論意境在中國“詩電影”中的體現

20世紀20年代，法國先鋒派反對傳統的電影形式，追求電影的想象與詩意，由此產生了“詩電影”。詩電影自20世紀30年代傳入中國后便擁有了“情景交融”“虛實相生”等傳統美學意蘊，所以，詩電影與“意境”在很多方面是有交叉的。本文將意境與詩電影聯系起來，旨在探討意境在中國詩電影中的體現。

一、詩電影的起源

從內容方面來說，電影可以劃分為愛情片、犯罪片、戰爭片等。此分類從側面突出了電影長于敘事的特點，這是因為受到文學領域敘述性文體的影響。與此同時，詩歌、散文等抒情性文體也對電影類型的多樣性作出了貢獻，由此出現了詩電影和散文電影。

20世紀20年代，法國先鋒派力圖打破傳統電影重寫實的特點，主張以孤立的形象、空洞的抒情作為影片的內容，呈現一種對詩意的追求，這就是詩電影。20世紀30年代，詩電影傳入中國，以濃厚的詩學傳統為基礎，具有情景交融、虛實相生、含蓄雋永等特色，有著鮮明的美學色彩，營造出“言有盡而意無窮”的意境美。

二、意象與意境理論辨析

要談意境，就不可避免地要說到意象，因為意象是形成意境不可缺少的條件。意象最早見于《周易·系辭上》中的“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”，此處的“象”指卦象，與美學沒有關系。真正將意象概念納入美學范疇的是文學理論家劉勰，其在《文心雕龍·神思》中寫道：“獨照之匠，窺意象而運斤。”這里的“意象”是指通過想象構成的形象。美學家宗白華和葉朗認為審美意象是情和景的融合，所謂的意象是能夠承載情與景的一個事物。當李煜滿懷悲憤地寫下“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”的時候，這一江春水就不再只是一條簡單的河，它承載著亡國之君的哀怨，此時可以稱其為意象。

意境晚于意象出現。意境最早是由王昌齡在其著作《詩格》中提出，他認為詩有三境，即物境、情境、意境。意境是更進一步的層次，要求詩人在主觀情思與客觀物象的交匯下達到物我相融的境界，從而營造新奇的意境。司空圖的“象外之象，景外之景”是對意境理論的一大發展，主要是指作品不拘泥于現實，要超越現實、具有獨特的想象性。王國維認為“詞以境界為最上”，境界是情與景、心與物的交融統一，他還強調了情與景對營造境界的重要性。意境發展到現在，可以說是一種抒發主觀情思與生命感悟的，形神統一、物我相融、令人回味無窮的藝術境界。

三、意境在我國詩電影中的體現

我國對詩電影的探索比較早，20世紀30年代就拍攝了《大路》《神女》，后來的《小城之春》《林家鋪子》《城南舊事》更是詩電影的代表，此外還有1999年上映的《那人那山那狗》以及2000年上映的《花樣年華》等。這些影片反映了我國詩電影的發展歷程，有著深厚的傳統美學意蘊。

（一）情景交融——一切景語皆情語

《小城之春》是我國詩電影創作史上的一部經典影片。此片化景物為情思，那破舊的城墻、落魄的家園、凌亂的雜草等意象不僅是戰爭的遺骸，也是這座小鎮里青年男女的內心寫照，讓人聯想到“國破山河在，城春草木深”的悲涼場景。影片自始至終貫穿著凄然的意境之美。

影片一開始音樂婉轉悠長，天色昏暗，玉紋獨自在城墻上游逛，菜籃子里裝著丈夫的藥，身后是被戰火毀壞的坍塌城墻。生活就好像是一個無底洞，一眼望不到頭卻又能夠望盡未來幾十年的生活，這樣的環境讓玉紋壓抑、感傷又無可奈何。玉紋的丈夫戴禮言首次出場時，便是坐在一個荒園里緬懷過去，曾經這里繁花似錦、欣欣向榮，如今卻荒草叢生、滿目瘡痍，他的身心也同這經歷過戰爭的荒園一樣千瘡百孔，就像他自己說的：“我的身體怕跟這房子一樣，壞得不能收拾。”在這兩個片段里，導演費穆通過殘破的景物來表現人物內心復雜的情感，那倒塌的城墻、荒蕪的院落正是人物內心的寫照，正所謂“一切景語皆情語”。

（二）虛實相生——內涵豐富，外延無邊

中國古典美學追求虛實結合、有無相生的藝術境界，這是一個從實境生發出來的、充滿趣味的審美想象空間。湯顯祖認為“若有若無為美”，我國詩電影同樣追求這種美。虛實相生可以使電影擺脫時空的限制，觀眾可以自由想象鏡頭之外的場景。

《巴山夜雨》也是一部詩電影，有許多虛實互現、韻味悠長的片段。比如，船艙里白發蒼蒼的老大娘被問到去哪里、做什么的時候，她悲痛欲絕地說自己是去給死于非命的兒子上墳。這時鏡頭一轉，出現的是波濤滾滾的江面，并且江水隨著老大娘的講述而變化。當老大娘講到兒子的尸首沒有找到時，鏡頭里出現了兇險的漩渦，仿佛兒子的尸體被吞進了這個無底洞，接著驚濤洶涌翻滾，撞在礁石上激起浪花千層。這長達三十多秒的景物刻畫極強地渲染出老大娘悲愴的心情。借助這些虛實結合的鏡頭，觀眾可以展開無盡的想象，同時勾起心底無法言表的情感，這體現出詩電影深邃悠遠的意境美。

（三）含蓄雋永——不著一字，盡得風流

中國古典美學中一直較為推崇“言有盡而意無窮”的表現手法，這與司空圖“不著一字，盡得風流”的寫作理論有異曲同工之妙，要求作者在創作詩歌或文章時，下筆要點到為止，不能太露骨，要做到意味蘊藉，讓讀者自己品出“韻外之致”。

中國畫論中有“畫留三分空，生氣隨之發”的說法，恰當的留白比滿紙濃墨更具表現力，頗有“四兩撥千斤”的意味。《城南舊事》也大量使用留白，即空鏡頭、靜默等手法來弱化敘事。比如，在秀貞回憶與丈夫相遇時的情景時，影片使用了空鏡頭，這是表現含蓄雋永意蘊的重要手法。隨著秀貞的講述，鏡頭從跨院的那扇門慢慢向庭院門推進，又慢慢往回拉，那扇門越來越小，似乎能感知到她飽含著的期待，仿佛下一秒她的丈夫就會從這扇門里走進來。影片最后，伴隨著《送別》音樂的響起，鏡頭推到了滿山紅葉，一株壓著一株，一幀疊著一幀，這五十多秒空鏡頭的疊化，為小英子父親的去世蒙上了一層憂傷。鏡頭是有邊界的，景物也是有限的，但是通過鏡頭傳達出來的意境卻是無限的，留給人們的想象空間也是無限的，這與梅堯臣提出的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”一致。

四、結語

回顧中國電影史，詩電影就像是銀河中閃耀著點點微光的星星，雖然從未占據過主流地位，但其深受中國古典文化的熏染，彰顯了中國獨有的東方神韻和源遠流長的文化內涵。通過詩電影中體現的意境美，觀眾可以在深邃的意境中放飛萬千思緒，發揮自己的想象，在遼闊的寰宇翱翔。在眾多電影類型中，詩電影猶如一位絕世獨立的佳人。如果將我國傳統美學思想更多地應用到電影制作中，或許能開創中國詩電影的新高峰。

（長安大學）

作者簡介：郭宇（1995-），女，山東棗莊人，碩士研究生在讀，研究方向：美學。