探究山水畫創作中“氣韻生動”

鄒子軒

（山東藝術學院，山東 濟南 250300）

一、“氣韻生動”的美學內涵

自“氣韻生動”一詞提出后就一直作為品評中國畫的最高標準，發展至今，一直是美術理論家們熱衷的研究對象，但由于切入點不同，各個理論結果也各不相同。“氣韻生動”是一個高度凝結概括的東方美學命題，隨著現代科技進步，生活節奏加快，許多中國畫家、學習中國繪畫的學生漸漸忘記了中國畫的精髓，只去用現代的一些科技手段來進行圖形拼接，忽略了中國畫中氣韻的表達。

1.“氣韻生動”的出處

“氣韻生動”一詞來源于中國古代畫論，南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中說“夫畫品者，該眾畫之優劣也。圖繪者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一曰，氣韻生動是也；二曰，骨法用筆是也；三曰，應物象形是也；四曰，隨類賦彩是也；五曰，經營位置是也；六曰，傳移模寫是也。[1]”從此“氣韻生動”成為品評中國畫好壞的最高標準。“氣韻生動”一詞最早形容的是人物畫，這和東晉顧愷之的“以形寫神”說有共通的地方，都是指人物所應該傳達出來的一種“鮮活”的感覺。例如閻立本的《歷代帝王圖》、吳道子的《送子天王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等經典名作都是超越了形似而追求神似的典范，不可不謂“氣韻生動”。而隨著山水畫的發展，至宋朝達到頂峰，漸漸成為中國畫的主流，“氣韻生動”一詞同樣被用來要求山水畫。在《古畫品錄》中，我們可以看到謝赫對宗炳、王微兩位擅長山水畫家的品評，在謝赫看來，無論是人物還是山水、花鳥，畫家在表達時都應該十分注重所畫對象的精神面貌，而非單純的形體結構。

2.“氣韻生動”的內涵

究竟何為“氣韻生動”？古今學者有著不同的解釋，我們不妨把這個詞拆開分析。“氣”，指氣息、氣韻、生氣、活氣、元氣，在春秋時期，老子有關于“氣”的理論。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。生物負陰而抱陽，充氣以為和”。老子認為，自然萬物均由一氣運化而成。在《莊子·知北游》中也有：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”的論述[2]，可見中國古代哲學家們普遍認為萬物誕生之前，是由氣先凝聚而成的，也就是所謂的元氣。包括人的精神也都是由一種更加精致的氣凝聚而成，這種“元氣說”對后世的影響很大。在繪畫上“氣”又表現為一種精神氣，是客觀對象所表現出來的一種生氣、活氣以及畫家本身的氣質、精神。“韻”，為魏晉時期的新造字，專指音樂、詩賦的韻調、節奏。謝赫把“韻”的概念引用到繪畫的品評上，意思是畫家通過各種形式技法將畫面營造出某種精神風貌。“生動”二字則是對氣韻的自然描述，是當氣韻遵循一定的規律運轉時達到的某種和諧狀態。唐志契在《繪事微言》云：“生者生生不窮，窮遠難盡。動者動而不板，活潑迎人，要皆可默會而不可名言。”總的來說“氣韻生動”指的是畫面所要表現出來的是一種積極向上、靈動活潑、令人感動、富有魅力的精神面貌。這種富有魅力的精神面貌與描繪對象，創作主體乃至語言技法都有密切聯系。

二、山水畫創作中的三種“氣韻生動”

“氣韻生動”看似是一種玄之又玄的理論概念，具有高度的概括性和含蓄性。對于所有中國畫創作者們來說，它是創作的最高綱領，但對它的理解卻又極其模糊，捉摸不透。因此，筆者將“氣韻生動”分為三個部分，即從客觀對象、創作主體和語言技法三個層面來詳細論述我們在山水畫創作時如何做到“氣韻生動”。

1.客觀對象的“氣韻生動”

客觀對象也就是我們所要描繪或取材的具體事物，以山水畫為例，其客觀對象就是自然界里的萬事萬物，當然也包括凝聚著人類智慧結晶的樓閣廟宇。自然中的林泉溪石，仿佛天生就具有一種靈氣，高低錯落的青山，生機盎然的草樹，隨風飄動的微云，好像都在訴說著它們的故事，中國古代畫家很早就發現了這一點，用自己手中的筆墨將自然界的靈氣記錄下來，無論是范寬筆下雄壯巍峨的《溪山行旅圖》、李成筆下肅穆寧靜的《晴巒蕭寺圖》，還是黃子久筆下悠遠靈動的《富春山居圖》、沈周筆下溫潤柔雅的《廬山高圖》都是有一股子的靈氣、生氣撲面而來。讓人看后久久無法忘懷，仿佛已經忘了自己看的是一幅畫，而深陷其中，靜靜地流連在畫家帶給我們的精神世界。這些畫作所描繪的已不再是自然物象，而是畫家所要傳達的精神理想，代表著他們對人生的思考以及對世界運行規律的探索。

2.創作主體的“氣韻生動”

創作主體的氣韻，也就是畫家自身的修養、氣質、學識、才華。特別是元朝以來出現了一批新的繪畫主體：文人士大夫，他們隱居山林，寄情山水，抒寫胸中逸氣。元四家之一的倪云林曾說“聊寫胸中逸氣耳”，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中也有過關于這方面的論述，“人品既已高矣，氣韻不得不高！氣韻既已高矣，生動不得不至”[3]。生動地道出了創作主體即藝術家自身的修養對于繪畫創作的深遠影響。陸儼少先生曾在他的《山水畫芻議》中談到“讀書四分，寫字三分，畫畫三分”，從中我們可以看出陸儼少先生對于讀書和寫字的看重，甚至大于繪畫本身，腹有詩書氣自華，想要提升自我修養，就不能只關注繪畫本身，那樣和畫匠又有何異？光讀書還不行，不能“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”。還需要讀萬卷書，行萬里路，正如明末著名學者董其昌所言：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫出塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”這里的意思就是說畫家通過這種方法也可以學到“氣韻生動”，并不是大家常說的“不可教，不可學”的。而這種方法就是“讀萬卷書”即多學習古人的傳統技法、前人的經驗，還有就是“行萬里路”，也就是要深入自然，與造化同游。

中國畫一直有是“師古人”還是“師造化”的爭論，這兩個看似是矛盾的，其實是統一的。因為古人的所有技法也是從生活中，從自然中得來的，我們去師法古人，就可以省去很多的力氣，但照搬古人的技法就被框住了，今天的世界瞬息萬變，你再用古代的那一套去表現今天日新月異的世界就不合適了，例如李可染，陸儼少這些畫家，他們都是從傳統中來的，但又能獨立新貌，表現今山今水，這是很值得我們去學習的。因此，我們不能走極端，既不能光學傳統，掉進傳統里而無法自拔，也不能“虛無主義”，宛如樹無根，水無源一般，這樣格調都不會太高，應該如同石濤所言“借故以開今”，也正是這些能夠不泥古而又獨具自身面貌的畫家才能擺脫胸中塵濁，“隨手寫出，皆為山水傳神”。

3.藝術語言的“氣韻生動”

想要做到畫面“氣韻生動”，首先，選擇的繪畫物象就要是生動活潑、富有感染力的。其次，作為繪畫創作主體的藝術家們還要能夠發現蘊含在世間萬物體內的勃勃生機和暗藏的運行規律，這和創作主體本身的學識修養有很大的關系。最后，要能夠運用恰當的藝術語言將其轉化為可見的藝術形象，生發出藝術作品，表達出鮮活的精神面貌，創作出令人感動的畫面效果。何為藝術語言？謝赫六法的后五法已經道出，即“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”。當然這些詞匯也顯得過于凝練簡約，對于現代創作者們造成了一定的理解障礙，我們轉換為現在用得較多的“筆墨”“形象”“色彩”“構圖”等，就會方便領悟的多，當然，謝赫所言的六法論，其內涵是要遠大于這些通用詞匯的。

在筆墨層面，黃賓虹曾將其歸納為“五筆七墨”，這也是中國畫的核心以及達到“氣韻生動”最好的途徑。用筆沉穩，劃在紙上應有阻力感，用墨富有變化是要點所在。在物體形象上中國畫歷來有“似與不似”的說法，這和西方畫一味追求物象真實的寫實主義以及完全脫離真實物象的抽象主義有很大的區別，我們在創作時需要注意把握這個似與不似的“度”。色彩上，中國畫講究淡雅，不可出現特別厚重凝結的色彩，但可以顏色絢爛，營造出斑斕迷幻的視覺效果。而構圖上，中國傳統山水畫總是有著一種極強的程序化，如“一河兩岸”“三疊兩段”等，作為新時代的創作者們，大可拋開這些程序式的構圖方法，大膽加入點線面構成、形式構成等具有現代語言的構圖技巧。中國畫的核心永遠是筆墨，只要牢牢把握筆墨質量，其余的語言技巧都是可以大膽變化的，歷代具有生動氣韻的繪畫作品都是在某方面做出極大突破，具有創新精神的作品。

結語

如今的社會瞬息萬變，各種類藝術互相融合借鑒，特別是西方藝術對于中國傳統繪畫的沖擊，我們從小學階段就開始接觸、學習西方繪畫的理論知識，西方繪畫巧妙的透視法、絢麗的色彩、更加寫實的形象，或多或少影響著當今的中國山水畫創作者們。當然我們不必抵制西方繪畫的影響，對于各門類藝術優秀的地方，大可以拿過來放到中國畫上，大膽創新也是這個時代所必要的，但是對于中國畫最本質的東西斷不能舍棄或者弱化，對于筆墨質感的要求，畫面構圖的經營等等都是中國畫所特有的魅力，而這些在畫面上就可以直接體現在氣韻是否生動上，氣韻看似是一種看不見摸不著的一種形而上的東西，但其實它又是那么的具體，隱藏在筆墨之中，章法之間。一幅畫氣韻是否生動“一看便知”，那些撲面而來的精神氣，歷久彌新，跨越時代跨越山海，和處在現代生活的我們達到一種共鳴，我們不曾看過古人的山川日月，卻同樣會被感動流連其中，正是這種“氣韻”連接著我們，在當今山水畫的創作中，我們一樣要把“氣韻生動”作為我們創作時的最高標準，嚴格要求，而不至于會被這“花花世界”迷了眼，慌了神。