“沒有藝術這回事，只有藝術家”之對待藝術的看法

韓銘 胡新圓

摘要：歷史上，大家對于“藝術”概念的解釋，你言我言，爭論不一。隨著20世紀先鋒派藝術的出現，使得原本有點眉目的“藝術”概念變得模糊不清、難以界定，甚至開始懷疑藝術。當打開貢布里希《藝術的故事》一書時，便會看到這樣的一句話：“沒有藝術這回事，只有藝術家”。不假思索地會認為貢布里希在懷疑藝術。至此，“藝術”一詞的模糊性使得學者不再談及藝術，也不再企圖為藝術定義。

關鍵詞：藝術? 模糊性? 懷疑? 貢布里希

中圖分類號：J0-05? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）04-0180-03

一、“藝術”的模糊性

歷史上，大家對于“藝術”概念的解釋，各執一詞，各抒己見。在相關基礎性的美術理論書籍中我們可以看到對“藝術”的大致解釋和界定，這對初步了解和學習藝術相關理論具有正確的啟發性作用。但是，對于現代風格派畫家蒙德里安的藝術，我們很難用其藝術作品所表達的表象和本質來探索藝術的本質。20世紀先鋒派藝術的出現將原本有點眉目的藝術概念弄得更加模糊。先鋒派的藝術家們自覺擔任起先鋒的角色，他們打破“定義中的藝術”，改變了傳統的審美認識，不再以“美”進行界定。藝術作品不再追求嚴格意義上的原創性，先鋒藝術家賦予了“物”更多的自我意識，以至于會有人質疑：這是藝術嗎？先鋒派的種種行為使得藝術和非藝術的界限難以區分，這是關于“藝術”概念在共時方面中所體現的模糊性。

今天，我們把上古時期出土的青銅器看作藝術品，但當時我們的祖先還處于一種敬畏鬼神、敬畏天地的社會環境之中，對“藝術”還處于一種不知所以然的狀態。青銅器大多只是用來標榜祭祖的合法性或是宗教儀式的象征，這是一件相當嚴肅、莊重的“神物”，他們不會將自己的美感隨意發揮在青銅器制作上，它并不具備我們現在所說的“欣賞性”和“審美性”。而且，當時制造青銅器的人們也并不是極富創造力的“藝術家”，他們大多數人是被某一部門征用才開始接觸青銅器的。我們無法給當時的“藝術”下定義，它根本不是藝術，將其理解為禮儀活動的過程或者祭儀宗教的產物來解釋更貼切一些。從上述這個例子可以得知，“藝術”經歷了時間的變遷，它的概念是“流動性”的。所以說，“藝術”的概念在歷時方面也存在著模糊性。

對于事物概念的爭論，歷史上產生了唯實論和唯名論的派別，就概念是否真實存在而有分歧。唯實論認為概念是真實存在的，像柏拉圖對于“床”的概念，帶有嚴重的形而上的色彩，認為真正的床是上帝制造的，是真實存在且獨立的;唯名論則認為概念不過是一個主觀的名稱而已，無需當真。20世紀分析哲學派與唯名論的觀點一脈相傳，以英國學者維特根斯坦的“語言游戲”學說和“家族相似”學說最具代表性。維特根斯坦認為語言所發揮的作用每次都是不可重復的，所以說，概念具有多樣性和不可敘述性，無需將其當真，只是游戲而已。

確實，可以稱之為“藝術”的種類太多，每一類“藝術”都有自身的特點，那么藝術究竟是否可以下定義呢？先鋒派藝術在這個問題上持有消極態度，藝術的概念實在難以偏概全，甚至認為藝術的概念是虛無縹緲的，對藝術持有懷疑態度。即使“藝術”的概念模糊不定，歷史上還是有許多美學家為其定義抒發自己的見解。

二、貢布里希關于“藝術”的見解

當打開貢布里希《藝術的故事》一書時，便會看到這樣的一句話：“沒有藝術這回事，只有藝術家”。筆者腦海中在思考：為什么對于“藝術”前面用否定詞來修飾，而對于“藝術家”面前所用的是肯定詞修飾？兩者之間的修飾傾向不應該是一致的嗎？不假思索的會認為貢布里希在懷疑藝術。緊接著下文又解釋到：“只要我們牢牢記住，藝術這個名詞在不同時期和不同地方所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物”。“事實上，大寫的藝術已經成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像了”。從這段文字中我們可以看出，貢布里希是相信有“藝術”這回事的，而是反對“大寫的藝術”，他將這種“大寫的藝術”視為“怪物”。

所謂“大寫的藝術”，我們可以追溯到黑格爾的美學思想。黑格爾認為世界的歷史進程是“絕對精神”的歷史進程，他將所有的一切歸納為“絕對精神”。正是因為“絕對精神”的主宰性，藝術屬于世界，所以藝術彰顯的是世界的精神。藝術要用最崇高的形式和最感性的形式表現時代精神，所以說，美是理念最感性的顯現。黑格爾將藝術界定在“絕對精神”之中，并且藝術的發展在每一個階段都體現著該階段的自我顯現的“絕對精神”。所以，為了尋求藝術的整體性，黑格爾將“絕對精神”作為藝術發展的決定因素。

貢布里希反對這種冠冕堂皇的說辭，他認為關于藝術的發展用一種宏大的“精神”是無法定義的，這不夠具體并且一般人領悟不到。相比黑格爾，貢布里希更具有務實性，他是一位傳統而理性的學者，并且是一位忠實的“文藝復興”的跟隨者，也正是文藝復興的核心理念，貢布里希更加關注人本身以及人的創造力。所以，在藝術的發展中，他更看重的是藝術家，在《藝術的故事》他提到：“西方的世界的確應該大大地感激藝術家們相互超越的野心”。藝術家的“競爭心態”使得藝術家自身進步，使得藝術進步。相傳文藝復興時，五十多歲的達·芬奇與三十多歲的米開朗琪羅相遇，年輕氣盛的米開朗琪羅不滿于聲譽美滿的達芬奇，雖然當時兩位大師都已經有了讓人熟知的藝術作品，但正是因為彼此的“不對眼”使得兩位大師的藝術之路一直如花似的燦爛，其藝術作品一直在以優質的品質輸出。

“在文藝復興時期，arte即art，指的是工藝技巧、技術能力，而不是我們所說的藝術”。《藝術與科學》從這句話中可以看出貢布里希強調技術，且藝術表示的就是技術。技術是一個很重要的切入點，且技術與社會其他因素有密切聯系，探尋技術的腳步才能發現藝術家的創新能力和對藝術作品的敏感度。所以說，藝術的發展可以看作是技術的發展。由于技術的進步，西方油畫逐漸取代了蛋彩畫，油畫比起蛋彩畫而言，其覆蓋力更強且畫面干燥后可長久保持光澤。在油畫發展的過程中，我們不得不提及一個革新者——揚·凡·艾克，尼德蘭畫家揚·凡·艾克為了更加真實細致的描繪畫面，將以前蛋黃用來調和顏色的調和劑換做亞麻油來代替，這樣畫面便可以層層上色，變得透明而有光澤。而我們所熟知的其代表作《阿爾諾芬尼夫婦像》畫面精致，人物表情細膩，這是在當時藝術肖像畫中以前從未出現的。正是因為技術的改進使得畫家更有時間處理畫面細節，使得繪畫的發展邁向更高的階段。貢布里希所相信的藝術是藝術家的“競爭心態”和技術的進步。

通過藝術的發展體現出的具體的藝術故事或技術來反對黑格爾的“絕對精神”，比黑格爾而言，他看到的東西更加務實。所以說，貢布里希相信藝術這回事，他相信的藝術這回事是更加真實的，是藝術家和技術的進步，而不是具備形而上的色彩。貢布里希對于藝術的看法是這樣認為的：藝術就是做一件事做的特別精妙以至于忘記了這件事本身。這僅僅是看法，而不是對“藝術”下定義，他在《藝術的故事》開頭寫的那句話，仿佛就是提醒我們，“藝術”只是個名稱，每個人的定義不同，不要企圖給藝術找本質，也不要用“絕對精神”這樣循環論證的觀點來“敷衍自己”，更不要過分陷入而繞暈自己。對于“藝術”而言，無古今之分，也沒有概念界定，藝術貫穿于人類歷史的發展，只不過是技巧的高低。南朝理論家謝赫曾言：“跡有巧拙，藝無古今”。像是VR技術，難道古人沒有對世界虛擬的想象嗎？古人并不比我們頭腦愚鈍，關于藝術的看法也并不比我們狹隘，只不過是技術有限而已。

三、對藝術的看法

20世紀以來，先鋒派打破常規。馬塞爾·杜尚從商店買了小便池后，將其命名，為其署名，隨之展覽時，這給還在藝術學院學習傳統藝術課程的學生來說似乎當頭一棒，他們崇尚的“藝術”似乎轟然倒塌。繪畫仿佛成了“署名”，雕塑仿佛成了工廠加工的生活用品。作品不需要藝術家親自來“制作”，這導致了有人開始懷疑藝術，不再相信藝術。其實杜尚只是把“藝術”打回原形。如果非要給“藝術”定一個起點，有學者認為在遠古時期我們祖先從磨制石器開始，這便是藝術的開始。當磨制石器放在博物館進行展覽，并沒有絲毫的“美感”而言，但是其物品的意義是不同。而《泉》的出現，使得“藝術”變的不再那么狹隘，不再那么神圣化和距離化，打破了藝術與生活的距離，還原了“藝術”本來的面貌。所以說，杜尚對于《泉》的創造，大可不必使我們對“藝術”這回事持有懷疑否定的態度。如果在大街上問人們：“你相不相信有藝術這回事？”絕大數的人們回答是一致的，都相信有藝術這回事，那讓他們說說什么是藝術？這樣的回答便會五花八門。

筆者更傾向于藝術是行為的產物，這種行為是理性與非理性并存的。對于史前的文化，一般通俗的也認為是巫術文化，當時我們的祖先還處于一種敬畏鬼神、敬畏天地的社會環境之中，對于“藝術”還處于一種不知所以然的狀態。如遠古時期的巖畫繪制，是其祭儀活動的產物。所以，現在的我們看待史前藝術完全可以說是一種出于敬畏或信仰的行為。西方文藝復興前期的畫家弗朗切斯卡，出生于意大利一個與佛羅倫薩相抵抗的小城圣賽波爾克洛，他的繪畫作品也有其行為意圖，受到圣賽波爾克洛城市的委托而進行繪畫，如《基督復活》這類基督復活的題材事以反佛羅倫薩的方式來處理。再看中國古代明清時期，商品經濟活躍，文人雅客交流頻繁，我們熟知的文徵明也正是用其藝術作品通過一種社會交往的方式來還清“情債”，他的藝術穿梭于這樣的社交圈中，并不是單純無目的創作，所贈予人物的身份或是場所會嚴重影響到作品的內容。而現代藝術的主要功能是干預生活，它與藝術家的個人生活息息相關，像我們所熟知的現代藝術創始人畢加索，他的許多繪畫作品都是與他的歷任女朋友有莫大關系。藝術家創作更貼近生活，像是達達主義或像波普藝術，更傾向于生活中“物”的聯系，那就更不用細說行為主義藝術了。

四、結語

貢布里希相信藝術這回事，但他反對撲朔迷離對藝術的界定，反對“大寫的藝術”，而藝術一詞一直是“漂浮的能指”，所以，貢布里希對于“藝術”前面用否定詞來修飾。藝術絕不是虛無縹緲的，而是承載著藝術家個人和技術進步。對于現在復雜多樣的藝術而言，不能再以傳統文藝復興中那樣以技術等同于藝術，藝術的概念在逐漸擴大。在我們的傳統課程中，我們學習到的理論是：藝術既是民族的又是世界的。一個人身處在社會的生活之中，我們總會自覺或不自覺地在語言、服飾、物品、藝術等方面表現出我們的時代特征，所以說藝術并不能脫離時代的影響。在戰爭時代，具有鮮明時代精神或民族情懷的藝術總是能夠喚起我們的情感和價值觀，使我們眾志成城，同仇敵愾。對于“絕對精神”的藝術，我們要合理的進行判斷，并非要一棒子打死。但是對于絕對地把藝術歸結為“絕對精神”這樣的觀點，終究會陷入循環論證，這樣的解釋會變得毫無意義。而對于“絕對精神”這種客觀唯心的觀念來說，貢布里希更傾向于藝術的“物質性”。

英國哲學家羅素曾提到過，不要讓人用哲學把你弄壞。這樣的觀點同樣適用藝術，不要讓人用藝術把你搞壞。“藝術”一詞的模糊性，使得現在更多學者對于此概念不再過多糾纏。這樣的變化其實很有意思，大家好像習慣了這個詞的使用，但是它具體是什么，這無法說清或是被所有人所認同。許多學者對“藝術”的概念開始避免談及，更多的是以藝術作品或是藝術現象進行研究。貢布里希公開談及避免糾結藝術的概念，這是給我們的啟示，不要讓藝術把你弄壞，應該更多關注的是藝術的故事。

不必懷疑，我們應該相信有藝術這回事。要熟知它是一個動態變化過程，它不被定義所定義，對待藝術的看法是多元的，這是一個可容納多思維觀點的問題。

參考文獻：

[1][2][英]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008：1.

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[4][英]貢布里希.藝術與科學[M].范景中等，譯.南寧：廣西美術出版社，1998：55.

[5][英]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008：602.