淺議文丘里對傳統建筑裝飾的回溯
——以母親住宅為例

劉佳玥

北京師范大學/藝術與傳媒學院 北京 100875

引言

在建筑中，傳統要素代表演變發展的一個階段，它們在改變的用途和表現形式中含有某些舊的或新的含義[1]。古希臘建筑的柱式結構為建筑增添了不少美感，隱喻著剛毅雄健與秀麗柔美的人體；中世紀教堂的玫瑰花窗等裝飾加強了從上方傾瀉而入的神圣感，傳播希望與感恩；巴洛克之后的洛可可時期，將植物、貝殼等自然形象抽象成C形和S形的裝飾，既體現了生命活力的迸發，又迎合了貴族奢靡享樂的心態。19世紀末隨著工業技術的革新，現代主義建筑“少即是多”、“裝飾即罪惡”等觀念將傳統建筑裝飾當作陳舊過時的東西剔除干凈，運用新材料、新技術直接走向“新建筑”，工業化、標準化和機械化的現代主義建筑讓裝飾失去了意義與光彩。然而傳統建筑裝飾真的一文不值嗎？

1 從拒斥到回溯

現代主義建筑始于20世紀前葉，利用工業化推倒了古典建筑時代，創新的建造科技、新材料、新技術使建筑走向了一個新時代。現代主義建筑將形式與功能對立起來，認為讓建筑更加大眾化、平民化就要否定專為上層階級設計的裝飾，主張建筑形式服從功能，拒絕向現有的傳統建筑學習，從而另辟蹊徑，開創有別于前人的理論系統。作為現代建筑宣言之一的《裝飾與罪惡》中寫道：“裝飾不再和我們的文化有機地聯系在一起，它也不再表達我們的文化。今天生產出來的裝飾和我們沒有聯系，也完全沒有人性的聯系[2]。”表明了現代主義者要完全從傳統裝飾中解脫出來的決心。密斯·凡·德·羅遵循“少即是多”的人生信條，將工字鋼和玻璃運用到極致，柯布西耶在《走向新建筑》的終章指出只在構造和裝飾上緩慢前進的建筑歷史已成為過去，傳統建筑“風格”無法適用于人們的生活，鋼鐵和混凝土一路高歌猛進，現代建筑風格已經革命性地建立起來，舍棄傳統建筑裝飾便是現代主義者的創新和革命之一。

后現代主義奠基人羅伯特·文丘里在肯定現代主義建筑帶動社會向前發展，符合工業化時代要求的同時，對其金科玉律提出了“少即是乏味”的質疑。1966年，文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》正式向現代主義發起攻擊，在書中強調文化與歷史的豐富性，分析了古典建筑中的表皮、材料與形式，如巴洛克建筑中的壁柱具有很強的韻律感；凡爾賽宮中柱子和窗戶的位置、形式和高度為對稱法則增添了生命力和有效力；圣馬可廣場在尺度、韻律、肌理上有強烈的對比和矛盾等。這些建筑元素與符號代表著璀璨的歷史和文化，同時也給予了建筑魅力，使其獨具特色，過目難忘。而現代主義建筑師面對設計問題時一味追求純粹，主觀選擇而忽視剩下的問題，最后用“少即是多”一言代之，造成十分單一的建筑風格。所以，文丘里批判了現代主義建筑拒絕對文化、歷史的參考，主張建筑師應該是“保持傳統的專家”，擁抱先前的文化與歷史而不是選擇忽視，“人文主義和古典主義風格對現代主義的形式是一個重要的補充、促進和完善[3]。”文丘里認為：“建筑是帶有象征標志的遮蔽物，或者說，建筑是帶上裝飾的遮蔽物[4]。”這無疑是對歷史和傳統的回溯。但這并不是一味地復興傳統，對傳統建筑裝飾的照搬照抄，而是在現代主義實用框架的基礎上允許具有隱喻意味的裝飾存在，使盡管處于不熟悉環境中的建筑，也能讓人們體味到一種似曾相識的熟悉感。

王受之所著的《世界現代建筑史》中對文丘里的后現代主義設計理念的概括中寫道：“他的基本立場是認為現代主義國際主義風格已經走到了盡頭，新建筑應該從歷史建筑，從美國的大眾文化中吸取營養，以裝飾主義的方法打破現代主義建筑的刻板單一壟斷性的范圍[5]。”文丘里以退為進，對現代主義反裝飾的革命予以批判，選擇回溯歷史，從現有的傳統建筑裝飾中汲取靈感，并采用折中主義手法批判性地繼承發展。

2 兼容并蓄的折中主義立場

折中主義以歷史背景為藍本，不拘泥于某一時代的建筑特點，不專注于某一種風格，將多種經典建筑形式相融合[6]。它的出現使許多19世紀的建筑師通過尋找適用于當時社會的歷史風格，來解決這個問題并恢復所有在歷史上曾經存在過的建筑風格，如從古希臘到哥特、從拜占庭到巴洛克、從文藝復興到羅馬式[7]。

“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體。”“通過非傳統的方法組合傳統部件。”一座房屋“門面可以是古典的，里面可以是現代派的或哥特式的；外部是后現代的，里面可以是塞爾維亞—克羅地亞式的”[8]，這便是文丘里提出的回溯傳統的做法。文丘里不僅重視理論研究，在理念上挑戰現代主義的權威，還知行合一，不斷實踐，在撰寫《建筑的復雜性與矛盾性》的同時設計建造了美國賓夕法尼亞州栗子山的文丘里“母親住宅”，文丘里也因此建筑獲得美國建筑師學會授予的25年成就獎。

2.1 對稱坡頂——古典神廟：家的概念

在“母親住宅”中充分地體現了文丘里不同于正統的現代主義、國際主義風格的設計思想，從建筑的正面來看，也是該建筑最為突出的特點，從歷史建筑提取靈感與元素[9]。母親住宅的建筑立面拋棄了現代主義常見的平頂，運用了古典對稱的山墻，加上這樣的尺度和比例的莊重，嚴肅的形象使人聯想到古希臘或是古羅馬的神廟[10]。（如圖1）并且坡頂在傳統意義上講是遮風擋雨的符號，隱喻著“家”的概念。

圖1 母親住宅的對稱坡頂

2.2 “破山花”——“后現代建筑”的符號

圖2 母親住宅山墻中央的“破山花”處理

古代建筑山墻上的裝飾往往有著具體的內容，很多時候它們講述了對神的理解。文丘里并不是單純的復制，而是創造性地在母親住宅山墻的正中央留了一道陰影缺口，這樣戲謔的打破似乎將建筑物分為兩半。學術界將這種山墻中央裂開的構圖處理稱作“破山花”（如圖2），這種處理一度成為“后現代建筑”的符號[11]。

2.3 斷裂的弧線——拱券結構

圖3 母親住宅弧線裝飾

在門洞上方文丘里設計了一條沒有實用價值的斷裂弧線，隱喻古典主義的拱券結構，去繁留簡，使整體建筑蘊藏古典意味的同時仍然具有現代感（如圖3）。弧線與“破山花”相交，斷裂的部分由于視覺的連續性又似乎產生關聯將左右連為整體。

2.4 光線投入——巴洛克式圣壇

文丘里在《向拉斯維加斯學習》中就提出了在某些環境當中象征的作用超越了空間，例如巴洛克穹頂的內部空間要比結構功能的作用重要得多，從而成為城市中心的象征[12]。在客廳區域，通過兩側落地窗和高窗采光（如圖4），文丘里設法讓光線曲折地投入室內，室內光線充分而又柔和，使之更像是一座巴洛克式的圣壇——對于他來說這確實是一座混有羅馬情感的個人禮拜堂。

圖4 母親住宅客廳兩側落地窗和高窗采光

總之， “母親住宅”一直都在折中主義引經據典的隱喻當中傳遞著傳統建筑蘊涵的特定意義。通過兼容并蓄的折中主義手法，文丘里的設計作品母親住宅產生了“一加一大于二”的效果，即建筑整體大于局部之和，創造出有傳統文化底蘊的具深刻隱喻意味的“母親住宅。”

3 回溯傳統建筑裝飾的價值與啟示

通過對“母親住宅”的分析，可見文丘里既沒有拋棄歷史，也沒有被歷史所束縛，而是在現代主義實用性的形態和尺度的基礎上，通過建筑尺度的調整、傳統建筑細部元素提取和保留以及建筑立面多元混搭，呈現出重文脈傳承和人文主義的獨具隱喻意味的建筑。

3.1 既與時俱進又體現歷史與文脈的延續

現代主義建筑是在理性抽象地表達甚至否定歷史建筑的基礎上發展起來的，但文丘里的建筑作品很突出的一個特點是對歷史的重視，和實用性地提取某些歷史上的建筑的元素，比如建筑構造、符號、比例、材料等。文丘里強調在現代建筑上對歷史的呼應，增加建筑的歷史文脈性，以折中的處理手法并賦予歷史文脈廣泛的、可理解的意義。此外，文丘里又與時俱進，采用現代主義建筑先進的材料和建造工藝，回溯傳統建筑裝飾的同時滿足家庭的實際需求，正如美國著名建筑史學家文森特·斯卡利所說，這是文丘里式的實用主義。

3.2 用建筑本身的豐富隱喻體現人文關懷

文丘里不斷提醒人們，建筑歷史的連續性和隱喻性體現在裝飾上，將傳統建筑裝飾作為符號引用到現代建筑上來，可以使人產生豐富的聯想，這樣，建筑就成為一種傳遞著大量歷史信息的能與人交流的語言。人不是冰冷的機器，而是有情感有需求的高等生物，不能忽視建筑本身色彩、質感、肌理所表達的含義，以及所導向的心理需求與感受。卡恩的觀點直接影響了文丘里，他針對“形式服從功能”提出“形式引起功能”，他認為人在這當中是最主要的，要尊重人，表現人，創造宜人的環境，基于這種看重表現人和環境的建筑觀，他提出了意、形、法的創作思想，很明顯卡恩試圖把重功利傾向扭向重人情。所以，文丘里從來都不主張重演歷史，一味復古，也不只是激進地反對現代主義，他所提倡的是人文，讓生活在現代快節奏的人們有心靈上的共鳴和精神上的回歸。在某種意義上，文丘里的人文主義建立在對歷史與傳統的珍視和對建筑裝飾意義的肯定之上。

中國自古就有“兼容并包”的文化情懷，也留下了如故宮、園林等燦爛的建筑歷史。作為中國后現代建筑設計的典范——北京香山飯店，應用了大量中國傳統建筑裝飾，并與現代建筑材料、工藝有很好地融合。可見即使中西方的文化語境不同，但在藝術領域上也可以殊途同歸，回溯傳統建筑裝飾，讓帶有隱喻性的建筑與人對話，為人性化做出貢獻。

4 結束語

通過對建筑大師羅伯特·文丘里理論及作品的認識，我們看到文丘里在一定程度上采取了提取歷史建筑裝飾的折中主義手法來回溯傳統建筑裝飾，并以裝飾為載體，向人們傳達深層次的隱喻意味，使歷史與傳統融入當代生活，煥發新的生機，創造宜人環境。