淮劇《武訓先生》與“再鄉(xiāng)土化”理念

余國煌

摘要：上海淮劇團推出的《武訓先生》是由羅懷臻編劇，韓劍英導演，梁偉平、趙國輝、張闖、王琴等主演，陣容豪華。但該劇在故事情節(jié)、舞臺呈現中存在的問題卻也不容忽視。基于此，本文擬從劇本文學和舞臺呈現等兩個方面對《武訓先生》進行分析，同時對羅懷臻先生所大力倡導的“再鄉(xiāng)土化”提出自己疑問和困惑。

關鍵詞：淮劇《武訓先生》? “再鄉(xiāng)土化”理念

中圖分類號：J805??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）04-0148-03

《武訓先生》講述20歲的武訓因不識字，被姨夫張老辮欺負，不僅未能討得三年的工錢，連相愛的戀人梨花也被賣給了他人，于是，武訓立志乞討為窮人辦義學，此后他一生乞討，歷經波折完成了自己的信念。演出手冊中“編劇者”說：“武訓先生的故事對當代人有著深刻的啟迪——對知識有崇高的敬畏、對人生有執(zhí)著的信念”，并進一步闡述到武訓先生傳遞的是“信仰成為一種生活”的精神。

《武訓先生》演出后獲譽頗豐，有稱贊其戲曲審美的純粹性，有稱贊武訓先生利他主義精神，有稱贊編劇羅懷臻高超的編劇技巧，也有稱贊其舞臺、制作上的質感和純樸，也有稱贊羅懷臻先生進一步提出的戲曲“再鄉(xiāng)土化”理念。本文擬從劇本文學和舞臺呈現等兩個方面對《武訓先生》進行分析。

一、劇本：戲劇人物動機不足，根基不夯實

劇作家在戲劇創(chuàng)作時有非常大的自由，可以將自己覺得有用的素材作為戲劇性的因素。然而在其創(chuàng)作過程中，必須賦予真實事件以一種符合心靈需要的內容和行動邏輯之間內在的聯系，正如亞里士多德在《詩學》中指出的：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。編織故事不應用不合情理的事”。換言之，戲劇人物的行動必須符合情理，即要有充足的動機。要講好武訓先生乞討辦義學這個故事，首先需要解決兩個問題：為什么要辦義學？為什么要用乞討這種方式？這便是創(chuàng)作者在處理這一題材中首先面臨的大問題。

《大辭海》中關于武訓生平的介紹較為簡單，只有：“少孤貧。自恨不識字，提出‘修個義學為貧寒。以乞討、放債等，買地設義塾。得到清政府嘉獎，被授以‘義學正，賞穿黃馬褂，堅辭不接受。1806年卒于臨清義學廡下”。劇中為“自恨不識字”提供的情節(jié)是武訓幫工因不識字，前番被秀才騙了工錢，而后又被自家姨夫在契約上做手腳騙了工錢，同時還失去了愛人梨花，從而悟出道理：“窮人若想不被欺負，必須讀書識字”。在反抗中，武訓被姨夫的家丁打個半死，夢見陰曹地府中鬼神都是欺負自己的姨父、管家和衛(wèi)駝子等，醒來后決心要籌錢為窮人辦學，但打工會被騙、掙不來錢，于是武訓走上了乞討之路。

當我們認真審視劇作家設置的武訓乞討辦學這一行動轉折點時，我們不無遺憾地認為，這樣的設計缺乏心理基礎、情感邏輯和藝術真實。試想，20歲的年輕人受到欺負，且被人指著鼻子說誰讓你不識字，梨花被衛(wèi)駝子搶走前，鄭重地交給他一本《三字經》，兩人一起努力地讀卻始終因不識字讀不出來。經歷這些之后，武訓想到的不應該是努力讓自己識字來改變命運嗎？或者梨花交《三字經》給武訓，不應該是希望武訓能讀書不再受人欺負，甚至是能幫自己“雪冤”解救自己嗎？換言之，武訓由此走向乞討辦學的心理動機實際是不足以說服觀眾的。而且，在此后武訓立志辦學并乞討受苦的過程中，只有他內心的力量和了證和尚的宗教信仰支撐是否充足，這點仍值得商榷。與此同時，武訓辦義學是為窮苦孩子，劇中展示人物動機和內心堅持時，并沒有他們的出現與參與，武訓辦學對象——窮苦學生的缺席，始終會給觀眾一種虛幻感，這種虛幻感也使得戲劇敘事的根基不夠牢靠。我們不妨打開思路，何不出現他們，用類似的生活境遇和人物命運作為武訓堅持下去的力量和勇氣。此外，作者要展現武訓對知識崇高的敬畏，武訓先生從上場到臨死前義學辦得如火如荼時，他自己連《三字經》的前兩句都念不出來，這是真的對知識的崇敬么，這樣的設置是否符合人物形象、情感邏輯和藝術真實，這個問題也值得探討。

清代的袁枚有言“文似看山不喜平”，同樣戲劇作品也講究一波三折，所以在戲劇創(chuàng)作中，我們往往會給戲劇人物設置一些障礙。在《武訓先生》的戲腰處，創(chuàng)作者設計了武訓積累十年的錢被姨父盜竊一空的情節(jié)。武訓發(fā)現后，放聲大哭，質問為什么富人要欺負窮人，為什么讀書的人要欺負不識字的人。武訓也意識到，欺負自己的都是讀過書的人，那么他是否會為自己興辦義學的舉動產生懷疑呢？此處該是出彩的地方，然而劇中并沒有體現，這也導致了劇中的人物缺乏變化甚至是成長的心理歷程。一個戲要真正的好看，需要展現人內心的成長與糾結，即呂效平先生說的“把人的靈魂放在火上烤”。我們可以看到，劇中武訓一直是堅定的，一心只想要辦學堂，一往無前。若是《武訓先生》真能展示置辦義學時內心的矛盾糾葛，一方面為自己這樣的窮苦人家受人欺負而不平，渴望為他們帶來改變，一方面又擔心懷疑義學中培養(yǎng)的讀書人會不會成為新的一批欺負窮人的讀書人，諸如劇中滿肚子壞水的管家，那么該劇的思想內涵無疑會有很大的提升，其精神的光芒也可能會更加耀眼。或轉換思路，不要刻意將武訓先生的形象撥高，選擇相對平和地展現較為真實的武訓，寫出平凡人的不平凡，猶豫中的堅持，相信該劇更能打動觀眾。

劇本，作為一劇之本，確實需要扎扎實實，才能支撐起整個戲劇故事在舞臺上的完美呈現。羅懷臻所提倡的“再鄉(xiāng)土化”理念里也強調過這一點，“現代戲曲形式豐富多樣，劇目也是層出不窮，然而，我們在這之中看到了太多的虛華和繁復，刻意傳遞給觀眾視覺、聽覺的沖擊，而忽略了創(chuàng)作本身。我始終堅信，有誠意的作品才能真正打動觀眾，不忘初衷的表達才能真正開拓市場”。其中的“創(chuàng)作本身”和“有誠意的作品”無疑首先指向的便是劇本本身。從這點看，現代淮劇要達到編劇的期許，顯然還需要進一步打磨。

二、舞臺呈現：寫實痕跡過重，與“再鄉(xiāng)土化”理念存在沖突

從舞臺呈現而言，雖然編劇在演出手冊和講座中不遺余力地宣揚自己“再鄉(xiāng)土化”的戲曲理念，但就整部戲看下來，顯而易見的是導演借鑒了不少話劇創(chuàng)作的手法，導致寫實痕跡過重，關鍵處的寫意性不足。對話劇寫實手法的借用固有其好處，比如使戲曲更符合現代觀眾的審美品位，讓戲曲時尚化、年輕化等，但運用不當或過多使用也容易損傷戲曲詩意的表達方式，削弱戲曲的韻味，這一點而言是極為重要的，因為它與羅懷臻近年來大力提倡和呼吁的戲曲“再鄉(xiāng)土化”的理念也是相悖的。在同期發(fā)表在《劇本》中的創(chuàng)作談《當信仰成為一種生活》中，羅懷臻說道：“新編淮劇《武訓先生》是將淮劇的傳統(tǒng)形式通過都市化的融入感再次提煉，可以說是進入到了都市新淮劇的2.0時代。更加注重舞臺的質感，舞美的體現，從審美上回歸戲曲本體，制作上回歸純樸本質”。可以理解成，所謂淮劇的2.0時代，是通過新的舞臺表現手法，讓淮劇的傳統(tǒng)形式回到舞臺，讓舞臺制作更加淳樸本質，其中最重要的一點是審美上回歸戲曲本體。何為戲曲本體？

戲曲本體的定位與確立是在中西方戲劇的對比和參照中形成的，與西方戲劇相比，中國戲曲所呈現的特征是寫意的、歌舞化的、程式化的和虛擬化的，展現其本體特征最重要的是回歸到故事和演員表演本身。那么，戲曲的“再鄉(xiāng)土化”必然要回歸到中國式傳統(tǒng)的寫意式的表達之中，讓舞臺的焦點和觀眾的注意點都集中在演員身上，而非舞臺上的“太多的虛華和繁復，刻意傳遞給觀眾視覺、聽覺的沖擊”的寫實式的舞美之上。

在淮劇《武訓先生》中，寫實手法創(chuàng)作的例子隨處可見。比如開場時，導演在舞臺中間擺上一棵滿樹繁花的梨花樹，隨后男女主角出場也是各自伴著一樹梨花，用自動機械分別從左右慢慢地移動上場。事實上，戲曲本身就有很多臺步、身段及程式來展現男女間初次見面或是約會時嬌羞又期待的浪漫感情。男歡女愛是戲曲表演中最擅長表現的領域之一，然而導演放棄了演員展示人物內心和性格的上場亮相的機會，用呆板的機械移動將此一筆帶過，實在可惜。從戲曲表演而言，這是男女主角初次的“上場亮相”，對于演員也具有異乎尋常的意義。正如陳幼韓先生所說：“‘上場亮相就成了戲曲藝術哲學賦予演員表演的第一個閃光點，成為從演員的審美理想、修養(yǎng)素質、藝術功力以及他臨場發(fā)揮的總和中，向全場觀眾發(fā)出的第一道自己藝術魅力的沖擊波”。一個好的“上場亮相”對好的演員來說是極為重要的，正像戲曲行里有一句話說的：“你往那兒一站，就知道你吃幾碗干飯”。在內行眼里，有沒有“角兒”的“份兒”，單從你的上場亮相，就能掂量出幾分來。因此，這樣機械式的寫實性出場，實在算不得高明。

從舞臺美術設計來看，羅懷臻先生提出的“再鄉(xiāng)土化”理念在劇中并未得到充分的表現。比如舞臺中間凸出的大轉臺，占據了大半個中心舞臺，然而這個轉臺除了武訓與梨花再次相遇對唱和武訓數錢的場次轉動之外，并沒有其他的用處。實際上根據整場戲的舞臺呈現來看，這轉臺不僅沒有不得不存在的必要，反而在一定程度上限制了演員的表演。最為明顯的是前半部分龍?zhí)籽輪T在前臺翻跟頭的場景，因這一轉臺存在而顯得小心翼翼，縮手縮腳，甚至稍有不慎，就容易磕在轉臺邊緣。羅懷臻提出的“再鄉(xiāng)土化”理念是要戲曲回到演員的表演本身，回到干凈質樸的舞臺，回到地方劇種本身的特色，走向鄉(xiāng)土。在北大的講座中，他也提到與“鄉(xiāng)土化”相對的詞是“劇場化”，也就是“鄉(xiāng)土化”所要求的正是擺脫戲曲學習西方話劇、走向劇場的狀態(tài)。我們大可以試想，若如此大制作的劇目《武訓先生》，是否真的可以走入“鄉(xiāng)土”之中進行演出。

戲曲是寫意的藝術形式，向來講究“有話則長，無話則短”，不論臺詞、表演均是如此。然而，讓人感覺不滿足的是，導演并沒有把劇本原本應濃墨重筆表達的詩意完全表現出來。比如最能體現武訓先生內心世界的深夜數錢那場，武訓喜歡黑夜，喜歡在黑夜里聽著銅錢相互撞擊的叮鈴響聲。在這一場中有一大段武訓先生內心的獨白，理應是武訓一邊數錢，一邊幸福地聽銅錢聲，同時不時地停下來對著錢自言自語。但舞臺上，導演先是來了一段銅錢的叮鈴響，然后是讓武訓躺在錢缸里唱，再讓武訓掛著一串串銅錢走圓場，邊走邊散邊唱。這種處理方式不僅過于簡單，缺乏詩意，同時也不真實，錢是武訓的命，是他辦義學的希望，他怎么可能一吊錢一吊錢四處放？其實，在這段表演上，著重要突顯武訓為圓辦義學的夙愿而“惜財如命”的狀態(tài)，完全可以借鑒傳統(tǒng)戲曲中刻畫慳吝人的程式動作，戲曲中有不少“看財奴”的人物形象，諸如《看錢奴》中的財主賈仁、京劇《一文錢》中的縣官譚財、《借靴》中的劉二等等，稍微根據武訓的人物性格加以調整，“數錢”這一場便很容易出彩。

再如最后一場戲，武訓死的時候，羅懷臻提到他創(chuàng)作時想象的是武訓先生臨死前，走到學堂遠處的屋檐下，遠遠地聽著學堂里朗朗的讀書聲，臉上洋溢著幸福寧靜的微笑，安心死去。舞臺呈現的是武訓臨死前依舊喘息地喊著討飯的口號，走到舞臺側邊死去。這兩種處理方式孰優(yōu)孰劣仍值得商榷。但筆者覺得第一種處理會更有戲劇性，符合史實的同時，也更溫暖和詩意，更有人文關懷。臨死的武訓先生，心心念念地來學堂看看自己一生心血鑄就的信念和夢想，卻又不敢太靠近學堂。學堂是武訓先生心中最崇高最神圣的地方，也是武訓一生執(zhí)著的信念。他擔心靠近后，自己在學堂附近的死亡會給其帶來不詳，只好走到遠處剛好能看見學堂的地方。遠遠地望著學堂，聽著整齊郎朗的讀書聲，想象孩子們上學時認真的神情，武訓也帶著滿足和幸福的笑容去向另一個世界。

總而言之，客觀地說，淮劇《武訓先生》確實比近年來很多的新創(chuàng)劇目有更多可圈可點之處，不少地方都令人耳目一新。但另一方面如上所言，該劇也存在不少瑕疵和問題，戲劇人物動機的不足和舞臺上過多寫實手法的運用，都在很大程度上有損于該劇的藝術水平和舞臺魅力。特別是過于寫實的舞臺呈現，雖然可以理解其中對于傳統(tǒng)戲曲現代化的嘗試、創(chuàng)新與探索，但是我們仍然要拿捏好其分寸，否則容易適得其反。正如評論家季國平所說：“傳統(tǒng)戲曲需要現代化，需要學習借鑒歌劇、話劇，但不是戲曲基因的‘異化”。當然，作為新創(chuàng)劇目仍需要在不斷的演出中進一步打磨提升，使其更加精致完美，期待淮劇《武訓先生》能更加深入地進行探索實驗，最后真正地傳遞“再鄉(xiāng)土化”的理念，為具有鄉(xiāng)土氣息的地方戲“站穩(wěn)城市”蹚出一條新的路子。