘揚(yáng)的改革精英群體

自改革開放始，對十年“文革”的揭露與反思，使緣起民間的“傷痕文化”和“反思文化”一度在社會上大行其道，知識分子話語權(quán)的回歸，也使民間話語一時風(fēng)頭無兩，但國家話語對社會文化的影響仍舊強(qiáng)大。因而，這一時期的文學(xué)改編電影除了表現(xiàn)知識分子群體外，還對改革精英群體進(jìn)行了重點(diǎn)展示，以達(dá)到在全社會營造改革開放氛圍的目的。

在文學(xué)改編電影領(lǐng)域，改革題材影片不僅數(shù)量多，而且往往以群眾喜聞樂見的“英雄敘事”模式出現(xiàn)，因而受到了廣大觀眾的歡迎。

改編自蔣子龍小說《喬廠長上任記》的電影《鐘聲》，講述了改革開放之初，虹光氣輪電機(jī)廠因?yàn)椤拔母铩泵媾R癱瘓。面對這個無人接手的爛攤子，身為共產(chǎn)黨員的喬光樸主動提出去當(dāng)廠長。在喬光樸和黨委書記石敢的帶領(lǐng)下，廠子最終起死回生。而改編自蔣子龍另一部小說的電影《赤橙黃綠青藍(lán)紫》則主要講述了解凈、劉思佳等青年在改革開放大潮中勇立潮頭，積極為國家“四個現(xiàn)代化建設(shè)”奮斗的故事?？梢钥闯?，作為改革文學(xué)的代表作家，蔣子龍筆下的改革者大多是理想化的正面英雄形象，他們是國家和百姓心中完美的改革者，也是國家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的先驅(qū)者。電影通過正面塑造改革者的英雄形象，在社會上積極弘揚(yáng)了改革開放精神。

1985年，董克娜根據(jù)古華小說改編的《相思女子客店》講述了女青年張觀音積極回應(yīng)經(jīng)濟(jì)改革，把工農(nóng)兵宿食店改造成“相思女子客店”。不過她的熱情服務(wù)，卻遭到守舊派的攻擊，最后不得不含恨離開。從故事內(nèi)容上看，與傾向改革英雄敘事的蔣子龍不同，古華敏銳地看到了改革過程中守舊文化的頑固性，改革將是困難重重的事業(yè)。但與古華悲劇性的結(jié)尾不同，這些改編電影雖然也反映了改革者遇到的困難，但導(dǎo)演們往往都給改革者以圓滿的結(jié)局，以此向人們表達(dá)改革的道路雖然曲折，但必將取得勝利這一思想。比如，在根據(jù)李國文同名長篇小說改編的電影《花園街五號》中，即將退休的臨江市委書記韓濤在接班人問題上左右為難。銳意改革的干部劉釗勇于開拓，工作出色，但不懂得官場規(guī)則，因此得罪了不少人。而副市長丁曉卻是一位老謀深算、諳熟為官之道的官場熟客，人緣極好。最后，經(jīng)過一系列事件，改革者劉釗用事實(shí)證明了丁曉的卑劣行徑，并獲得了上級的信任。

三、“人性復(fù)歸”思潮下的愛情與青春故事

1957年，作家巴人在《新港》雜志發(fā)表了雜文《論人情》。在這篇文章中，巴人認(rèn)為：“當(dāng)代我們的文學(xué)作品里缺少一種‘人人相通’的‘人情’，使讀者‘不歡喜看’，對此應(yīng)深長思之，讓它回歸到文學(xué)作品里來，因?yàn)槲膶W(xué)作品應(yīng)當(dāng)是‘充滿人情味’的?！盵7]1這篇積極響應(yīng)“百花齊放”方針的文章在發(fā)表后，卻遭到了激烈批判。究其原因，是巴人所提出的“人情”，“實(shí)際上是在提倡資產(chǎn)階級的人情而反對無產(chǎn)階級的人情”，“目的是反對階級斗爭，對人們實(shí)行麻痹和腐蝕，以達(dá)到其復(fù)辟資本主義的目的”[7]3。

1978年后，隨著思想解放，中國內(nèi)地掀起了一場轟轟烈烈的“人性”大討論，使巴人所倡導(dǎo)的“人情論”在沉寂二十多年后，得以重新煥發(fā)生機(jī)。在這場“人性”大討論中，朱光潛發(fā)表的《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，對“人性”“人道主義”以及“美感”的重要性進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：“人道主義在西方是歷史的產(chǎn)物，在不同時代具有不同的具體內(nèi)容，卻有一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴(yán)，把人放在高于一切的地位，因?yàn)槿穗m是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺性和精神生活?！盵8]而李澤厚在《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》和《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》等文章中，在對康德哲學(xué)進(jìn)行闡述的同時，也對主體性進(jìn)行了解釋，提出了“人性便是主體性”等觀點(diǎn)。

在“人性復(fù)歸”思潮的影響下，20世紀(jì)80年代初的電影人也改編了一大批反映人性、充滿人道主義和人情味的電影。其中既有大膽反映自由愛情的《被愛情遺忘的角落》《肖爾布拉克》《良家婦女》《幸福在你身邊》等影片，也有《女大學(xué)生宿舍》《青春萬歲》《青春祭》《紅衣少女》等對知識分子青春進(jìn)行著力展現(xiàn)的改編電影。

(一)自由愛情的銀幕回歸

十年“文革”期間，青年人的婚戀與愛情問題被充斥整個社會的革命話語所限制，男女之間的“愛情”與“性”等話題甚至成為文化上的某種禁忌。在《中國青年》1978年的一篇文章里，就曾提到了“文革”期間的愛情與婚戀觀：這些年來，青年們在生活問題上得不到應(yīng)有的指導(dǎo)和幫助……戀愛婚姻問題被限制；文藝作品中的愛情書寫和電影中的愛情鏡頭表達(dá)都受到限制[9]。

因?yàn)椤半娪爸械膼矍?，需要有一種來自生活卻又高于生活的詩意美”[10]。因此，改革開放后，這種違背人性的畸形愛情與婚戀觀受到了強(qiáng)烈批判，在人性復(fù)歸思潮影響下，眾多的文學(xué)改編電影都將“自由愛情”這一禁錮了十余年的話題作為藝術(shù)表達(dá)的重點(diǎn)。

1981年，張其和李亞林執(zhí)導(dǎo)的電影《被愛情遺忘的角落》上映。這是一部以愛情為主題的電影，以主人公荒妹對愛情的認(rèn)識為線索，展現(xiàn)了“文化大革命”時期山村保守思想引發(fā)的愛情悲劇。作為改革開放后首開先河的愛情題材文學(xué)改編電影，《被愛情遺忘的角落》起到了弘揚(yáng)自由愛情觀、呼喚人性復(fù)歸的作用。在2018年改革開放四十周年之際，這部電影被評為“改革開放40周年中國十大優(yōu)秀愛情電影”。

根據(jù)李寬定同名中篇小說改編的電影《良家婦女》，講述了解放前夕，在貴州黔北農(nóng)村盛行大媳婦、小丈夫的婚俗。年僅18歲的杏仙作為童養(yǎng)媳進(jìn)入易家寨，成為只有6歲的易少偉的“妻子”。在易家寨解放后，杏仙在工作隊的宣傳中知道了新政權(quán)保障男女婚姻自由，因此她毅然決然地沖破山村觀念束縛，大膽地去追尋自由婚姻。

導(dǎo)演黃健中選擇在1985年拍攝這樣一部反映封建婚俗的電影，與當(dāng)時社會“人性復(fù)歸”思潮的流行有著密切關(guān)系。實(shí)際上，與謝晉等導(dǎo)演相比，黃健中在宣揚(yáng)人性解放方面走得更遠(yuǎn)，力度也更大。在《良家婦女》中，黃健中便因?yàn)殡娪吧婕按蟪叨鹊摹靶浴北磉_(dá)而遭受批評。但黃健中本人卻有不同看法：“我并不泛泛討論性的問題，我只討論與人之意識有關(guān)的，人的感情的深層區(qū)域的一個部分。如果哪一部分碰到了，我并不遮遮掩掩，我采取直視的批判。這在《良家婦女》影片放映時已經(jīng)招惹了一些閑話?！盵11]46

而在黃健中根據(jù)劉心武同名小說改編的另一部電影《如意》中，作為普通人的石義海從小在洋人的教堂里侍候神甫，新中國成立后，他成為學(xué)校的一名普通校工，獲得了“工人階級”的政治身份。而身為格格的金綺紋則變成了被批斗對象?！拔母铩逼陂g，“工人”石義海堅守人道與人性，用自己微弱的力量與黑暗環(huán)境相抗?fàn)?，并在遲暮之年大膽愛上了金綺紋，演繹了一段跨越政治身份的動人愛情故事。

從表面上看，《如意》講述了校工石義海與格格的愛情故事，但這個故事所傳達(dá)的愛情觀，卻深刻地觸及到了當(dāng)時社會對打破階級身份劃分的訴求。因?yàn)樾轮袊闪⒑螅纬梢惶滓詡€體政治成分和家庭出身為衡量標(biāo)準(zhǔn)的階級身份劃分標(biāo)準(zhǔn)。在農(nóng)村，人被分為地主、富農(nóng)、中農(nóng)、貧農(nóng)、雇農(nóng)等,在城市則分為革命干部、工人、職員、自由職業(yè)者、高級職員、城市貧民、店員、資產(chǎn)階級、工商業(yè)兼地主、小業(yè)主、手工業(yè)主、攤販等[12]。后來，隨著各種政治運(yùn)動的開展，又在這一標(biāo)準(zhǔn)中加入了右派、右傾分子、走資派等階級身份。這種身份的劃分，造成了眾多的時代悲劇，成為改革開放后文藝作品批判的重點(diǎn)。

導(dǎo)演黃健中曾專門就《如意》中所表達(dá)的階級身份批判進(jìn)行過說明：“《如意》實(shí)際上觸及了一個很大的主題，全世界人們都注意的，人和人的關(guān)系。過去，我們就是一個簡單的理論，階級關(guān)系，階級斗爭。其實(shí)，說來說去，這是一個古老的命題，從馬克思主義產(chǎn)生以來，就一直在探討這個問題，就是階級性和人性的關(guān)系。人是有階級烙印的，但除此之外，人和人之間，階級烙印以外的部分也起作用，一個人出生以后，就好比一封信投入郵筒一樣必然要打一郵章，人必然打上階級烙印，但沒有烙印的一部分也要起作用。長期只講階級斗爭為綱的理論，也需要一種人道主義的東西來加以補(bǔ)充。歸根到底，我們都是人。人要善待人，這是世界的呼聲?！盵11]19

(二)“去革命化”的“高雅青春”

這時期的青春題材改編電影實(shí)質(zhì)上與前文所提到的愛情題材改編電影在某種程度上都是對精英文化下人性復(fù)歸語境的彰顯。

在中國內(nèi)地那場深遠(yuǎn)影響眾多知識分子命運(yùn)的“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動中，知識青年從“精英地域空間”——城市和校園，走向貧苦大眾生活的農(nóng)村，重新接受貧下中農(nóng)再教育。在農(nóng)村，這批知識青年在艱苦的環(huán)境與高強(qiáng)度的農(nóng)業(yè)勞動中失去了他們原有的“校園式”青春。改革開放后，這批知識青年長期被壓抑的青春沖動得以宣泄與噴發(fā)，成為文學(xué)與電影熱衷表現(xiàn)的主題。總的來看，這一時期的青春題材文學(xué)改編電影呈現(xiàn)出以下特征。

一是主要表現(xiàn)女學(xué)生群體的青春故事?！杜髮W(xué)生宿舍》講述了20世紀(jì)80年代在東南大學(xué)中文系一個女生宿舍中，五個大一女生由誤解爭吵到互相幫助的故事。作為一部改革開放后專門表現(xiàn)女大學(xué)生青春故事的改編電影，與21世紀(jì)影視劇中女大學(xué)生形象相比，它所展現(xiàn)的群體帶有更多的“精英化”色彩。電影中，女大學(xué)生們的業(yè)余生活是“每周河邊野炊談人生理想，國家發(fā)展，以演繹《哈姆雷特》《堂吉訶德》《阿Q正傳》為樂”[13]。這一時期，與之相似的改編電影還有講述20世紀(jì)50年代一群女學(xué)生互相幫助、共同成長的《青春萬歲》，以及講述女學(xué)生安然在評選三好學(xué)生期間的心理變化的《紅衣少女》等。

二是對“文革”歲月中忽視個人價值、消滅個體審美的批判。與20世紀(jì)80年代初期“傷痕”和“反思”思潮下的改編電影相比，青春題材的改編電影仍是通過展現(xiàn)愛情與青春的美好，達(dá)到歌頌自由愛情、召喚人性復(fù)歸的目的。如果說“傷痕”與“反思”類的改編電影揭露了十年“文革”的“傷痕”一面，那么青春題材類的改編電影則通過展現(xiàn)人性復(fù)歸下的“青春烏托邦”，呼喚人們追求美好的青春。如根據(jù)王蒙同名長篇小說改編的《青春萬歲》，其“合法建構(gòu)出主流話語系統(tǒng)中的正面知識分子形象，她們積極樂觀地生活，堅信‘每一天都是青春的無價的節(jié)日’。而且，《青春萬歲》的抒情性指向歷史的未來——對烏托邦社會的美好想象及理想愿景”[14]。

四、“文化尋根”與“文化重建”思潮下的文學(xué)改編電影

20世紀(jì)80年代，精英群體在文化上始終堅持“破舊”與“立新”兩個主要目標(biāo)。“破舊”主要體現(xiàn)在對革命文化的批判上，“立新”主要表現(xiàn)為尋找與構(gòu)建新的文化體系。這種尋找與構(gòu)建新文化體系的思潮，使精英們自覺扛起了文化重建的大旗。除了引進(jìn)西方文化外，他們還通過“文化尋根”的方式，在對中國古老文化的反思中尋找重建中國文化的可能。與此同時，在“文化重建”思潮的影響下，電影人也紛紛將印刻著“五四精神”的經(jīng)典文學(xué)文本改編為電影，形成了中國電影史上蔚為大觀的經(jīng)典文學(xué)改編電影高潮。

(一)“尋根文化”思潮下的民族文化反思與挖掘

與“傷痕”“反思”文化類似，“尋根文化”最先在文學(xué)領(lǐng)域發(fā)端。1985年，作家韓少功發(fā)表了后來被稱為“尋根文學(xué)”宣言的《文學(xué)的“根”》。在這篇文章中，韓少功認(rèn)為“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族文化的土壤里，根不深則葉難茂”[15]。后來，“尋根文學(xué)”代表人物李杭育在繼承韓少功民族文化“尋根”思想基礎(chǔ)上，提出了中西文化結(jié)合的觀點(diǎn)：“將西方現(xiàn)代文學(xué)的茁壯新芽，嫁接在我們古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有機(jī)會開出奇異的花，結(jié)出肥碩的果?！盵16]

在“尋根”文化思潮的影響下，文化精英們創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，比較重要的有阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱家族》、王安憶的《小鮑莊》、鄭義的《老井》、張承志的《北方的河》等。這些文學(xué)作品從民族文化層面對我們古老的文化體系進(jìn)行深層反思，試圖通過反思與挖掘，找到新的文化范式。同時，“尋根文學(xué)”的繁榮推動了“尋根電影”的發(fā)展，《黃土地》《老井》《紅高粱》是其主要代表。

電影《黃土地》并沒有一個充滿戲劇沖突的故事情節(jié)，其主體變成了三秦大地上千溝萬壑、亙古蒼涼的黃土地，地域風(fēng)光與景物占據(jù)了畫面一半以上空間，而人物成為地域空間的陪襯與點(diǎn)綴。電影中，黃土高原上厚實(shí)的黃土和奔騰的黃河掙脫了地理學(xué)上的限定，成為中華文化與民族性格的宏大隱喻。在陳凱歌看來，土地是千百年來中華民族的文化之根，土地的黃色不僅成為這個民族的膚色，還滲透進(jìn)這個民族的血脈，沉淀為民族的性格基因。土地造就了民族，地域成就了文化，這是《黃土地》所立意表現(xiàn)的思想，更是導(dǎo)演在對民族文化反思中提煉出來的“天人合一”的民族精神隱喻[17]。

按照對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度來看，當(dāng)時的“文化尋根”一方面批判傳統(tǒng)文化，提倡西方“藍(lán)色文明”，另一方面也對傳統(tǒng)文化里的某些可貴精神進(jìn)行謳歌。改編電影《老井》便是通過講述老井村幾百年來堅持打井的事跡，從正面謳歌了中華民族骨子里堅韌不拔的精神。除此之外，電影還對中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學(xué)之間的關(guān)系進(jìn)行了探討：張藝謀飾演的打井青年孫旺泉與老井村幾百年來的打井人不一樣，他更清楚要高效打出一口好井，還需要科學(xué)知識的幫助。因此，他參加了縣里辦的水文地質(zhì)學(xué)習(xí)班，認(rèn)真學(xué)習(xí)水文知識，學(xué)成歸來后，他帶領(lǐng)村民用科學(xué)測量的高效方式成功打出了水井，造福了村莊。

(二)“文化重建”思潮下的“五四文學(xué)”改編浪潮

如前所述，十年“文革”造成的文化荒漠，需要文化精英們?nèi)ブ亟?。在“文化重建”思潮的影響下，電影人紛紛將印刻著“五四精神”的?jīng)典文學(xué)文本改編為電影，以期重新構(gòu)建新的文化體系。

1981年正值魯迅誕辰100周年，電影人紛紛將魯迅作品改編成電影，形成了頗引人注目的魯迅改編熱。除了魯迅，巴金、老舍、茅盾、曹禺、艾蕪、沈從文、張?zhí)煲淼茸骷业慕?jīng)典作品也被改編成電影。受這一時期精英文化語境的影響，改編電影也呈現(xiàn)出鮮明的精英意識。

首先，這些改編電影具有濃厚的“悲劇”敘事風(fēng)格。《傷逝》講述了涓生的愛情悲劇，《藥》是革命啟蒙者的悲劇，《阿Q正傳》不如說是為悲劇阿Q做傳。此外，《駱駝祥子》《茶館》《子夜》《寒夜》《邊城》《包氏父子》等影片，也都以講述主人公的悲劇故事為核心。

亞里士多德在《詩學(xué)》中曾這樣定義悲劇：悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿……它通過事變引起憐憫與恐懼，來達(dá)到情感凈化的目的[18]。后來，亞里士多德將悲劇引入美學(xué)范疇，使其獲得了“西方文藝源頭”的殊榮。作為西方藝術(shù)的冠冕，悲劇在20世紀(jì)80年代精英文化背景下，成為中國內(nèi)地文化精英群體追慕的藝術(shù)樣態(tài)。但基于政治語境的需要，這時期中國內(nèi)地導(dǎo)演在將悲劇小說改編為電影時，又往往將人物命運(yùn)的悲劇性進(jìn)行了弱化。

1982年，導(dǎo)演凌子風(fēng)將《駱駝祥子》改編為電影，在社會上引起了很大反響。但他有意弱化了祥子墮落的程度，對此凌子風(fēng)解釋道：“老舍把虎妞寫得很壞，小說中很大部分寫了祥子的墮落，我不忍心這樣拍，拍他這個墮落的部分我感情上過不去。我以為目前這個結(jié)尾讓祥子這樣孤獨(dú)頹廢就已經(jīng)夠了。祥子，包括小福子都是叫那個黑暗的社會吃掉了的，這就完成了小說的主題……”[19]從這段話來看，凌子風(fēng)對《駱駝祥子》的改編也受到了20世紀(jì)80年代初“左”與“右”思潮論爭的影響。就如謝晉對知識分子“傷痕”進(jìn)行“浪漫化”書寫一樣，凌子風(fēng)對工人祥子的批判也選擇了一種柔和的方式。

其次，這些改編電影大多堅持“忠實(shí)改編”原則，堅持改編文本的精英化。國內(nèi)早期倡導(dǎo)“忠實(shí)”改編理論的學(xué)者夏衍，在《雜談改編》《漫談改編》《對改編問題答客問：在改編訓(xùn)練班的講話》等一系列文章與講話中，曾提出改編應(yīng)為政治立場服務(wù)，對名著要堅持“忠實(shí)改編”。但他又強(qiáng)調(diào)在原著立場不符合當(dāng)時政治立場時，改編者要從當(dāng)時的政治立場出發(fā)對原著進(jìn)行改造。因此，夏衍所謂的“忠實(shí)改編”從本質(zhì)上講是建立在所選擇的文本符合當(dāng)時政治需要這一前提上的，一旦選擇的文本與當(dāng)時的政治宣傳不符，導(dǎo)演就必須對文學(xué)文本進(jìn)行“改造”。因而，夏衍的“忠實(shí)改編”觀實(shí)際上是對當(dāng)時“政治宣傳的忠實(shí)”，而非對文學(xué)文本的真正忠實(shí)[20]。

因此，如果以“忠實(shí)改編”論考察這一時期的經(jīng)典文學(xué)改編電影，那么就不得不將當(dāng)時的社會文化語境予以考慮。一方面，“忠實(shí)改編”與“電影文學(xué)”思潮緊密相關(guān)。如前文所論，張駿祥曾將文學(xué)價值作為電影的第一要素，甚至提出了“電影文學(xué)”概念。在“電影文學(xué)”思潮影響下，經(jīng)典文學(xué)改編電影呈現(xiàn)出忠實(shí)于文學(xué)原著的顯著特征；另一方面，文化精英有著向“五四先賢”學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈愿望，導(dǎo)演們便試圖通過對“五四”經(jīng)典文學(xué)文本的影視改編，在社會上傳遞與弘揚(yáng)“五四精神”，達(dá)到文化啟蒙與文化重建的雙重目的。

但在“忠實(shí)改編”原則的影響下，經(jīng)典文學(xué)改編電影又往往呈現(xiàn)出一種解說片式的味道，導(dǎo)演將小說中的大量文字段落通過旁白的形式展現(xiàn)在電影中，造成改編電影藝術(shù)特性的喪失，成為文學(xué)文本的影像“翻譯”，藝術(shù)審美效果大打折扣。其中，《傷逝》就因?qū)а菟A完全照搬魯迅的文學(xué)文本而飽受詬病與非議。

五、結(jié) 語

20世紀(jì)80年代，中國內(nèi)地的文學(xué)改編電影始終彰顯著鮮明的精英意識。無論是對精英群體的展示，對青春愛情題材的凸顯，還是在“文化尋根”和“文化重建”思潮下對“尋根文學(xué)”和經(jīng)典文學(xué)的改編，都在文字與光影的轉(zhuǎn)換中，構(gòu)建起電影的精英化意識。這種意識深遠(yuǎn)影響了之后“第四代”與“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，成為中國導(dǎo)演流派中精英主義的源流之一。同時，這種精英電影意識在商業(yè)文化橫行的20世紀(jì)90年代，在堅持藝術(shù)電影創(chuàng)作的“第六代”導(dǎo)演手中，繼續(xù)發(fā)揮著精神余熱。只是在“第六代”導(dǎo)演的作品中，電影的精英意識已經(jīng)反轉(zhuǎn)到大眾文化層面，他們堅持將底層和邊緣群體作為影像展示的核心，電影的精英意識僅僅體現(xiàn)在他們的電影藝術(shù)追求和創(chuàng)作手法上。而且與20世紀(jì)80年代站在時代前沿的導(dǎo)演群體不同，“第六代”導(dǎo)演長時間都被排除在主流話語之外，成為藝術(shù)電影的邊緣守望者。