研究性藝術考察
——從“石雕工廠”發現“人人都是藝術家”的交往模式

楊 晶

（四川美術學院 藝術人文學院，重慶 400000）

從20世紀90年代起，關系美學、公共藝術以及參與式藝術和全球性的國際展覽，期望以藝術作為媒介，讓更多的人參與進來，建構一個理性交往的世界。這源自于博伊斯曾經有過一個審美交往的理想：“人人都是藝術家”，《7000顆橡樹》正是這樣的作品。但目前的問題在于，這些成果在后疫情的背景下變得不堪一擊，參與式的交往理想瀕臨在破產的邊緣。藝術理性交往的本質實際上是參與者雙方理性信息的互換，藝術在此作為中介。但在歷史的記載中，我們似乎不能聽到博伊斯曾經交往對象所傳達出來的信息。他們傳達過哪些理性信息？是否認同博伊斯加持給他們的藝術家光環呢？

田野調查與川美雕塑系跨媒介工作室合作，帶隊的是美國亞利桑那大學的任海教授和雕塑系的婁金老師，跨媒介工作室參與的本科生有10人，而筆者則是作為藝術學理論的研究生參與進來。受訪對象是盧練師傅，是位于重慶市巴南區的接龍鎮一個石雕工廠的負責人。他的父親在80年代初的時候與雕塑結緣，和藝術家葉毓山、羅中立、郭建昌認識。而盧練師傅則從88年開始學習雕塑，也是跟著美院雕塑系的老師全國各地的做雕塑。積累到一定的技術和人脈之后，有了穩定的訂單需求，在2012年開始辦起這個石雕工廠。工廠的客戶大部分是學院的老師，偶爾也會有商業上的訂單。

在訪談中，對于藝術家的藝術作品，盧練師傅不敢妄加斷言，對比著甲方給的模型和圖紙，模仿的像就是藝術，不像則不是藝術。關于創作的想法，盧練師傅認為這可能需要有學院藝術的教育背景。參與的考察人員有一種感受——盧練師傅可能有藝術創作的可能性。他在雕刻的技術（technologies）上比大多數的同學和老師都熟悉，在工廠內，師傅拿出了浮雕的必備工具——點線儀，向同學們和老師講解。多年的經歷使他熟知各類雕塑創作的媒介、形式和技術手段，對3D打印技術的優劣也能點評一二。在家里，師傅拿出自己年輕時候臨摹學習過的畫冊，包括中國古代傳統雕刻的圖案解析，風水和花鳥圖冊（如《中國傳統圖案賞析》，《中國繪畫》，《山水畫精選》一類）。還有一本記錄了他這半生的相冊，幾乎都是和雕塑有關，從年少的時候，到去各地旅游觀看雕塑作品的照片，也有大量參與過的雕塑作品合影。盧練師傅見證過的雕塑，比大部分的同學要多。在談到自己參與過藝術家焦興濤的《消防員》、《宇航員》的作品最終獲獎，師傅頗為自豪。在院壩的右側，有一個5平米不到的工作室，里面堆滿了師傅閑暇之余雕刻的木雕，形象也算是精美。但他認為這些沒有創新，算不上藝術，是從網上找的圖片，臨摹圖片雕刻的小技巧而已。像盧練師傅這一類的群體，自嘲式的“爛泥匠”似乎是更容易讓他們接受的身份。這是在驗證“人人都是藝術家”這一觀念的時候呈現出的矛盾，盧練師傅對自我的認同是在模仿技術（Technologies）層面上“匠人”。他知道僅僅依靠模仿技術是沒辦法成為藝術家的，然而他缺少的部分正是被現代美學意義上“美的藝術”（Fine Arts）所看中的東西。

美學（Aesthetic）的發展是一段不斷擴大審美感知內涵和外延的過程。到了今日，藝術創作可以隨著現代主義藝術的道路繼續推進，在藝術自律的美感原則內繼續探索。也可以從藝術自律的反面進行多學科跨領域的嘗試——在美學的系統中融入心理學、社會學、哲學、日常生活（流行文化）、女性主義、種族主義、傳統文化等因素，促成新的“可感肌理②”的涌現。博伊斯所強調的“人人都是藝術家”，正是在這多元主義的美感感知中所提出來的。為了達到這目的，則必須將既有技術的“門檻”降到最低，讓任何人都有能力可以實踐藝術創作。正是因為博伊斯有系統的美學知識背景，從他的視角向外蔓延，才可以將任何一種“事物的存在”轉變為有溝通價值的“藝術的存在”。這種“人人都是藝術家”的實踐模式是從擁有美學知識背景的“專業人士”向“非專業人士”的移情——盡管盧練師傅表示從來沒有過藝術創作的想法，但是參與考察的同學認為盧練師傅有藝術創作的可能性，張瀚月的作品和盧練師傅共同合作打造了一尊師傅自己的石像，就是一種移情方法。類似的方法之前也應用于焦興濤老師《羊蹬藝術合作社》中所挖掘出來的木匠師傅郭開紅身上，通過多次接觸并且鼓勵師傅自己的藝術想法，獨立的藝術創作也就隨之發生。但這似乎已經背離了“人人都是藝術家”的普遍性的初衷，為了達成這一目的與其說成溝通、不如說是培養，況且郭凱紅師傅后來還因為從事別的工作而永遠遠離了我們。

盧師傅雖然半生都與雕藝結緣，把畢生的精力都投入到對藝術模仿技術的專研上去，但卻始終沒能找到開啟他那一把藝術創造的鑰匙，殊不知古典藝術模仿技術的可感肌理已經被現代主義運動之后美的藝術（Fine Arts）的審美體制所拋棄。在現代主義運動之前的古典時期，藝術和技術從概念上是不分離的，好的藝術作品必然涌現出技法上的可感肌理，偉大的藝術家亦是偉大的匠人。

達芬奇在《論繪畫》中談到：“繪畫是一門科學?！边@門科學對于現實世界的則是像鏡子般地對其進行模仿，因為這些模仿的造物神技可以動搖腐朽的中世紀經院主義哲學體系和世界觀。

而到了18世紀現代主義啟蒙運動時期，新興的文化精英期望建立一套現代性的政治、文化、知識體系，與過去的時代拉開距來，審美亦包含其中。以鮑姆嘉登、康德和黑格爾為代表，他們放棄了亞里士多德的藝術模仿現實世界的美學觀點，吸取了柏拉圖的美學和藝術哲學，建立了一套我們至今所接受的現代性的美學和藝術哲學系統。

在柏拉圖時代，只有“技藝”(technē)這一統稱，“理式”作為柏拉圖哲學的拱頂石，既是神的精神，也是神的“技藝”所依循的法則，神先依循“理式”的法則通過“技藝”創造出包括人和萬物在內的“自然”；接下來才是人摹仿神的“理式”、或者摹仿神的“技藝”創造出各種人造的事物；有些“技藝”由于和“理式”隔了較遠的距離，人的“技藝”才因之出現了那些“欺騙的、無理性的、無益的、懦弱的，多重詭計、相互傷害和作惡的”技藝。③雖然柏拉圖沒有區分出藝術和技術，但是卻對“技藝”這一整體的概念進行了劃分，既有好的技藝，也有壞的技藝。

對于人來說，最好的“技藝”是模仿神的“理式”的“技藝”，這后來成為了“藝術”。而模仿神的“技藝”的“技藝”則是不好的“技藝”，這后來成為了特指模仿性、重復性的“技術”。

啟蒙運動拾起了“理式”的概念，黑格爾的藝術哲學的“理念”正是如此，這種對本質（Nature）的追問使得藝術有了哲學的基礎，成為一門科學。在這樣的美學體制之下，藝術的準入門檻實際變得更高了，技術尚且可以通過日復一日地練習孰能生巧。但是對本質（Nature）的追求，則需要讀萬卷書、行萬里路的艱辛付出，況且不同的學科知識、不同的民族與時代背景在看待同一事物的本質時也會出現分歧。這便證實了“人人都是藝術家”的交往模式實際上存在單方面的視角，也解釋了當前背景下藝術理性交往的脆弱本質。

對于盧練師傅而言，在當前美學體制下，他知道什么不是美的藝術（Fine Arts），也知道為了達到美的要求需要付出哪些努力。“因為文化成績不好沒有去上美院”是他不經意間提及的一個遺憾，或許曾經真的追求過與大師比肩的藝術理想，但是歲月中多年重復與頑石較勁的修行也讓他釋懷了——代加工參與制作的作品，盡管這是模仿的技術的，能夠獲獎也足夠讓他為之激動。另一方面，“人人都是藝術家”的觀念和交往實踐似乎僅僅只是一個理想，它虛構了一個可以讓人躲避的烏托邦家園，讓擁有一定美學基礎的人看待任何一個世界，都能發現美的事物。這既是自我的救贖，同時也是自我的禁錮。

注釋：

①任海教授對“研究性藝術”的解釋：“藝術以審美為基礎，其基本精神是智慧”。研究性藝術即是創造智慧的藝術，追求一種解決問題的思考方式。追根溯源，這樣的方式早在史前文明就已有雛形，遠古人類迫于改善生計而創造了諸多珍貴的器物（繁衍生息一定是最困擾他們的問題）。當然，現代人將這些直接定性為藝術品不免有些居高臨下，每一件物都蘊藏著明顯的問題意識才是價值所在，這也是藝術研究的核心——智慧。直至今日，我們依然享用著藝術智慧所帶給我們的種種好處，但卻常常流連于藝術的種種圖像中.

②朗西埃（Jacques Rancière）.美感論—藝術審美體制的世紀場景[M].趙子龍(譯).北京:商務印書館，2016:1.

③尹德輝.柏拉圖反對藝術(Art)嗎?——柏拉圖的技藝(technē)思想和古希臘的自然(phusis)[J].文藝理論研究,2018(06):175-184.