旅游引導文化產業空間審美修復的有效性研究

姜遼 雷熠雯 張潔

[摘? ? 要]研究援引法蘭克福學派“審美救贖”思想與旅游影響歷史譜系，以深圳大芬油畫村為案例地，運用質性研究方法，深入剖析旅游引導文化產業空間審美修復的基本特征與內在機理。研究結論有：（1）商品化導致藝術的美學“靈韻”消散，旅游業可以吸收藝術的美學價值，并加以審美化改造，形成氣氛美學作為現代生活的一種補償，但是大眾游客的知覺很難有效參與到審美想象、審美理解和審美情感之中，美學接受效果有限。（2）大眾游客基于經驗和知識邏輯展開審美體驗，日常生活經驗、文化審美經驗和藝術知識既是審美體驗的前提，又是知覺通往審美想象、審美理解和審美情感的中介，經驗和知識的豐度決定了審美理解的深度，審美理解影響審美情感的深入。研究結論在拓展旅游審美基礎研究的同時，也為文化產業園的文旅融合、城市文化產業政策制定提供參考。

[關鍵詞]文化產業空間;旅游影響;審美修復;大芬油畫村

[中圖分類號]F59

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-5006（2021）03-0109-09

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2021.03.0013

引言

黨的十九大報告指出，“中國特色社會主義進入新時代，中國社會主要矛盾已經轉化為人們日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾”。發展文化創意產業是滿足人民群眾多樣化精神文化需求、提高人民群眾生活品質和幸福感的重要途徑[1]。但是，我們也應該看到在逐利資本的指引下，文化生產的重心將逐漸向以取悅人的感官需要為主的娛樂文化傾斜，規模化、機械化的文化生產方式助長了重復化、媚俗化、游戲化的享樂主義文化[2]。正如馬克思主義地理學家哈維指出：資本熱愛壟斷型文化物品，特地費心占有此類商品，以純粹審美樂趣的外衣包裝它們，建立藝術市場投資領域，作為空間修復的方案支撐旅游業發展[3]。

近年來，在國家和地方政策的鼓勵下，我國文化產業進入快速發展的新時期。在此過程中，以舊廠房、倉庫、傳統文化街區為區位依附的文化產業園取得快速發展，作為文化產業的重要空間載體，文化莊園成為人類活動密集、環境影響劇烈、人地關系復雜的城市區域。在看到文化產業促進我國城市經濟發展的同時，我們也應該警惕審美價值消費化所帶來的文化價值模糊化[2]，以及城市空間改造過程中違背空間屬性的粗放低效和盲目性[4]。在看到文化產業和旅游產業融合發展的同時，也需要反思文化旅游主流價值追求和時代精神重塑，以及城市文化空間再造過程中受制市場霸權的失真虛擬和過度符號化[3]。在全球審美化背景下，如何引導旅游的美學價值，促進文旅有機融合與有序發展，推動文化產業轉型升級，滿足人們日益增長的美好生活需求，成為這個時代非常緊迫的現實問題和亟待解決的理論課題。

1 審美修復的思想來源

審美修復源于“審美救贖”思想，最初來源于德國社會學家韋伯，后經法蘭克福學派第一代理論家霍克海默、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞等發展，并由哈貝馬斯在交往行為理論框架、維爾默等在現代性與后現代的辯證關系中予以反思。

所謂“審美救贖”，簡單地說，就是指以審美（藝術）的文化力量對宗教失落之后陷入工具理性“鐵籠”中的個人所進行的世俗拯救[5]。實際上，從美學的維度加以考察的話，關于藝術作為一種文化力量，具有某種“救贖”功能的討論，既不是從韋伯才開始的，也不是在他那里得到最充分表達。德國美學從康德以來，一直對審美的解放力量持一種積極的肯定態度。對席勒而言，人要在碎片式的生活中重新獲得一種和諧的存在，就必須通過審美才能實現[6]。黑格爾在其關于美學的討論中，也同樣明確指出審美具有某種令人解放的文化力量[7]。韋伯將這一問題放置在更加廣闊的學科視野中加以闡釋，第一次清楚地指出現代文化的價值分化事實，并對藝術在現代性進程中的獨立地位給予理論的確證，認為在生活的理智化和合理化的發展條件下，藝術越來越變成一個掌握了獨立價值的世界，開始擁有區別于其他領域的自主性，從而揭示出藝術的審美救贖功能所具有的自身合法性與現實可能性[5]。

審美何以能夠釋放出一種世俗救贖的文化力量？什么樣的藝術才具有這種救贖的力量？這些問題韋伯在他的審美救贖方案中沒有給予明確的答復。法蘭克福學派第一代理論家將現代人從理性主義“鐵籠”中拯救出來的路徑進一步明確化。本雅明在關于“靈韻”問題的討論中，詳細說明了藝術從膜拜價值向展示價值的轉變，進而指出，在新的時代條件下大眾藝術的形式具有某種更為激進的審美救贖功能[8]。霍克海默和阿多諾表示，藝術保留了從宗教中升華出來的烏托邦因素，實際上強調了現代藝術獲得自主性之后，具有了某種取代宗教的文化力量[9]，工業化生產方式導致自律性喪失而異化為一種商品，并與工具理性世界構成一種新的張力[10]。在馬爾庫塞所設想的“新感性”中，同樣包含著這樣的企圖，換句話說，藝術的世俗救贖能量包含在理性與感性在全新意義上的和解之中，這種和解不是和現實的妥協，而是站在社會的對立面，以否定的形式召喚理性[11]。

就此理想而言，哈貝馬斯認為藝術是不可能成為理性與生活之間的主要中介，藝術提供的一般與個別的和諧是通過藝術家個人實現的，社會解放是人類共同的事業，他要求的不是以個人為中心的理性和解，而是人類相互理解和相互協調的理性形式[12]。作為生活世界中釋放出來的理性形態，交往理性可以借助公共領域得到拯救，這種和諧并非存在于一個審美的烏托邦，它應當就是我們的現實[13]。維爾默繼續采用哈貝馬斯的“交往理性”概念作為揚棄工具理性批評的有效形式，同時又認為交往實踐應該在更加開放的視域中被理解，它應該是包含著豐富差異性的多元共生的理性概念，主張藝術作為現代生活的一種補償機制（這一點與弗洛伊德有異曲同工之處），使我們有能力借助審美體驗去感知現實，盡管大眾的審美能力是可疑的，但藝術蘊含著解放的潛能和激發審美幻象的潛力[14]。

通過對法蘭克福學派“審美救贖”思想的歷史研究，我們認識到藝術具有將人們從工具理性“鐵籠”中拯救出來的社會功能，盡管本雅明指出在機械復制時代，現代藝術商品化導致藝術的美學“靈韻”消散，但是我們也應該看到，當代中國藝術在都市文化產業中的作用，以及藝術服務于國家與民族團結和滿足人們日益增長的美好生活需求的價值，正如維爾默所說，藝術作為現代生活的一種補償機制，使我們有能力借助審美體驗去感知現實。旅游作為現代性的碎片，營造了個體與日常生活的距離，成為西美爾旅游分析中的審美維度，并在實踐層面得到驗證。從韋伯、西美爾到法蘭克福學派審美救贖的路徑，我們可以梳理出旅游作為一種感性形式的審美救贖方案，可以表現為價值獨立的（韋伯）、震驚的（本雅明）、批判的（霍克海默）、否定的（阿多諾）、形式的（馬爾庫塞）、交往的（哈貝馬斯）等多副面孔，從而為旅游引導文化創意產業園的審美修復帶來多重路徑。

2 旅游的美學功能逐漸呈現

旅游是一個涉及經濟、社會文化及環境的復雜的社會現象。第二次世界大戰以來，隨著全球旅游規模的不斷擴大，它所產生的影響日益受到關注。旅游作為全球性的理性力量[15]，其經濟屬性已然成為共識。旅游經濟影響研究是傳統研究領域，發展旅游業能夠加快推進城鎮化進程，帶動社會經濟跨越式發展[16]。旅游是反貧困的重要力量[17]，旅游業發展水平與經濟增長呈正相關關系[18]，但在不同時間跨度、不同空間尺度上旅游發展對經濟增長的拉動作用存在顯著差異[19]。正由于旅游強大的理性力量，給社會文化領域帶來一些連鎖反應。

旅游作為創造性破壞的力量[20]，在社會文化領域不斷的爭辯中逐漸清晰起來。旅游文化的商品化之爭成為學者們關注的焦點。大多數學者傾向于將其定位在消極方面：認為在旅游發展過程中，經過商業包裝的民俗文化喪失了原有的文化內涵，主要表現在民族文化的同化、民族文化的商品化、民族文化的庸俗化、民族文化價值觀的退化與遺失[21-23]。也有不少學者認為在商品經濟還非常落后的民族地區，旅游對接待地民俗風情的影響，其積極影響遠遠大于消極影響。民族文化的商品化增強了民族自信，實現了民族文化的良性變遷，加速了民族文化的世界化和現代化進程[24-25]。相比經濟落后? ?地區，旅游對城市的影響主要表現為文化記憶的保存[26]，在歷史街區商業化是可控的[27-28]。旅游對社會的影響意義更加深遠，改善家庭成員生計，改變家庭地位、角色和家族系統[29-32]，影響社會關系和社會網絡[33]，改變社會資本布局[34-35]，改變權力結構和社會分層[36-37]。不僅如此，這種影響還滲透到當地居民的意識形態，旅游發展的工具理性意識[38-39]，信用和信仰意識[40]，以及公民性的建構[41]。

旅游正在以審美化方式改變世界。全球化背景下，旅游重現地方美學，深化社區日常生活美[42]，以地方美學特質重塑認同[43-44]，美化物質景觀鞏固身份[45]，借助旅游美學進行鄰里紳士化區分[36]，放大旅游美學價值為國家和民族團結服務[46-47]。近年來，作為現代藝術的重要形式，文學、影視同樣被旅游業采納，用于創造氣氛美學、重構和再造地方美學[48-49]。旅游為藝術產業創造了新的市場需求，同時旅游可以對藝術的“余韻”進行審美化改造，創造氣氛美學，搭建一個藝術旅游審美交流的公共平臺，引導文旅融合新秩序。上述認識無疑加深了我們對旅游作為一種美學力量的認識，凸顯了該文對于旅游和城市文化創意產業發展的重要性。

綜上所述，早期我們一直把旅游視為發展經濟的手段，更多地強調其工具理性。隨著旅游實踐的持續推進，我們也認識到旅游的社會文化力量在不斷凸顯，如增強民族自信，加速民族文化的現代化進程，同時也為意識形態轉變帶來契機。如今，旅游以美學啟蒙的方式為地方帶來自信，重塑地方認同，進行城市社區的紳士化改造，旅游的美學價值逐漸被社會所認可。隨著現代藝術的商業化，藝術與旅游“聯姻”，重審“靈韻”的美學價值，通過旅游對藝術的“余韻”進行審美化改造，創造氣氛美學，引導文旅空間設計，推動都市文化產業的轉型升級，滿足人們美好生活需要，無疑具有深刻的社會現實意義。

3 案例地與研究設計

大芬油畫村原本是深圳眾多客家村落的其中一個，起步于1989年香港畫商黃江到大芬租用民房，招募學生和畫工進行油畫的創作與銷售。大芬油畫村的發展是一種市場行為，在和大芬美術館工作人員的訪談過程中也談到這種市場行為政府不好過多介入。大芬油畫村的發展就是因為它距離羅湖海關近，這個地方房租又便宜，在香港接單方便，勞動力成本低，招募一些畫工復制達·芬奇、梵高的畫就可以出口到歐美國家，在政府放松管制的條件下這個市場就自發形成，隨后政府發現大芬油畫村成為一個特色，于是推動它往城市文化品牌的方向發展。隨著市場的擴大，以油畫為代表的外來藝術品不再是高高在上的貴族們的欣賞之物，一批臨摹畫包括復制畫進入大眾市場，加上3D技術、綜合材料的運用，文化衍生品市場開始進入市民的日常生活，家居擺設、酒店裝飾、市內空間設計不斷拓寬油畫產品的應用領域，使得原來互相獨立的產業相互滲透，融合趨勢日益明顯。大芬油畫村文化企業多為小型企業，以文化創作為主要生產要素，其創意產品的生產和交易活動可以脫離大型生產車間而獨立實現，因此往往以中小企業居多，規模偏小。特別是很多創意企業由藝術家和專業人員個人創辦，資金少，規模小，有的企業僅有1～5名員工，被稱為微型企業。2004年，大芬油畫村成立大芬美術產業協會、大芬美術家協會，作為非營利機構由會員單位繳納一些會費，政府每年再扶持一點。例如大芬美術產業協會，組織了1200多家畫廊，其中有60多家是比較大型的企業，每年組織這些企業出去十幾次，參加廣交會、文博會、藝博會、上海家具展這些比較大型的展覽會（An01）。1997年金融危機以來，油畫出口多轉為內銷，伴隨著消費時代日常生活的審美化趨勢，像深圳這種現代化大都市的一大批青年社會精英，文化知識水平較高，而且具備一定的經濟承受能力和文化審美經驗。大眾消費的主觀需求和文化的產業化結合，使審美需求很快轉化為都市休閑消費的發展，無法明顯地區分什么是大眾文化市場，什么又是專業藝術市場。在深圳市國際文化博覽會的推動下，大芬油畫村已經成為一個集生產、展示、交易、培訓、旅游等功能于一體的新型文化產業基地、深圳市著名旅游景點、國家文化產業示范基地和國內外知名文化品牌，從商業價值過渡到與美學價值并存。

旅游審美是旅游者在現實而具體的觀光游覽活動中所進行的一種審美體驗過程，它通過五官接受不同的旅游景觀信息，在心理要素作用下，實現對旅游目的地的多感官整體體驗[50]。審美四要素（審美知覺、想象、理解和情感）在旅游過程中彼此滲透、相互依賴，本研究主要考察游客的審美知覺是否參與到想象、理解和情感，達到美學接受的效果。研究采用了質性法，它注重對事物本質微觀探析，盡管受研究者主體意識影響，但能夠揭示現象背后歷史文化、情感和意識等隱性作用[51]。研究分幾個步驟進行：為了全面了解大芬油畫村的發展歷程，筆者于2019年6月20日—27日對大芬油畫村進行了初步考察，拍攝了村里園區外貌、街道構造、油畫展、美術館、產業協會、藝術家協會所在地的管理章程和日常工作場景，與管理人員、藝術家、經營者、游客進行了初步交流。隨后結合大芬油畫村官網，對這些資料進行了初步梳理，宏觀把握了油畫村的發展歷程與現狀，又邀請了相關專家進行商討，在這個過程中對訪談大綱進行了4次修訂。本文的調研時間選擇在2019年7月3日—25日，總計23天。在這段時間，有時候會遇到藝術家外出寫生或展覽，因此筆者另外調整時間，在8月份又約了幾次訪談，在取得被訪者同意后進行全程錄音，藝術家的訪談時間控制在2～4小時（主要用于對游客審美接受的印證），游客20分鐘～1個小時，訪談不是依照訪談提綱機械地一問一答，而是給予被訪者充分的空間自由談話，以一種自然的方式呈現創作者的藝術創作和旅游審美特征。最終獲得25份藝術家和藝術經營者訪談資料以及31份游客深度訪談資料，分別逐一編號為An01，An02，…，An25;Tn01，Tn02…，Tn31。并根據扎根理論對每一個文本進行逐行編碼。后期將其整理成文字稿，以供數據分析、編碼和理論模型檢驗使用。2019年10月1日—3日再次到大芬油畫村訪談10位游客對進行飽和度檢驗。

4 結果分析

4.1 知覺引導審美想象

油畫是一種視覺藝術，游客在大芬油畫村的審美知覺主要體現在視知覺，這是由油畫產品的視覺屬性所決定的，盡管有一部分游客談到觸覺，但是觸覺并沒有形成審美想象、審美理解和審美情感的效果。鑒于此，本文將觸覺剔除掉，主要分析大芬油畫村游客視覺審美特征。繪畫與文學是屬于不同門類的藝術體系，文學作品在內容表現方面比油畫優勢要明顯，在游客看來，這些內容在旅游之前已經作為“前結構”或“前理解”而存在了，它是文化旅游者的一種期待視界。但是油畫不一樣，不僅在時間維度的表現力不如文學作品，在空間展示方面依然停留在二維層面，極大地限制了游客的想象力。因此，大芬油畫村的游客不像文學旅游者，很難通過人物、故事環境、小說情節等文學要素展開審美想象，唯一能夠依托的就是以往的生活經歷，他們在觀看油畫作品時會潛移默化地將繪畫內容安置在真實的世界中，正如學者周尚意指出的，這類想象是基于人類生活經驗的，因此也不是徹底反唯物主義的[52]。可以這么說，游客通過凝視對油畫作品進行審美體驗，但是由視覺感知引起的審美想象是比較薄弱的，30多位游客很少提起這一點，這也在對藝術家訪談中得到印證，藝術家在表現世界時往往不會以市場為導向，他們只是想把自己的理念觀點表現出來，尋找有緣人來欣賞購買。而多數藝術經營者則選擇再現方式復制油畫產品，極少考慮內容的表現力。因此，只有個別游客談到：“單純用色彩去表現。在色彩中摻入一些其他元素，這時候你可能看不懂，只能憑經驗和自己的想法去欣賞。”（Tn10）他們的話題主要集中在色彩方面，認為色彩可以融入一些其他的元素（盡管有時候也看不懂），但對于色彩的審美，常人可以基于本能而不需要太多的專業知識，僅憑自己的生活經驗去欣賞油畫。

4.2 知覺引導審美理解

在大芬油畫村，由視知覺引起的審美理解路徑十分廣泛，其中，經驗對審美理解有著重要的作用，關于經驗的社會學解讀源自于阿多諾，在認識論上表現為差異性主客體關系的理論寫照，在他看來，“經驗”本身就是主客體之間開放的、互動的關系所達到的一種理想狀態。阿多諾對“經驗”做了兩種區分：個體主體和先驗主體。個體主體是感性主體，是活生生的、有差別的現實個體。先驗主體則不具有個體主體的經驗感受性，它是對個體主體共性的抽象，它們在不同的層面存在并發揮作用。個體主體相當于個體性，是人的經驗差別層面，先驗主體作為人的社會性，是人的形式層面。在大芬油畫村有20多位游客都談到這點，它主要有以下3種方式達到。第一種是沒有審美經驗的游客對專業畫的理解方式，例如游客Tn03提到，“就是覺得他很耐看，我也說不上來，為什么很喜歡這種畫，就覺得很有味道。但是我不知道怎么用一種具體的表達。”由于缺乏專業知識，一部分游客如此表達“它很耐看”，盡管說不出太多的美術專業知識，也說不清為什么很喜歡這種畫，但是總覺得很有味道，這是審美經驗少但有一定文化積淀（可能是中華傳統文化熏陶下的本能表現）的游客對油畫的理解方式。或者依托生活經驗和碎片記憶產生的理解，例如游客Tn04指著面前的畫說：“這幅畫比較吸引眼球，作品名叫做《青春》，就是一個女孩子帶著一個屋檐帽子的，讓我覺得很有亮點。我喜歡獨特的東西，第一眼看到與眾不同的東西，讓我覺得它很有亮點，我會去欣賞它。”這幅名為《青春》的油畫作品之所以能吸引眼球，主要是因為畫面的那位小女孩戴著一頂屋檐帽子，后來在閑聊中得知原來游客Tn04以前在老家也戴過這種款式的帽子，一邊欣賞油畫一邊勾起家鄉的回憶。第二種類型是具備美術專業知識的游客的理解方式，例如游客Tn11評價到：“我個人很喜歡水彩一類，那種比較注重氛圍的濃墨重彩。藝術表現手法又很像油畫，我覺得這個就很有創意。它用很多種顏色，但不會亂畫。我看到這幅畫的時候，以為是油畫，但是旁邊寫的是水彩，然后我又看了一遍，才知道他這個是用什么畫的。我覺得這個是技法的一個創新。”這是一種專業游客的審美理解方式，他以前有美術專業基礎，在中小學一直學習美術，大學畢業后依然從事美術專業培訓，憑著自己長期積累的美術尤其是水彩知識達到對美術作品的理解，他能夠區分油畫和水彩的藝術表現，掌握美術的基本技法，并且能夠理解美術作品的創新創意之處，因此在他看完這幅作品之后又回過頭來欣賞它的表現技法，評價它的創新之處。第三種類型與社會時尚與個人情趣相關，盡管沒有多少專業知識，但依然能夠進行淺層次的審美，例如Tn24欣賞完幾幅小豬作品后，談到：“比如說那幅小豬畫，我就挺喜歡的，會有點幽默在里面，有點趣味在里面。我個人是比較喜歡這樣子。”這位中學生游客平時喜歡看動漫，尤其是對小豬的形象情有獨鐘（《小豬佩奇》是近年來流行的動畫片），課余時間也會臨摹一些動漫的形象，進行簡單的美術創作，這是一種結合情趣的審美創新理解方式。

4.3 知覺引導審美情感

由視知覺引起審美情感在大芬油畫村表現得不是很明顯，不同于其他文化作品，油畫缺乏深刻的故事內容，對游客而言欣賞油畫作品很難喚醒內心深處的情感。調研發現，游客對油畫的審美情感是和審美經驗緊密結合在一起的，是基于審美理解的淺層次的情感（或者說是一種心理感受），例如游客Tn15在欣賞了梵高的《星空》之后談到：“梵高《星空》也不是說很抽象，比如說剛剛畫的星空（體驗畫），我也覺得很好，感覺是有的，就像你們說的偏沉重，顏色很沉。感受就是壓抑，很難受。”對于常人來說，看了《星空》經常有種眩暈的感覺，掌握一些美術知識的游客知道這是抽象的效果，有很多體驗游客臨摹《星空》，一邊拿著手機一邊繪畫，他們認為這樣畫畫很有感覺，盡管這種色彩以及搭配會讓人感到心情壓抑甚至難受，但這種感覺很好，是一種積極的情感流露。與之類似，游客Tn20有著同樣的感受，“那幅畫三座大山，還有大海，色彩搭配很好，看上去心情也很好。”也是色彩搭配對心情的調節作用，這方面在中國的山水畫中表現得尤為明顯。另外一部分游客認為生活經歷對審美情感也有積極的作用，游客Tn21結合自己以往的舞龍經歷提到：“我看了一下舞龍畫，因為我以前有過舞龍經歷，我就能看出他的手在做什么，特別有感覺。”都知道舞龍是廣東很多地區重要的民俗表演，這位游客是廣東本地人，以前在老家經常參與鄰里之間的舞龍表演，他非常清楚舞龍的活動流程，知道畫面中那位人物下一步該做什么，這些他都能回憶到，因此看了之后心理感受很好。

5 結論與討論

5.1 研究結論

研究表明：美學“靈韻”消散與旅游，本雅明將商品的概念定位于他對藝術與社會密集互惠的分析之中心，并采用了馬克思政治經濟學方法中分析商品價值體系的概念：“崇拜價值”和“展示價值”。“崇拜價值”代表著藝術的儀式和神奇特征，而“展示價值”則指向展示藝術的技術方面。“靈韻”消散標志著“崇拜價值”被“展示價值”取代，隨著人類主體退出繪畫圖像，展示價值開始于崇拜價值。對游客來說，文化創意產業園就有了日常生活之補償（弗洛伊德），震驚體驗（本雅明）。旅游業可以對文化產業加以利用，用于滿足人們日益增長的美好生活需求。正如維爾默所言，藝術作為現代生活的一種補償機制，使我們有能力借助審美體驗去感知現實[14]。但是就大芬油畫村的調查結果來看，目前旅游業對藝術“余韻”的審美化改造能力有限，由于油畫產品缺乏內容支撐，游客的審美知覺很難有效地參與到想象、理解和情感之中，因此美學接受的效果十分有限。盡管大眾游客的審美能力是可疑的，但是現代藝術中仍然蘊含著解放的潛能和激發審美幻象的潛力[14]。

另外，從游客知覺引導審美想象、審美理解和審美情感的結果來看，游客在文化產業園的審美體驗并主要基于經驗邏輯或知識邏輯展開，可以說日常生活經驗、文化審美經驗和藝術知識既是文化產業園游客審美體驗的前提，又是知覺通往審美想象、審美理解和審美情感的中介，經驗和知識的豐度決定了審美理解的深度，審美理解會影響審美情感的深入。其中，知覺和審美想象的關系較弱，在大芬油畫村體現為當審美經驗與知識缺乏時，基于生活經驗的審美想象;知覺與審美理解的關系相對緊密，可以通過日常生活經驗、文化審美經驗和藝術知識等途徑達到審美理解;知覺與審美情感關系較弱，在日常生活經驗的基礎上，時尚和審美偏好會在審美理解的作用下影響審美情感，在大芬油畫村主要體現為對繪畫技術和繪畫內容的感受，很難進入深層次的情感。

5.2 啟示

當現代藝術進入商品世界后，藝術的自律體系逐漸屈服于他律。在這種情況下，現代藝術的救贖模式悄然發生改變，藝術的“靈韻”開始消散，并從膜拜價值轉向展示價值和交換價值，伴隨著這種變化的還有藝術界的組織形式發生改變。從消費群體來看，城市文化產業的擴大再生產需要一個更加龐大的市場支撐，然而城市居民的審美消費能力是有限的，從組織形式來看，缺少一個能夠在藝術世界與生活世界之間共同交流的平臺。旅游為藝術產業創造了新的市場需求，同時旅游可以對藝術的“余韻”進行審美化改造，創造氣氛美學，搭建一個藝術旅游審美交流的公共平臺，例如建設美術館，開展研學旅游，引導文旅融合新秩序。

從城市文化產業的實踐來看，旅游業為現代藝術的產業開辟了新的市場，目前需要不斷培育大眾的審美素養，提升人們精神文化的需求，文化消費市場的培育是一個緩慢的過程。首先從本次調研發現，年齡對文化消費有著重要的影響，目前青少年市場總體發展態勢較好，是需要重點培育的未來市場，在訪談中也有兩位美術專業的高中生談到，為了應試，在高考之前報了美術班，學了很多應試繪畫技法，一旦考完這些東西很快就忘光了，因此在審美經驗培育方面需要做些改進，另外也提到在創作方面跟以前的知識好像不匹配，網絡、動漫、新媒體可能影響自我學習，以及對審美興趣的培育會產生一定影響，這也是提高文化消費能力、開拓新興文化消費市場的重要方面。其次，可以提升大眾的感性能力，現代都市人為了適應城市理性承受力的要求，不得不最大限度地發展出一種器官來保護自己免于受到外部環境的威脅，用頭腦代替心靈做出反應。現代藝術空間不是條理清晰的理性結構，藝術空間的審美需要大眾擺脫理性的約束，提升感覺器官的敏感性，激發生命感覺的活力。機械復制時代可以利用高新技術提高審美感知能力，例如在美術方面培育對圖像的視覺審美能力，視知覺會影響到審美想象、審美理解和審美情感的展開，目前已經有新材料在美術作品中進行運用，包括木材、樹葉、貝殼、金屬、廢棄物等綜合性的組合設計，利用技術手段，創新色彩、光線、明暗吸引游客的眼球，提高視覺作為第一感覺器官的先導作用還有很多文章可以做。還有，可以選擇靈活性的管理制度，現代個體日漸按照一種常規的機械方法生活，處于嚴格、刻板的秩序束縛和壓抑之下，這是現代日常生活狀態在個體身上的顯現，科層化的管理體制造成個體神經異常麻木，對外部世界的變化難以作出應有的反應和判斷，這對激發藝術的解放潛能和審美幻象潛力是不利的，我們需要尊重藝術家生活行為規律，營造良好的藝術文化氛圍，激發藝術創作潛力。在大芬油畫村，之前村民把墻面出租出去，使之成為藝術家的創作平臺，對增強油畫村總體藝術文化氛圍有一定幫助，也有助于吸引游客的眼球，且不破壞整體風貌，稍加規范就可以成為大芬油畫村的一道風景和意識旅游審美交流的平臺。正如哈貝馬斯所言：不是以個人為中心的理性和解，而是人類相互理解和相互協調的理性形式，借助公共領域或平臺拯救交往理性[12-13]。

5.3 不足之處

首先，訪談場所最初選擇在美術館，由于美術館管理制度不允許在館內訪談（他們說會影響到其他游客的油畫欣賞），因此放棄，只能選擇以閑聊的方式，待游客看完之后經他們同意找一個僻靜的地方進行油畫欣賞交流，從中獲取信息。第二個訪談地點選擇在油畫體驗店，其中幾家體驗店老板以各種理由拒絕現場訪談，經協商調查小組選擇幾家友好的體驗店，與之建立長久的合作關系，使得訪談正常進行。其次，由于一部分油畫產業分散在油畫村周邊，需要訪談小組到各個生產場所與管理者進行定時訪談，這樣就增加了訪談的時間成本，每天只能選擇兩三位訪談者預約訪談，有時候訪談者臨時有事走開，只能另擇它時再次預約訪談，后來又在8月份進行了幾天調研，上述原因導致本次調研時間拖得很長。最后，就本研究的結論而言，游客在文化產業園的審美體驗主要基于經驗邏輯或知識邏輯展開。隨著新媒體技術的發展，游客的審美偏好會相應發生改變，生活經驗和藝術知識的作用可能會有所下降，進而影響到審美理解和審美情感。另外，藝術的生活化使越來越多的普通大眾都有機會學習和提升自己的文化藝術修養，這些改變需要我們今后進一步研究和完善結論。

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