透納繪畫中的視覺真實問題研究

黃晨釗

（中國美術學院,浙江杭州 310000）

一、透納的藝術創作與視覺真實

威廉·透納（William Ruskin）是十九世紀英國最重要的畫家之一，他的繪畫作品以展現真實的視覺體驗中微妙的色彩關系、模糊的造型結構而聞名。約翰·羅斯金（John Ruskin）則是十九世紀最重要的藝術批評家，他的藝術批評涉及繪畫、藝術設計、藝術教育等領域，他高度推崇透納，認為透納基于真實創作的繪畫代表了偉大的藝術理想。

十九世紀初的英國畫壇，受到了以喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）為代表的皇家美術學院（Royal Academy of Arts）所提倡的繪畫原則的影響：繪畫應當師法古典大師，以展現宏偉、高貴為主要目標，對于自然事物必須予以修飾，展現理念的美，繪畫的終極目的是帶來精神上的愉悅而非再現真實。因此，在皇家美術學院的主導下，十九世紀早期的風景畫創作沿襲著克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）和雅各布·凡·雷斯達爾（Jacob van Ruisdael）的傳統。這種風景畫被人們稱為“偉大風格”（Grand Style），所創作的風景并非基于觀察自然世界的產物，而是臨摹前人的產物，因此被稱為“二手的風景”。這些畫作往往是單調的泥土色，畫家往往陷于洛蘭等人的法障而故步自封，藝術創作陷于僵化的泥潭。

透納在早期也受到了學院派的繪畫原則的影響，在繪畫創作當中借用了克勞德·洛蘭的構圖形式。1819年以前是透納藝術創作的第一個階段，此時的透納一方面從諸如尼古拉斯·普桑、克勞德·洛蘭等古典畫家身上汲取養分；另一方面又關注自己的視覺體驗，嘗試著去描繪自己親眼所見到的真實：“盡管在這段時光中透納在與所謂的古典畫家們相競爭，他已經開始去以自己的雙眼去看這個世界，并且表達他的親眼所見?！蓖讣{在1813年所作的《霜晨》（圖1）體現了此時透納在再現視覺真實與展現理念上的結合：“描繪了約克郡景象的《霜晨》有著令人寒戰的氣息，地面上和野地上的寒霜閃耀著光芒。他的古典主題仍然以克勞德·洛蘭和尼古拉斯·普桑為參照，而他的英國主題以阿爾伯特·庫普為參照，但是透納在兩者的描繪當中都融入了自己對于自然的研究?！边@時的透納，在繪畫創作當中展現的是模仿古典大師與視覺真實相折中的創作邏輯，一方面借用了克勞德·洛蘭的構圖形式，另一方面又基于對英國自然景致的真實觀察進行創作。透納在師法古典大師與師法自然兩者之間徘徊，兩種創作思路混淆于此時的繪畫作品當中。

圖1：透納，霜晨，1813年，布面油畫，174.5 x 113.5 厘米

而在1819年透納第一次來到意大利之后，透納被意大利的日出日落所吸引，他的眼睛受到了光影的刺激，色彩成了他的老師，透納開始轉向去仔細品味自己神秘的視覺，他認為視覺應該是畫家獲得知識的主要方法：“透納重視創作實踐多于抽象的思考，并且他堅信視覺的能力應該是畫家獲取知識的主要手段?！痹诖?，透納開始關注大自然中的極其微妙的色彩，在繪畫當中展現自己真實的視覺經驗，透納也迎來了自己藝術創造的第二個階段（1819～1845年）。羅斯金也如此評價此時的透納：“……畫家的頭腦注入了一種新的能量，削弱了他的恬靜感，增強了他創作構思的力量和熱情，色彩的出現至少是一個基本元素，而且在大多數情況下是一個首要的構圖元素?！?/p>

然而，追求視覺真實的透納與尋常人對于自然的認識的差異，這可以從其作品《佩特沃斯的室內》（圖2）中看出來：“事實是此時透納的世界僅僅是純粹的光。流動的光浪侵襲而來且滲透在空氣中、水蒸氣中和水中，在這些事物當中閃著微光、折射，它們化作成千上萬的色調，光斑灑落在堅固的物體上且這些物體表面上的光斑沖撞在了一起。這是光所傳遞給感官世界的持續的視覺沖擊，這位畫家在著色上展現了無限的陰影以體現這一視覺沖擊。透納的雙眼不同于我們的。我們的視覺將太陽光譜記錄為漸變的七帶，從亮紅到檸檬黃，再從檸檬黃到藍色，期間的過渡經過了成千上萬不可知覺且無限微妙的色彩，這些色彩范圍超出了我們對于從紅外線到紫外線之間有限的色彩知覺。這正是透納時時刻刻懷揣著耐心和熱情所觀察到的現實與光影之間交互的復雜的色彩效果，從他第一次研究彩虹到他結束最后一幅畫的創作都是如此地觀察著自然……在這方面沒有什么比《佩特沃斯的室內》更具有說服力的了?！边@段時間的透納，在繪畫當中展現出了近乎模糊而神秘的視覺體驗，色彩關系的微妙也超出尋常人對于自然世界的認識，透納的近視眼也為繪畫當中的造型賦予了模糊的狀態。透納通過對大自然的細致觀察，發現了“隱藏”在自然背后的微妙色彩變化與光影效果，這恰恰是尋常人在觀察自然世界時所忽略的。

圖2：透納，佩特沃斯的室內，1837年，布面油畫，90.8 x 122 厘米

1819年以來的透納，大多在繪畫作品當中堅持以自己的視覺體驗為標準去記錄真實的自然世界，他的作品受到了同樣以真實為藝術的最高標準的約翰·羅斯金的稱贊。但也由于透納的藝術語言挑戰了人們對于“真實”的認知，使其飽受當時一些藝術批評家的嚴厲批評。

二、受到爭議的視覺真實

透納基于視覺真實創作的作品引發了當時不少藝術批評家的爭議，這些作品被誤讀為戲劇化的產物，正確的色調再現被指為錯誤的描繪，對于自然世界缺乏認識的藝術批評家紛紛指責透納繪畫的作品缺乏真實。如透納在1835年所展出的《威尼斯大運河》受到了《布萊克伍德雜志》（Blackwood's Magazine）的作者嚴厲批評：“我目睹過威尼斯的華麗、輝煌以及威嚴，哪怕是在威尼斯處在衰退的狀態當中——她的富饒、色彩繽紛的建筑以及日間人們的談話聲都已經消失，僅能在威尼斯綠色的水當中找出殘相。而在這幅畫當中威尼斯卻是脆弱的、粉飾的和貧弱的建筑集合體，這幅畫仿佛將我從虛無縹緲中帶進了不自然的視角，就好像被荷蘭雙軌漁船的光影所驚嚇（而這船卻是此畫中唯一的富饒意象）。這幅畫當中稍微好些的部分是白色，令人難以認同的白色，這個白色沒有光或者是透明度；而這些船和它們糟糕至極的紅色船桅廉價得像小孩的玩具一般，透納一定錯誤地觀察了它們是由上面做成的。至于威尼斯，畫面沒有什么比這更不相像的了?！?/p>

當時年僅16歲的約翰·羅斯金，在讀到了《布萊克伍德雜志》對透納的嚴厲攻擊之后可謂是義憤填膺，隨著藝術批評界持續將矛頭對準透納，羅斯金也開始為透納寫信，這些信也是其著作《現代畫家》（Modern Painters）第一卷的雛形。羅斯金在《現代畫家》的第二版前言中提道：“很多年來對于透納的作品，我們所聽到的除了指責缺乏真實感之外也別無他言了。對于他作品中所表現出來的氣質和美，人們只有一個回應：它們不像真的。因此，我利用我的反對者自己的言論，通過細致地研究大量的事實，來證明透納的作品忠于自然，并且比所有人畫得更忠于自然。”在《現代畫家》第一卷中，羅斯金將真實作為藝術最為重要的評判標準，提出了藝術家必須再現真實的自然世界，而透納恰恰是在這一方面做得最好的藝術家，《現代畫家》更是充滿了羅斯金對于透納的贊詞。羅斯金圍繞著“一般的真實”探討了“色調的真實”以及“空間感的真實”等等，在對這些真實的探討中，羅斯金將透納與古典藝術家相對比，透納頻頻地受到了褒獎，而古典藝術家卻頻頻被羅斯金指責為“虛假”。可以說，他人所不理解的透納，正是由于羅斯金對于真實的堅守以及對于自然的細致研究得被理解和正名。

事實上，羅斯金正是基于對自然的正確認識才能為透納的視覺真實的創作邏輯正名。羅斯金從小就對于地理學有著濃厚的興趣，這使得他對諸如山脈、樹木等自然事物的規律有清晰的認識，在他的《現代畫家》當中，也充斥著諸如“山的真實”“水的真實”“植物的真實”等對于自然事物的細致分析，這些分析也成了羅斯金評價繪畫作品真實與否的標準。對于羅斯金而言，只有基于對自然的真實描繪，才能產生偉大的作品，而傳統的學院派以崇尚古典為重的創作思路被羅斯金指責為“腐朽”，羅斯金認為這只會造就虛偽的藝術，因為他們并沒有從真實的自然世界汲取繪畫創作的養分。相反，透納親臨自然世界，在繪畫當中展現自己對于自然世界的真實的觀察以及研究，受到了羅斯金的充分肯定。繪畫的真實性，在于展現畫家對于自然世界的真實的研究以及本身的視覺機制，這就是所謂的“視覺真實”。正如羅斯金在《現代畫家》中透納的《墨丘利與阿耳戈斯》的稱贊：“盡管創意清晰完整，但它向我們所展示的絕不會比大自然允許我們看到或感受到得更多，它也恰到好處地讓一位有學識有經驗的觀眾理解每一個獨立細節中的細小部分，而同時又讓粗心而缺乏實際經驗的眼睛感覺到這就是大自然呈現的遠景，是難以理解的一樣東西。數以萬計的線條中沒有一條是不具備含義的，然而也沒有哪一條不被距離的炫目與模糊影響著，掩飾著。作者并沒有畫出任何一個特定的形狀，而觀眾卻能看得見所有的形狀?！薄赌鹄c阿耳戈斯》的模糊與神秘，是對人眼真實的視覺觀察機制的展現，它展現了人類真實的觀看體驗當中所有的模糊感，這種模糊并非對事無巨細無遺地再現，也絕非一片虛無的空洞，而是介于兩者之間的感官體驗。

事實上，視覺真實這件事要求畫家和藝術批評家承擔“觀者的本分”。對于自然缺乏探索心態的人永遠無法察覺自然界的奧秘，只會陷在前人的畫稿當中無法自拔，所創作的藝術作品也必然只會陷入僵化，也無法體悟自然的真實；自然景致于他們而言只不過是走馬觀花態度下的過眼云煙，而非值得一探究竟的奧妙宇宙。也因此，他們容易把虛偽的藝術作品誤認為是真實的，而對于真實的藝術作品大動干戈、嚴厲批評，諸如《布萊克伍德雜志》的作者等藝術批評家，都是基于對自然的錯誤認識而嚴厲指責了透納。相反的，堅持視覺真實的藝術家，如透納便能對于自然保有謙遜的心態，不斷地去探索其中的奧妙，從而創作出真實的藝術作品。同樣，只有像羅斯金這樣對于自然有切實研究的藝術批評家，才能指出辨別繪畫的真偽。在十九世紀，畫家透納和藝術批評家羅斯金都先后遵守“視覺真實”的原則，一反學院派的創作思路，為視覺真實的藝術創作開辟了一條新路，40年代末與50年代風行一時的拉斐爾前派藝術家也是基于視覺真實而突破了原先的繪畫風貌，也使得“視覺真實”成了十九世紀英國繪畫的重要征象。

三、結語

透納的繪畫展現了他真實的視覺觀察機制和感觀體驗，他一改學院派畫家故步自封于前人章法的繪畫創作原則，將自然世界中真實存在的豐富色彩層次以及光影效果展現于畫布之上。也因此，透納的作品受到了不了解自然真實的藝術批評家的指責，為此，對于自然有著正確認識的約翰·羅斯金為透納的作品進行了辯護，在透納和羅斯金的堅持當中，可見視覺真實是一種基于對自然的真實觀察和自省而來的繪畫創作原則。兩人都基于“視覺真實”的原則，讓人們了解了何為藝術的真實，何為真實的自然面貌。“視覺真實”地發揚光大，也對后面的拉斐爾前派乃至印象派繪畫產生了極其深遠的影響。

注釋

①C. Lewis Hind,Turner's Golden Visions，London: T. C. & E. C. Jack,2018,p.49.

②David Blayney Brown，Romanticism，London：Phaidon Press Limited,2001,p.168～169.

③Barry Venning,Turner,London：Phaidon Press Limited,2003,p.93.

④[英]約翰·羅斯金.《透納與拉斐爾前派》.李正子,潘雅楠譯,北京:金城出版社,2012年,第35頁.

⑤Aurelien Digeon,The English School of Painting，London：A.Zwemmer Ltd,1964,p.89～90.

⑥C. Lewis Hind,Turner's Golden Visions,London: T. C. & E. C. Jack,2018,p.184.

⑦[英]約翰·羅斯金.《現代畫家》第一卷,唐亞勛譯,廣西:廣西師范大學出版社,2005年,第二版前言第31頁.

⑧[英]約翰·羅斯金.《現代畫家》第一卷,唐亞勛譯,廣西:廣西師范大學出版社,2005年,第175頁.