抗日戰爭時期革命美術的大眾化與民族形式的運用

趙湘學

摘要：抗日戰爭時期中國共產黨領導的革命美術通過運用人民群眾最為熟悉的民族形式積極宣傳抗日，鼓舞革命斗志。首先，民族形式有廣泛的群眾基礎，更容易為民眾所接受;其次，舊形式表現新內容是為抗日服務;再次，革命美術對民族形式的運用是抗戰的需要;最后，革命美術對民族形式的改造推動了新藝術的發展。

關鍵詞：抗日戰爭? 革命美術? 民族形式? 新文藝

中圖分類號：J205??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）04-0033-03

所謂革命美術，就是進行革命啟蒙和革命斗爭的美術。可以說，革命美術與中國革命緊密相連，都是近現代中華民族救亡的必然結果。在中國現代美術發展史上，革命美術的產生，處在20世紀上半葉中國革命歷史大背景下，有著革命救國的現實訴求與時代呼聲，是當時最具影響力的美術形態之一。五四以來，中國文藝的對象由上層精英轉向人民大眾。用怎樣的形式走向民眾完成革命文藝的大眾化，是中國共產黨人及其文藝工作者需要首先考慮的問題。其實在新文化運動后中國文藝界對“大眾化”的形式已有高度的關注，到了民族危亡的抗日戰爭時期，對“形式”的爭論已經是白熱化了。有人甚至說：“問題主要的已不在內容，而在形式，為某種新的形式而奮斗的任務，是被推到第一位上來了，換言之就是形式的斗爭，乃是目前實踐創作中的第一關鍵第一重要的要點”。中國共產黨開始認識到舊形式對于革命普及的重要性，在此基礎上探索新的形式。1942年，毛澤東在延安文藝座談會上指出：“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們的手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了”。就是在敵人的炮火和瘋狂侵略中，中國共產黨領導的革命美術最終通過運用人民群眾最為熟悉的民族形式，積極宣傳抗日和鼓舞革命斗志。伴隨著抗日革命根據地的不斷壯大，革命美術也有了長足發展。

一、群眾基礎：民族形式更容易為人民大眾所接受

在中國社會特別是廣大農村地區保留著傳統的美術形式，它們有的非常簡單，但老百姓非常喜歡。因為這些“民族形式”有些是婚喪嫁娶、逢年過節必備的東西，甚至是與中國民眾的日常生活緊密相連的，所以老百姓對它們有著深厚的感情，不管社會的變化有多么激烈，而這些舊形式在一時間還不能完全被代替。“舊形式是中國民眾用來反映自己生活的一種文藝形式。中國民眾習于運用這些形式，而且在長時期運用中使它達到了相當熟練的程度，使它最適于反映民眾生活中的某些東西”。五四運動以來，中國共產黨領導的革命斗爭非常注重向群眾學習。到抗日戰爭進入最為關鍵的相持階段，當時黨的領導人更是強調新民主主義革命要與群眾相結合。1939年5月4日，毛澤東在延安舉行的五四運動20周年紀念大會上發表了《青年運動的方向》的演講。他說：“革命的或不革命的或反革命的知識分子最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農群眾相結合”。與工農兵結合，以工人、農民、士兵為創作對象，創造出群眾歡迎的藝術作品，這是抗戰時期對美術工作者提出的具體要求，正是這些要求的提出，在革命美術的實踐中，我們的美術工作者們才會更加關注和運用人民群眾最為熟悉的民族形式。

民族形式便于操作，樂于接受，利于普及。抗日戰爭期間，出于緊急需要，民族形式是可以利用也是應該利用的。因為激發廣大人民抗戰的信心和斗志才是最為迫切的，除此之外沒有比這更重要的了。文藝的主要任務就是宣傳抗戰，抗戰中的革命美術大都采用了民族的形式。“就是因為這些形式是一般大眾所熟悉，所親近的，通過他們，可以順利地把民族的革命思想輸送入他們的腦里”。當時西洋式的木刻作品在邊區并不受歡迎，中國百姓的審美標準和欣賞習慣還是傾向于民族形式。羅工柳在木刻本土化方面就作出了貢獻，為邊區的木刻發展提供了個人經驗。他說：“我1938年下半年到延安，11月就參加魯藝的木刻工作團去了太行山抗日前線。工作團東渡黃河之后，一路上辦了幾次展覽，但是群眾都反映不喜歡，對于那種西方木刻的‘陰刻法看不慣。后來我們開始嘗試吸收民間年畫的“陽刻”法搞水印套色木刻，結果很意外，群眾十分歡迎”。這說明人民群眾還是喜歡本土的、本民族的藝術語言，就是因為民族形式為他們所了解和習慣，有廣泛而深入的群眾基礎。這些民族形式的美術作品受歡迎的另一個重要原因是價格十分便宜，絕大多數普通百姓消費得起。“在圖畫木刻方面，有魯藝派到前線去的木刻工作團創作的年畫，極受群眾歡迎，一出版，群眾馬上買光”。可以想象，如果普通民眾買不起美術作品，藝術將很難進入尋常百姓家，何談藝術的大眾化以及被大眾所接受。所以，物美價廉的民族形式美術具有廣大的藝術市場和群眾基礎。

二、舊瓶新酒：革命美術運用舊形式表現新的內容

1930年，身處上海的魯迅就指出舊形式要表現新內容，他說 “我們應將舊藝術加以整理改革，然后從事于新的創造，寧愿用舊瓶盛新酒，勿以陳酒盛新瓶”。魯迅對利用民間美術的舊形式來宣傳新思想的重視，顯示出他對大眾化美術的獨特眼光，是與中國共產黨的主張完全一致的。版畫就是中國傳統的藝術形式，自唐代以來，中國歷史上很多的經文插圖、畫譜、小說以及民間美術都廣泛運用了木刻版畫的語言。1938年4月20日徐懋庸在《新中華報》發表《民間藝術形式的采用》：“只要配上新內容，舊形式就不成其為完全的舊形式了，采用之際，或有改造，著改造就會使舊形式漸漸變為新形式”。魯迅說過版畫的好處在于便于復制和傳播，他親自發起的木刻運動得到了很多進步美術青年的響應，在新文化以及革命美術運動中起到了旗幟作用。抗戰后木刻在革命根據地迅速興起并蓬勃發展，延安的魯迅藝術學院成為全國木刻的大本營，大量表現抗日救亡的優秀木刻作品感動了無數軍民，對中國革命產生了積極影響。1940年，西北戰地服務團提出“鄉村藝術運動”的工作主張，使民族的形式與抗戰的內容相結合，這成為當時革命美術的主流。

連環畫也是中國百姓寓教于樂、老少皆宜的通俗讀物，其宣教功能也是非常強大的。抗日革命根據地的木刻連環畫普遍吸收了傳統木刻的特點，采用陽刻線條來造型，民族風格非常明顯。其代表作有呂蒙、亞君、莫樸創作的《鐵佛寺》（1942），該連環畫根據敵后抗日的真人真事創作，用藝術的形式成功反映出革命斗爭的復雜性，具有深刻的教育意義。自近代以來，漫畫成為針砭時弊的武器，被廣大群眾所喜愛。抗日戰爭爆發后，很多人以筆做刀、以漫畫為武器，紛紛揭露日本軍國主義的陰謀和罪行。這些作品承載著愛國的民族情感，充滿反抗侵略的力量。從上海來到延安的蔡若虹、葉淺予、華君武等的漫畫作品不僅詼諧幽默，而且起到了喚起民眾、抗日救亡的作用，大大鼓舞了全國民眾抗戰的決心。

三、民族認同：革命美術對民族形式的運用是抵御外敵的需要

抗日戰爭是民族戰爭。在抗日戰爭中，全民全面抗戰，民族意識和民族精神迅速高漲。這時候民眾的排外心情與心理需求是不容忽視的。抗日戰爭時期面對是選擇用中國自己的民族美術形式還是來自西方的現代美術形式時，民族形式無疑最佳選擇，也是必然選擇。因為，在外敵入侵時它能取得民眾的普遍認同，明顯帶有追求民族獨立性的積極意義。中國共產黨站在民族的立場，在抗戰的實踐中進一步明晰了中國文化的民族形式及其實現路徑。在遭受日本侵略者瘋狂進攻的關鍵階段，中國“必亡論”甚囂塵上，中華民族到了生死存亡的最危險時刻，毛澤東分析抗日戰爭與民族統一戰線發展的形勢，發表了《論持久戰》，他明確提出兵民事勝利之本，認為戰爭的偉力最深厚的根源存在于民眾之中。在六屆六中全會上毛澤東又作了《論新階段》的報告。他認為中國共產黨員應該是愛國主義者，強調馬克思主義也必須和中國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現，要創造出新鮮活潑的、為中國自己老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。1940年1月，毛澤東在《中國文化》創刊號上發表了《新民主主義的政治和新民主主義的文化》。他進一步指出：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容──這就是我們的新文化”。可以肯定地說，民族形式來源于代表中華民族傳統文化的民族形式，是對民族文化遺產的繼承和發展。所以，利用好民族形式就成為抗戰的必然選擇和歷史任務，其最終目標就是建立真正體現中國精神的新文藝。

但是，延安文藝界剛開始也出現了脫離群眾的現象以及照搬西方形式的作品。1937年日本開始全面侵華，大量的中心城市被日軍占領，很多的文藝工作者前往革命圣地延安。這些從大城市來的美術工作者，他們作品中反映出的創作方法和創作思想顯得格外水土不服，群眾看了后不能理解，意見很大，在革命隊伍中造成了不良影響。在這種背景下，1942年5月中國共產黨邀請80余名文藝工作者召開了延安文藝座談會，毛澤東在會上發表了至關重要且具有決定性影響的講話，號召大家去人民群眾的生活中汲取養分。此后，中國共產黨領導的美術工作者們有了明確的創作方向，放下身段，深入生活，采用群眾樂于接受的民族形式宣傳革命思想和抗日主張，極大促進了革命美術的大眾化發展。

四、推陳出新：革命美術對民族形式的改造推動了新藝術的發展

在抗戰初期，有人錯誤地認為，利用傳統美術形式只是應急之舉，和新美術沒有關系。顯然，這種觀點是站不住腳的。因為抗戰的急迫需要，在沒有找到新的美術宣傳形式前，民族形式無疑是運用的對象，相關的評論和理論研究也得到了深化，而且實踐也證明民族形式不但在抗戰中起到了不可替代的巨大作用，而且也有力推動了新文藝的發展。隨著抗戰形勢好轉和革命美術的迅速發展，中國共產黨人及其文藝工作者也開始對新文藝展開探討與實踐。艾思奇就表示：“我們需要更多民族的新文藝，也即是要我們民族的特色（生活內容方面和表現形式方面包括在一起），沒有鮮明民族特色的東西，在世界上是站不住腳的”。茅盾也認為利用舊形式固然有應急的一面，但同時也是對其不斷改造，必然創造出新形式的過程。他提出為了配合抗戰形勢的需要，我們的新文藝通過利用舊有的民族形式，加緊創造新的民族形式。雖然有應急的一面，但他認為對舊形式的改造是新文藝向民族化、大眾化發展所必經的階段。茅盾同時認為對舊形式的繼承必須加以批判、淘洗和消化，而不是原封不動地接受。廣大民眾習慣于舊形式，但同樣也會接受改造后的新藝術。“因為是從這樣的認識出發，所以利用舊形式和創造新形式并不背道而馳，利用舊形式也不能單純地視為應急的手段”。

年畫是中國民間最受歡迎、最為流行的藝術形式，它通俗易懂，易于張貼，充滿著健康、歡快、吉利的氛圍。新年畫就是采用民族形式與新的革命內容相結合，經過對舊年畫的改造，剔除迷信的成分，表現抗日殺敵、生產生活、領袖形象等內容的年畫迅速成為老百姓所喜愛的新“門神”，很快在各根據地、各解放區普遍推行，很受群眾喜愛。力群的《豐衣足食圖》（1944）、彥涵的《軍民合作抗戰勝利》（1944）等作品，在當時是家喻戶曉的新年畫作品。這個時期革命美術在風格上有了很大的變化，洋化傾向逐漸減弱，代之以新鮮、活潑、質樸的中國氣派和中國作風。特別是王式廓的《改造二流子》（1947）、古元的《人橋》（1948）等套色木刻作品。不僅拓展了木刻創作的藝術語言，也使延安美術向著豐富多樣的形式發展，而且有著民族特色的革命美術很快遍布到其他的廣大抗日革命根據地。總之，中國抗日戰爭時期，中國共產黨領導的革命美術廣泛采用木刻版畫、年畫、連環畫和漫畫等民族形式，表現抗日救亡的愛國主義思想，突出了時代主題，彰顯了中國精神。

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