淺談京劇三弦

張雷雷

（安徽省徽京劇院，安徽 合肥230000）

一、引言

三弦是一種古老且音色特殊的樂器，具有悠久的歷史，最早出現在唐代，據記載唐代有“三弦胡琴”的叫法，三弦音色特出且穿透力強，節奏感鮮明，既能演奏出優美 婉轉的曲調，也能奏出奔放雄偉的曲調，它是一種廣受人們喜愛的樂器，因此傳流千年，在宋代三弦廣為盛行，隨著時代生產力的發展，三弦的制作也變得更加精細，對于演奏人員的專業要求也相對提高，京劇三弦，它不僅在形制上與京胡，京二胡的琴筒以蟒皮蒙制的古樸性相一致，而且與月琴、琵琶等民族樂器的演奏法也相愛。當今我們熟悉的說唱藝術也都是由三弦承擔主要伴奏樂器，在很多戲曲劇種中，三弦也占有很多的重要位置。

根據劇種和曲調的不同，三弦分為“大”“中”“小”三個類型。南方多用小三弦，比如廣東音樂，上海平彈等都是使用小三弦，故而又稱南弦子。而北方多用大三弦，由于大三弦音色粗獷奔放，比如北方的說唱藝術，京韻大鼓，河北梆子，河南豫劇等都使用大三弦。

京劇是一個既古老又年輕的劇種，它的發展才二百多年的歷史，它起源于清代的四大徽班進京后，經過老藝人的不斷融合各劇種之長，根據北方的地域特點，潛心研究創造出現在的經典劇種。傳統京劇樂隊是以集體伴奏的形式來完成其伴奏任務。既然是集體伴奏，各樂器必然存在相互間的協作關系，既然存在協作關系，就必然有協奏的關系與規律。有了原則與規律的協作，才能稱之為合理的配合。樂器演奏中有了合理的配合，才能出彩，才能稱之為高水平的演奏。京劇藝術家，將京胡，京二胡，月琴，三弦看做是京劇中的“四大件”。從中我們可以看出三弦在京劇伴奏樂隊中占有十分重要的位置。現就三弦在京劇伴奏中起到的作用，談談自己的看法。

二、三弦演奏技術的特點

（一）定音

最早前京劇唱腔伴奏中，伴奏樂隊的定音是隨著演唱者的嗓音高低而定，沒有固定的音高，西皮的定音方法，三弦的空弦始終是跟京胡外弦保持一致，（如：京胡定63弦，彈撥樂373弦）。在二黃，反二黃的定弦方面三弦（包括月琴）又比拉弦樂高出一個音，（如：京胡定52，彈撥樂則還是西皮的定音方法）這當然是京劇唱腔調式的需要，也比較容易掌握，所以一直沿用多年。但這種忽高忽低的定音，使三弦音色的發揮極不穩定，時而脆亮清晰，時而散亂低沉，極大的影響了演奏效果，導致琴弦的張力不夠，也同樣不利于蟒皮的振動，音色就發散，不圓潤。在傳統京劇中，特別是老生，老旦，花臉的唱腔都是使用小三弦，應為這些行當的唱腔比較剛勁有力，清脆，有彈性，節奏感鮮明，大三弦的音色比較厚實，低沉一般在劇目中多用于旦角的唱腔“反二黃”“四平調”等和一些特殊唱腔音樂中使用，隨著京劇的發展與進步，現在定弦的法又有1-5-1，5-2-5，6-2-6等，既豐富了三弦的指法技能又突出了樂音力的表現。三弦的空弦音高一般定G最為合適，定這個音高是三弦的最佳音區，更有助于三弦音色的發揮。

從京劇三弦發音特點上來分析，它的每個音的發響都是以顆粒型爆發性特點而單個出現的，全音符時值的音也是由無數個音的顆粒連接在一起的。因此，在演奏中即便發現音不準也來不及校正。這雖然是彈撥樂器的共同特點，由于三弦無品位的構造顯然在音準問題上又難于其他彈撥樂器這就在三弦演奏中對音準的把握性提出了更加嚴格的要求。

（二）把位

京劇三弦的傳統把位只用上，中，下三個把位。這三個把位所包括的音域很適合京劇四大件組合在一起特有的音樂風格，在三弦把位的操作上也簡單明了。但傳統把位也存在指距較大，換把速度略慢的缺陷。筆者認為目前常見的做法是中把充分利用左手食指和無名指為保留指的作用，開發小指的功能，以減少傳統把位之間的換把過程，提高演奏速度，動作更精練更連貫。而在下把上開發中指，解決傳統把位不彈高八度的缺陷。同時增加一個底把以提高按弦的速度，這種指法組合多用在老生二黃快三眼，底把可以在一弦、二弦上奏出一個八度的音階，速度上完全可以與京胡同步，演奏反二黃三眼的快速花過門和原板都很實用。

（三）彈奏技法

在京劇伴奏時主要彈奏技法分為“彈”“挑”“搓”。“彈”就是食指往外彈出，“挑”就是拇指往里挑，使琴弦發出清脆的單音。由彈，挑組合起來則產生一種指法“搓”。在演奏中這些指法是必不可少的，在演奏中根據音樂和唱腔的特點來決定這些指法的運用，京劇伴奏，音樂演奏和獨奏是有很大區別的，京劇唱腔的伴奏多以點為主。而音樂的演奏多以“搓”為主。而且每個搓的點要和板鼓的鼓套子，京胡的弓頭保持一致。方才顯示出唱腔的節奏感鮮明有力，更能顯出京胡的弓子頭有勁。所以三弦的搓點要比月琴的搓點少。應為三弦在京劇伴奏中多以“彈”“挑”“搓”三者的組合為主，所以形成一種規律，唱腔和以音樂越慢，用的搓就多一些，唱腔和音樂越快，用彈挑單音就多，因為唱腔和音樂越慢，長音就比較多，長音多，就必須用搓來完成。但是在散板跟搖板的伴奏中基本是先彈挑在搓，應為在過門的時候，京胡弓子的運用多以由慢漸快的技法，在多個樂句結尾時也是一樣，因此為了和京胡保持一致，三弦也是先慢后快的彈法，這樣才使唱腔節奏鮮明，有骨有肉。所以有人形容三弦是骨架，京胡是肉體的比喻是很形象和貼切的。

三、三弦與京胡、月琴、板鼓之間的配合

（一）三弦與京胡之間的配合

京劇樂隊中：京胡、京二胡、都是拉弦樂器。是使用里外兩根弦來完成演奏任務，京胡，為弦樂之首。其任務除了為唱腔，表演伴奏之外，還有個重要的責任就是“掌桿”，伴奏中所需要的輕，重，緩，急以及鑼鼓的入，轉，收，皆應準確無誤的傳達給樂隊的其他成員，京二胡輔助，演奏形式基本相同。京胡的演奏有弓法強弱變化以及內、外弦變換等。弓法也比較有規律：曲調開始必須是拉弓，而結束必須是推弓。京劇過門或曲牌多從后半拍起奏，所以曲調開始必須拉弓。為了保證節奏順暢、旋律優美又加入了連弓技法。針對拉弦樂弓法特點，三弦在搓的使用上采取前簡后繁的彈奏方法：即拉弦樂在使用推弓時，三弦使用簡潔、單一的點或搓拉弦樂在使用拉弓時，三弦則使用均勻加強的搓。這樣一來，對拉弦樂而言，在一定程度上起到了“托、保、裹、墊”的作用。三弦搓點應輔之配合，隨變而變。相對而言，旋律節奏越快，三弦的搓點就越簡單。當速度到達一定的程度時，搓就用不上了，所以很大程度上，節奏決定了三弦搓點的運用。光解決了旋律的速度問題，好像還缺少點什么，那就是京劇所特有的旋律韻味和尺寸，勁頭。解決此問題的辦法，就是利用力度的輕重變化來做調節。具體而言，我們做這樣的演奏處理，在每一個節拍的頭一個音，或者每一個小節的頭一個音上給予重音彈奏處理，用術語講叫做“有音頭”。應用此技時應注意，要在不破壞旋律美感的情況下點到而已，不可太過。

（二）三弦與月琴之間的配合

三弦與月琴的彈奏技法基本一致，但兩者又有區別，兩者基本都是用一條外弦進行演奏。所以，兩者在左手技巧方面談不上有何配合關系。關鍵就在于右手搓點的使用上，筆者認為兩者應該注意區分你我，突出特色。在大多數情況下。三弦和月琴都有自己的搓點。月琴的搓點比較密集，而三弦的則較稀疏；月琴搓多點少，三弦搓少點多；月琴用自己的彈法長珠串連，如流水填溝灌渠，成為弦樂的血肉；而三弦則是用自己的特點，同點多用搓少的彈法，來做弦樂的骨架。這樣的效果明確、單雙清晰，撮點、可辨、層次分明。三弦一定要主動摘單，要有協作意識。千萬不要為顯示自己手溜，炫技而攪亂了整體的效果。月琴搓雖多，但使用頻率也得適中，切忌頻率過快，彈出搓的頻率也是要與臨場的音樂節奏吻合一致的。伴奏中，多數情況下月琴，三弦各司其法，各負其責外，在某些情況下二者還是可以相互統一，有機相靠。無論是三弦還是月琴演奏者，都要有協作的意識，才能達到更好的配合。

（三）三弦與板鼓之間的配合

板鼓是京劇樂隊的指揮，它在指揮引領樂隊及臺上的演員，它把握著整臺戲曲的節奏，指揮京劇伴奏樂隊配合演員的唱，念，做，打等表演手段，來完成劇目的演出。因此三弦（包括月琴）的搓點要和板鼓的鼓套子相依靠，搓和點的頻率，節奏要高度一致，比如在比較慢的倒板過門，開始和結尾時三弦的搓一定要用先慢后快的彈法，在比較快或者很有激情的過門時三弦的搓就要密一些，基本和鼓毽子的平率一樣，這樣才能和鼓有機的結合為一體，增加了音樂的層次感，立體感，使音樂更富有激情和色彩，更加有活力和美感。

京劇三弦的演奏猶如在旋律中貫穿著一套“鼓點”，并利用“鼓點兒”（也就是右手彈奏出的搓和點）的多種變換來體現音樂的情感，這也是其它樂器無法去替代的，它給樂隊增添了剛勁瓷實，避免了虛軟無力。優秀的三弦演奏員更能為樂隊注入“精，氣，神”。并用三弦獨特的藝術語言和方式來體現音樂的魅力，以其獨特的個性演奏技巧，使得京劇樂隊更加完美，更具有表現力。

四、結語

綜上，文章總結了三弦在京劇伴奏中的部分規律以及特點，論述了京劇伴奏中三弦與京胡，月琴，板鼓主要樂器伴奏的協作關系。這也是京劇樂隊演奏員都應該思考和總結的問題。只有每個樂隊成員都有了正確一致的觀點，在伴奏中才能默契，相互呼應，共步高水平之臺階。