小徑分岔①的花園：園林經驗的歧路

唐克揚

顯然，本題來自阿根廷作家博爾赫斯的同名小說。故事講述“一戰”期間一個為德國服務的中國人余準，在英國拜訪一位研究某種“中國園林”的漢學家，并最終將其刺死。故事中的這座園林若說是“中國園林”，對中文讀者而言可能略顯牽強，但是，作家在小說中的的確確記錄了一座有著具體物理形態的園林——還有，它是由歆羨“中國”而產生的：

“我這么想著，來到一扇生銹的大鐵門前。從欄桿里，可以望見一條林蔭道和一座涼亭似的建筑。[1]90”

故事情節的“歧義”借著空間的“歧路”成為現實，我們可以據此試著畫出故事的平面圖——這是“分岔”小徑的基本含義。但是，空間的“歧路”同時也暗示著對空間自身意義的錯解，在小說的末尾我們發現，余準拜訪漢學家的真實用意與游園的情節無必然聯系。如此，題目中“小徑分岔的花園”對于文本敘事的意義大于花園的實在，同樣，從生平傳記的角度，也沒有證據證明博爾赫斯對中國園林有多么深入的研究。余準來到這里的真實目的，原來并不是為了探訪研究他祖先遺業的漢學家，而是通過制造一起謀殺案件，向其德國上司傳遞一個情報訊息——謀殺案件的對象，正是德國人需要尋找的空襲地點的名字。只有謀殺案件登上報紙，信息才能傳播出去。

細心的讀者還可以從這個故事之中找到其他各種各樣的情節“分岔”，它們都在某一個點上交匯，“分岔小徑”同時也是“交叉小徑”，然而除此之外彼此并無關聯：余準的先人窮盡余生，聲稱要在他的園林之中營造一所巨大的迷宮，研究者最終發現，祖先其實并未建造這樣一座迷宮，或者，他之屬意不是實在的迷宮，而是一座囊括錯綜復雜的世界意義的象征的花園。

盡管這部明確提到中國花園的小說如此有名，在中文語境之中，大多數的研究都是從文學文本的角度出發，極少有探求“中國花園”自身的。影響較大的幾篇專文，比如，朱雪峰的“流沙上的花園——從《小徑分岔的花園》索解博爾赫斯的迷宮”[2]，同樣看到了花園虛設的意味，它導向論者以為的后現代小說的“迷宮”特質，或者營造出一種德國理論家沃爾夫岡·伊瑟爾所稱的“文本的召喚性結構”(Die Appellstruktuv der Texte)。前者的價值難免消極，后者卻意味著積極、主動的重新闡釋可能帶來的新意義。

也許不僅僅是某種巧合，這部小說中的“分岔小徑”加上“交叉小徑”并非現實中國園林的寫照，卻可以看作當代中國園林的一個縮影，事實和解釋之間既有脫落的一面，也有積極聚合的一面。當代的研究者，就像作者口中的主人公一樣，自認為對于他們祖先的遺產“有所了解”，但是我們所發掘的意義，卻或多或少是種自作聰明的事后詮釋，并不一定就是園林設計者的原意，重要的是后者從未預期后世的“解謎者”的到來：彭?“一心想寫一部比《紅樓夢》人物更多的小說，建造一個誰都走不出來的迷宮”“他的小說像部天書，他的迷宮也無人發現”。結果，是一個中國文化的外人解開了(或者，是他自認為解開了)這個迷宮的秘密；英國的漢學家在與現世全無瓜葛的故紙堆里花了13年工夫，但是另一個外來的人(外人的外人)無厘頭地刺殺了他。從此，各種線索的交叉不再可能，此前的所有意義又不復存在。當作者和讀者，一輪又一輪的猜謎人和揭秘人依次進入又退出的時候，過去的真相沒準戛然而止。

在小說或是在現實中，“漢學家”泛指以異國眼光觀照中國(園林)文化的人。艾伯特放棄可以實際接觸當時代真實中國的傳教士生涯，轉而研究遙遠的中國古人，向往的是使他神往的意義碎片，比如“涼亭”“永樂大典”“青銅鳳凰”“月白色的鼓形燈籠”，等等。如此，就像彭?一樣，艾伯特自己也建造了另外一所雙重意義的迷宮，它真實的意義是隱秘的，不為大眾所知，倒是它現實中虛浮的化身，吸引著身邊的游人紛至沓來，抵達一個并不存在的“中國”——但是最終的這一位訪客，也就是他的研究對象的后人，卻讓漢學家付出了生命的代價。同樣，余準所捍衛的是現實中的民族榮譽感，希望他的德國上司因此壯舉可以高看他，追捕者沒有看破他射出那一槍的奧秘。他為自己寫下的故事的起點卻是艾伯特故事的終點，或者說是他祖先的那個謎語失效的地方。一切形成了使人眼花繚亂的分岔，貌似錯綜復雜卻又有時重合。

如果說以上的比附尚屬文學結構，那么，作家對于現實中分岔花園之徑的描寫，足以證明他對烘托對應結構的空間細節是毫不馬虎、有所寄寓的：

“月臺上有一盞燈光照明，但是小孩們的臉在陰影中。有一個小孩問我：您是不是要去斯蒂芬·艾伯特博士家？另一個小孩也不等我回答，說道：他家離這兒很遠，不過您走左邊那條路，每逢交叉路口就往左拐，不會找不到的。[1]88”

除了“中心”建筑和“周邊”園林的大致區分，作家并未給出《紅樓夢》那樣更復雜的平面意象。他腦海中的空間模型并不復雜，雖然貌似紛繁，導航卻基于歐洲園林迷宮那種清晰一律的原則?？床灰娔樋椎男『冏屩魅斯恢蓖蠊?，這讓他想起“找到某些迷宮的中心院子的慣常做法”，它們讓初來乍到的人暈頭轉向，卻騙不過那些老到的尋路人——這，斷然不是我們熟悉的中國園林，因為大多情況下，后者的平面設計并不存在什么實在的中心、一概的路徑。但是作者又說，彭?是以同樣的手法騙過了尋找他的迷宮的人，這種做法又非常之“中國園林”(用作形容詞)，也即：園林有限的物理局域并不反映它無盡的象征潛力②。人們誤以為彭?設計了一座實實在在的迷宮，多半是因為在現實中，他的“明虛齋”在他的廣闊地產的中央，確實身處一個“可以說是相當錯綜的花園”——事實上，彭?是以一座有限的園林，引出了他創生的無窮無盡的意義，他寫下的故事加上人們的錯解，才是那座“絕對無邊無際”的迷宮。

如前所述，沒有證據證明博爾赫斯真的了解中國。無論是缺乏機遇還是由于實際生理的困難，作家一生都未有接觸中國園林的可能，在他失明之后，他就生活在“顯藍發綠，霧騰騰”的世界里了③。不過，中國園林成為這部小說的核心隱喻和空間原型并不偶然，它意味著，狹義的“中國園林”——在我們學科的邊界中，常常指江南地區以蘇州園林為代表的明清園林或近代園林——的時空，只有在和其他時空的關聯之中，才能體現出其深遠的敘事學潛力，以至于會被一個毫無中國文化背景的異域作家所征引?？v使個別設計有其獨到之處，中國園林的命理之中，一定也存在著與其他園林共通的“分岔小徑”：“分岔”同時也一定是“交叉”，分岔實屬必然，但分岔加上這些歧路之間的偶然連通，“交叉”，才使得對園林空間古老的象征意義的發掘變為可能，并吸引著一代一代的尋路人紛至沓來——甚至也包括中國文化的局外人，就同艾伯特和余準一樣，他們彼此不明就里卻依然可以相聚，“交叉”才是彭?所期待的。

這種視角，甚至對于解讀現實之中的園林意匠之歧也有著不一般的意義。例如，如何解讀一個園林的“中心思想”？眾所周知，20世紀80年代以來，推崇現代主義的抽象形式分析方法的中國建筑教育界，“意外”地闖入了中國園林這一領域。其中重要的一種理論假設，就是有著不確定感受的園林之中存在著某種確定的原則。彭一剛先生的《中國古典園林分析》就是這方面的代表作，它“打破了過去描述性的敘述，而由分析的探索開始”，以理性推導的方式，層層遞進，幾乎窮盡了中國園林可能代表的設計“原理”，而且是以標準的現代建筑學的圖解方式(diagram)表達。假如前人對于園林的記述是設定一個謎題，那么對于古典園林的分析就是在整體或者局部中求解，給出這個謎題因人而異的答案。

大多數游覽蘇州園林的人都注意到路途旁的花墻和廊子，它們使得歷時性的游園感受也擴展為并時性的空間深度的存在④。彭一剛把它翻譯成設計的原則，有磚砌各式鏤空圖案的墻壁，是造成空間“滲透”的基本手段，比如留園的鶴所左近，“被分隔的空間本來處于靜止的狀態，但一經連通之后，隨著相互之間的滲透，若似各自都延伸到對方中去，所以便打破了原先的靜止狀態而產生一種流動的感覺……[7]35”誠然，對于一個靜止的觀察者，兩邊無所依傍的廊子，像拙政園中的“小飛虹”，水上一座優雅憑虛的小橋，由此兩邊旁顧的經驗確實如此?？臻g“滲透”，意味著橋劃出了一道只能隱約看透的模糊的界線，是對透視視覺的修正(而非完全顛覆)，“隔而不隔，界而未界”，也就是分區但不是截然的分別，翻譯成當年時髦的建筑學術語，就是空間中介于“黑”和“白”之間的“灰”⑤，它增加了景致的深度，給眼睛以“迷離不可窮盡之感”[7]38。

對于上述的分析者而言，這種局部觀察的“迷離不可窮盡之感”并不影響整體游線本身清晰有序，換而言之，他們尋得的終是一條確定的園路。20世紀80年代以來的園林研究者和設計師已經意識到，園林游線的意義并不在于到達某一個目標，而在于路程中紛繁的體驗，因此園林設計或許是沒有“中心思想”的。但是與此同時，園林作為一個盤桓場所，同時又是現代市民的文化“博物館”，設計師不能不將路途體驗置于同一時空的大格局之中。也就是說，在同一觀察點，認知中的“黑”“白”“灰”畢竟還是并聯的關系，它們僅是有序的視覺深度中的不同層次，而不是紛亂的時空經驗的不同層次——園林中的同一批觀眾，必須有類似的入口和出口，相近的參觀時間。這種并聯的“黑”“白”“灰”，和西方建筑自巴洛克建筑以來建立起的劇場式景深觀念并無本質區別。僅僅關注視覺效果這種單方向的觀望，或許沒有意識到，空間深處那些可望而不可及之處其實講述了不同的故事，身處其中將另有“情節”和“觀眾”，而倒過來，此處的觀看者和他的情節又將成為彼處的“觀眾”從另一個視角遙看到的“情節”。

感興趣古典園林的中國當代建筑師普遍關心的其實是“(以)園林(去)建筑”，一種受到古典園林啟發的現代建筑手法。對他們而言，古典園林中的經驗可以翻譯成“大小”“疏密”“開合”這樣一些中性的品質，它們一旦落實為抽象的設計“原則”，便脫離了具體的人物和時間，而且永遠也不會進入“另一個”時間之中。《小徑分岔的花園》卻不同，作者使用具有空間設定功能的具象事物和它們所喚出的隱喻，分割了整個故事，使得秩序的大格局中呈現出眾多有序的小格局，比如彭?-艾伯特、艾伯特-余準、余準-德國上司……順著這根鏈條往下傳遞，“交叉”旋又“分岔”，彼此之間不大會有“串線”的可能。因此，主人公余準偶然想到，追捕他的理查德·馬登會不會參破了他的心機，但作者立刻幫他加上一句“那是不可能的”。在不同園林迷宮的疊加之中，人物雖然相向而行乃至可能迎頭相遇，但是他們關心的意義不同，“歧路”也就永遠不會成為同一條道路：是漢學家而不是余準猜出了迷宮的秘密，艾伯特死在了馬登到來之前。

這種園林觀描述的不是完滿的世界圖景，而是揭示出一種截然不同的園林的基本意涵，強調的是局部而非整體，不是澄澈的“總體”設計而是埋下謎團的空間。小徑分岔的花園是彭?心目中宇宙的“不完整然而絕非虛假的形象”，園林形式本身是另外一回事，借著艾伯特的口，作者很清楚地道出了中國園林的體驗中蘊藏的時間觀念：“您的祖先和牛頓、叔本華不同的地方是他認為時間沒有同一性和絕對性。他認為時間有無數系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網。由互相靠攏、分歧、交錨，或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性。[1]97”

現實中，園林設計很難遵循這種有悖于公共使用基本原則的觀念。然而，在下述2種情況中，小徑分岔的花園會成為現實：其一，假如規模過于龐大或者管理權、所有權分散，這樣的園林很難遵循同一性和絕對性的設計原則，而是一定會“路出多頭”；其二，當一座自有其歷史的園林投影到現實世界之中，它的初始觀念不一定會忠實地傳達到今天的生活實際中，這便造成了各種脫落、錯解和“分岔”的可能。后者已然是我們今天面對的文化現實。

對于第一種情況，大型的私家古典園林比如留園，內部已經存在著不大“均質”、難以連屬的空間概念。彭一剛曾經試圖把它的整體空間劃分成幾個相互聯系的“子序列”，每一部分遵循不同的原則：入口部分近似于“串聯”，中央部分基本呈環形的序列，東部兼有“串聯”和中心輻射2種特點。小秩序再組合在一起，就又回到大小、疏密、開合等大原則，如果能遵循這些原則，“引導人們循著一定程序依次從一個空間走向另一個空間，直至經歷全過程”，便會體會到“抑揚頓挫的節奏感”，從而完成從設計者角度出發的邏輯結構。這樣的理想中的留園，“入口部分封閉、狹長、曲折，視野極度收束；至綠蔭處豁然開朗，達到高潮；過曲谿樓、西樓時再度收束；至五峰仙館前院又稍開朗；穿越石林小院視野又一次被壓縮；至冠云樓前院則頓覺開朗；至此，可經園的西、北回到中央部分，從而形成一個循環”。在另外一些園林比如揚州的何園中，作者則斷定，“無論從哪個入口入園，都可依次攝取一幅幅充滿變化又連續的圖景”[7]70。

以上貌似是同一座園林在同一時間中的“分岔”，這樣的變化依然是有限的。博爾赫斯關注的則是不同時間里的“花園”，毋庸贅言，還有跨越文化視角的不同主體對于同一園林的錯歧理解。近年來，學者們有可能把同一座園林不同歷史年代的體驗進行對位比較，于是我們發現了其中進一步的“分岔”，也就是不同時間里講述的不同故事的園林。比如魯安東比較了童寯在20世紀30年代中期測繪的留園和60年代初期劉敦楨等組織修復的留園平面圖，發現2種較為不同的園林面貌：山、水和主要建筑物相似，但相當多的細節已有變化，部分建筑甚至已經消失。經過現代建筑學家整理的無主新園林，顯然有著更為連續、動態的空間，符合我們在彭一剛書中讀到的留園“抑揚頓挫”的特色，適合從設計者單一角度出發的動觀；更早以前，還不是大眾場所的留園，私家院落體系的格局卻各自完整、清晰，彼此相對獨立，這種“分岔”和現代人的游法有別——舊園林并未著意不期而至的外來參觀者愛提的“流線”，個體空間不甚連續[8]17-23。

雖然不同文類(文學和建筑)很難產生平行的意義，對比都有著“分岔”的文學手法和空間手法，我們依然可以發現某些粗放的相似，它并非突出了地域性特色而是體現了符號學的一般性原則：一個符號的確可以被另外的符號解釋，但二者并非必然同類。就像小說中的漢學家一樣，博爾赫斯興致勃勃地閱讀中國、日本、印度、古代波斯……但他并不會指認真正的中國、日本、印度、古代波斯，甚至也不會停留在對某一個國度的想象之中：“我對事物的了解，總是書本先于實際。[9]”這種在時間中失落的迷宮注定是一種異國風情；不像園林乍給人眼花繚亂的印象，它的邏輯，最終又是通過一種喚起錯覺的簡單空間來表達的。在其作品中，博爾赫斯通過一系列特殊的空間原型的疊加和組合來概括他的迷宮形式的生成：直線、圓、螺旋形和網⑥。

無終點卻有清晰路徑的“迷宮”是“花園”的內在核心，它是博爾赫斯多篇小說的中心意象，比如《死于自己的迷宮的阿本·哈坎》。不同于乍一看并無規律的中國園林，在中世紀以來盛行于西方園林設計之中的“迷宮”，既創生出生動的“聯覺”又將它們清晰分割：在一個內向型的空間的不同內部，視覺、聲音、氣味、觸感等各自展開，在同一空間內若干知覺同時存在，彼此有著一定聯系，但是一定又無法充分溝通，“分岔”便是如此開始的。比如在14世紀的格拉納達，農藝家伊本路云(Ibn Luyun)認為花園應該大小適度，他心中的園主會坐在園中央“一個可以坐進去觀賞的亭子”里面，亭子周圍滿植卉木，尤其是柔軟的攀緣藤木和圍墻一般的桃金娘，像是在露天之中營造了一座密室，讓“接近的人不能偷聽到里面人的談話”⑦[11]53。

除了前面所提到的中國園林中平行游線間的“可望不可及”，還有阿爾罕布拉的“可及不可望”，其關鍵在于除了“分岔”，還有“交叉”：格拉納達的偷聽者看不見誰在對話，但可以聽到潺潺的流水聲⑧。如同小說中的精彩片段所揭示的那樣：“在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。目前這個時刻，偶然的機會您光臨舍間，在另一個時刻，您穿過花園，發現我已死去；再在另一個時刻，我說著目前所說的話，不過我是個錯誤，是個幽靈。[1]97”

花園的設計手法可能使人迷失其中，但是從事后分析的角度看，它的意義對我們而言卻是澄明的。我們在試著理解作為歷史文化遺產的中國園林的同時，可能也不應忽視它不欲為人所看破的那一面。對于作家而言，正是這些片段而交叉的真相而不是一覽無余的花園，才營造出了一座無邊無際的迷宮。他筆下的漢學家原來是在英國的樹下思索：“……我想像它在一個秘密的山峰上原封未動，被稻田埋沒或者淹在水下……”他離題萬里卻歪打正著，因為他心目中的中國園林“……廣闊無比，不僅是一些八角涼亭和通幽曲徑，而是由河川、省份和王國組成”?！懊詫m組成的迷宮”是中國園林的表象呈現出的“中國園林”。那是“……生生不息的迷宮，包羅過去和將來，在某種意義上甚至牽涉別的星球”[1]89。

作為故事中真實的行動者，主人公從火車站下了幾級石階，走上那條僻靜的路之后，理論上選擇有無限的可能，但選擇最終又是有限的：盡管他看到周圍“……充斥著無數看不見的人。那些人是艾伯特和我，隱蔽在時間的其他緯度之中，忙忙碌碌，形形色色”，故事的發展卻是一往無前。他在迷宮之中持續地向左拐彎——事實上，在搭上去小鎮的火車那一瞬間，他所走的就是一條確定的、有去無回的路。路緩緩下坡，這是一條“泥土路，兩旁都是樹，枝丫在上空相接”，它構成了一種沒有選擇而只有入口的路徑。

也許是為了折中這種宿命可能帶有的悲觀，博爾赫斯以“花園”天然的生氣掩蓋了“迷宮”的迷思，它為我們指明了園林研究的意義所在。主人公既是抽象地領悟了這個世界，又發現了生機勃勃的田野、月亮和傍晚的時光，下坡路也是使人輕松的。雖然暫時喪失了視覺，像格林納達的坐中人一樣，他可以聽到音樂聲抑揚頓挫、隨風飄蕩、或近或遠：

“……我心想，一個人可以成為別人的仇敵，成為別人一個時期的仇敵，但不能成為一個地區、螢火蟲、字句、花園、水流和風的仇敵……[1]89”

——因為這樣，主人公有限的選擇并不全然是消極的。有著田野、月亮、下坡路、樂聲、螢火蟲、水流和風的花園之路，和海德格爾的“林中路”或者是羅伯特·弗洛斯特“雪夜林中小停”中的嚴酷夜晚是不一樣的。盡管畏懼即將蒞臨的命運，捍衛自己民族榮譽的主人公是主動走向了歧路的一支，清越的樂聲穿透作家面前的交叉小徑：

“傍晚顯得親切、無限。道路繼續下傾，在模糊的草地里岔開兩支。[1]89”

閱讀《分岔小徑的花園》的經驗，也是徘徊于園林創作者和詮釋者不同身份之間的兩難。在讀者的這邊，他似乎享受到了揭秘的快樂，看到了“情節”的全部，就好像一個建筑繪圖者看著他的縱剖面，或者希區柯克電影《后窗》的觀眾看著紐約公寓樓的諸多后窗——但是局部和整體的分歧，并不因為讀者、讀圖者，或是觀眾“看到了”而終結，這些人很快就會發現，其實沒有一種藝術再現形式可以復制分岔的經驗本身。因為故事、圖繪、電影的意義，僅僅限于描述經驗的必然性，卻無法囊括其或然性，它們僅僅是某一條小徑，也許將在下個路口通往另一條小徑，但不會是終點。

當人們在真實世界中，在小說、圖繪、電影之外做出選擇的時候，一樣面對著“歧路亡羊”的困局。畢竟，獨自閱讀和靜靜觀看的無功利時間是有限的。但是，闡釋者只有和行動者合二為一才可以讓故事情節往下發展，園林設計的意義，正是在這種有限的歧路之中參透無限選擇下去的可能。

注釋：

① 小說篇名中的西班牙語“senderos que se bifurcan”字面意思更多的是指“分岔小徑”(復數)。在1983年版上海譯文出版社的《博爾赫斯短篇小說集》中，王央樂將其譯為“交叉小徑”，這個譯法在中文讀者中流傳甚廣，實際上“分岔小徑”也必然是“交叉小徑”，前者強調的是意義的錯歧，后者卻暗示其在一點上交匯，互通的可能性。感謝范曄對本條西語譯文的指教意見。

② 在他的研究中，王毅指出，從兩宋理學家開始，“吾之體不止吾形骸”(張九成)的向外擴張之豪言和“困叟”(張栻)一類自況存在著明顯的自我矛盾。這種矛盾導致了園林之無垠屬意和它有限的現實邊界之間愈演愈烈的矛盾，最終導致了它“壺天”“天人”體系的崩潰[3]。

③ 美國歷史學家史景遷警告說，那些為西方作者寫的類似作品“根本不能為理解作為一個文明的中國提供任何洞見”，因為它們并非真正“關于(about)中國”[4-5]。

④ 這種深度并非是笛卡爾空間體系中產生的透視深度，而是與人眼觀察與行進方向垂直的并置空間帶來的深度感，比如葉圣陶便注意到，“有墻壁隔著，有廊子界著，層次多了，景致就見得深了”[6]。

⑤ 荷蘭建筑師阿爾多·范·艾克和日本建筑師黑川紀章都強調了在簡單的室內-外、建筑-景觀、莊重-放松……劃分之間的第三狀態。這種建筑思想在將近20年后才受到中國建筑界的普遍關注。但是他們所說的“灰”普遍還是基于同一時空體系之中的不同層次。

⑥ 在博爾赫斯作品中具體出現的“形式”比如神秘的六角形，不停翻動的書頁，都可以歸結為上述的那4種模式中的某一種[10]。在博爾赫斯的寫作策略中，迷宮、百科全書和循環，對應著讓文學敘事成為可能的另一套構成時空裂隙的術語：比如缺場、空無、省略和片段，它們某種程度上都可以“轉譯”為具體的空間手法[5]。

⑦ 類似的聯覺和分割還包括具象和抽象的嚴格分離、氣味和視覺的交叉，等等。

⑧ 使人窺視的引誘比看見了什么更重要。在類似的空間中視覺的存在不是為了清晰的圖像，而是適合一種隨著時間而展開的敘事經驗。如同貢布里希所分析的那樣，阿爾罕布拉的裝飾設計使人看不出質地，也不能看清任何完整的設計。它獲致的只能是一種運動中才發生意義的經驗[12]。