黔劇表演中樂隊的作用與功能發揮

袁 彥

（貴州省黔劇院，貴州 貴陽550001）

一、前言

黔劇是中國戲曲藝術寶庫中的一顆璀璨明珠，具有獨特的藝術表現形式，也具備著深厚的文化底蘊，在傳播地方文化、傳承民族精神方面發揮著重要作用。黔劇中的戲曲音樂是黔劇藝術的重要組成部分，它與黔劇中的戲曲部分有著本質的區別，在長期的發展演變中間的與戲曲部分相互獨立又緊密聯系，二者相互滲透，一方的發展推進著另一方的進步。黔劇屬于唱腔音樂，有自己的特色和風格。戲曲音樂由聲樂和器樂兩部分組成，聲樂是戲曲聲腔，器樂是戲曲樂隊的伴奏，對舞臺場景、音樂表現場景及受眾的吸引力有著重要影響，在黔劇表演中中發揮著指揮作用，對于整個舞臺場景元素和場景塑造有著重要的耦合功能[1]。

二、黔劇的起源發展與表現方式

（一）黔劇的起源發展

在少數民族藝術表現中，黔劇是一顆璀璨的明珠，它深受貴州少數民族民間文學、音樂、風俗、習慣、舞蹈與戲曲的影響，在多種文化元素的影響下，黔劇形成了唱腔婉轉抒情的特點，在舞臺表演中具有鮮明的民族特色和文化亮點，是各類戲劇藝術別具特色的一隅。黔劇是新中國誕生后形成的戲劇藝術，是在民間說唱藝術“貴州楊琴”基礎上融會貫通“貴州梆子”、“川劇”、“昆曲”等多種劇種形成的新興的地方劇種。在長達半個多世紀的演變發展過程中，貴州黔劇誕生出不少反映地方民俗特色、人民生活、體現民族文化風俗、展現民族精神信仰的少數民族題材劇目。這些劇目的創作與實踐，在音樂、舞美方面突出了黔劇獨有的藝術性、民族性、地域性的特點，為黔劇成為貴州獨具民族特色、文化藝術特色的劇種奠定了良好基礎[2]。

（二）黔劇的藝術表現形式

貴州黔劇的藝術表現首要表現在唱腔藝術上。黔劇的唱腔主要服務劇情與人物，為了劇情發展和人物刻畫而服務。在唱腔表現上，黔劇除了運用一些楊調、二板、苦稟、二黃等4個黔劇板腔類別外，還運用了一些宮調、小調類別的板腔，不僅在版式變化上多樣豐富，還具有極強的表現力，對于塑造人物性格和烘托整體舞臺表演氛圍具有推波助瀾的作用。

在黔劇《秦娘美》的唱段《秦娘美化尸骨肝腸痛斷》中，創作者首先選用了表達“悲憤”、“痛苦”情緒的苦稟唱腔，以規范合理的四字唱腔結構唱出了娘美的傷心欲絕與肝腸寸斷，可謂是字字入心，感同身受。

除此之外，黔劇的藝術表現形式還注重突出民族性。在唱腔設計中，黔劇吸收了一部分侗族、彝族的民歌素材。

其次，在樂器的使用上，除了傳統的伴奏樂器之外，黔劇常常還會選用一些蘆笙、芒筒等帶有民族色彩的樂器。如在黔劇《大學生村官》的表演中，創作者就加入了蘆笙這種樂器，這不僅突出了創作目的和創作背景，也彰顯出苗族樂舞的風格，是將該劇的民族性與地域性融入藝術表現形式中，是舞臺藝術表達的點睛之筆。

綜合上述，唱腔與樂器選用概況，將少數民族的音樂元素融入到黔劇藝術表現中，與黔劇的音樂元素相結合，能有效豐富黔劇的音樂場景[3]。

黔劇的舞臺美術也是其藝術表現方面不可或缺的方式，“舞臺美術”是黔劇藝術之魂。在黔劇舞臺表現中，角色造型大多都緊密結合民族風格和民族特色，尤其是在衣著、首飾方面民族特色尤為濃重。如銀柳、銀簪等銀飾就常常運用在侗族苗族等劇目人物角色造型設計中。在舞臺場景布置上，黔劇也吸收了較多的民族元素，將一些能夠彰顯少數民族風格的道具應用到舞臺場景中。例如在黔劇《大學生村官》第一場“設溝坎”的布景中，就運用了具有代表性的苗族蘆笙，可見，民族元素與樂器選擇緊密聯系，尤其是人物造型的合理表現與樂器的有效配合，使舞臺美術的內涵更加豐富，民族特色表達的也更充分，展現出別具特色的黔劇藝術。

隨著現代科學技術的發展，越來越多的現代化設備應用黔劇藝術舞臺表演中，促進了黔劇藝術走向民族元素與現代科技相結合的道路。一方面，在保留“一桌二椅”的原設基礎上，黔劇的舞臺布景受到現代化設備的幫助，能夠打造出“如臨仙境”的真實感。另一方面，無論是人物造型與道具的日趨精致，還是燈光色彩的絢爛多姿，都能使舞臺效果與現場觀感得到有效提升。但在運用現代化設備的基礎上，創作者必須認清舞臺美術，尤其是樂器在舞臺表演中的作用，在體現黔劇藝術魅力的基礎上，注重舞臺的造型藝術，充分展現出黔劇的藝術特色，使黔劇的文化魅力能得到最大程度的彰顯。

三、樂隊在黔劇表演中的功能與作用

（一）樂隊的黔劇表演中的指揮作用

戲曲樂隊在黔劇表演中占有重要的地位，戲劇表演者常言：“半臺鑼鼓半臺戲”，這句話是黔劇表演的核心與靈魂，這樣的要求也給黔劇樂隊演奏者提出了更高的要求，俗話說“板小乾坤大、鼓小長萬軍。”所言明的就是戲曲樂隊中鼓師的重要地位與作用。鼓師是整個黔劇戲曲樂隊中的主奏者兼指揮者，西洋樂隊有專職的指揮，主要用手勢指揮整個樂隊的演奏。而在戲曲樂隊的演奏中，鼓師不僅要用手勢進行指揮，而且要通過對板鼓與檀兩件樂器的演奏進行指揮。在指揮的時候，鼓師左手敲擊檀板，右手用鼓健擊打板鼓，有時雙手需要密切配合，都需拿上鼓健交替擊打，還需要動作、神態、姿勢的協調配合，或者運用固定程式化的“鑼鼓點子”，通過手勢的指、捺、場、邊等動作進行控制，對打擊樂與管弦樂的起止、快慢、輕重、情感、情緒、風格、韻味等，進行全方位與全過程的指揮與控制。戲劇樂隊的鼓師可以看作是“三軍司令”，不僅要用鼓聲發出信號，控制整個樂隊，也要讓音樂貫穿到戲劇表演的全過程，最重要的是讓樂曲伴隨表演，讓表演有樂曲襯托。鼓師還需對演員的表演、全劇的進行、節奏的起伏、場景的塑造、氛圍的營造都起到了指揮的作用，是整個戲劇表演的核心，是重要的“幕后指揮”。

（二）樂隊在黔劇表演中的“耦合”功能

黔劇的戲曲表演與其他表演藝術有著不同，除了演員之外，還需要一些輔助人員，首先是樂隊，舊時稱為“場面”。“場面”分為“文場”和“武場”，前者指的是鑼、鼓、銅革的演奏者，后者指的是琴、絲、弦、竹的演奏者。而將這些演奏者組織起來的就是鼓師。鼓師是整個樂隊演奏的關鍵人物，無論是鑼、鼓、腔調，還是琴、弦、絲、竹，在演奏過程中，都需要鼓師的配合完成。樂隊中各種樂器的取舍、快慢也都需要鼓師的指揮，在舞臺情景塑造、劇情故事情節也需要鼓師的配合完成，演員也要受到鼓師的約束。樂隊的文場、舞場、鼓手、樂手在表演過程中首先要做到自己與自己之“和”，其次做到左手與右手相“和”，心中律動與手上的節奏也要相“和”，內心的情感要和手中表達的樂調相“和”。

樂手之間也要相“和”，表現在大鑼、饒鈸、小鑼這些樂器發出的聲音也要構成一個整體，互相之間形成和諧的“運動節奏”，達到相“和”的效果。否則各自為戰，“你打你的，我敲我的”，就不能形成一整套和諧的節奏，會破壞樂隊的整體演奏效果。文場也是如此，胡琴要與二壺相“和”、與月琴相“和”、與“三弦”相“和”。“文場”和“武場”之間也要相“和”，才能使音律與節奏協調，塑造出良好的舞臺場景。

在黔劇的舞臺演出中，整個表演就是一個相互關聯的系統，也是一個統一的有機整體，缺乏哪一個部分也是不行的。因為黔劇藝術表演的最終目的是借助聲音與圖像將藝術魅力貫穿受眾心底，演員是戲曲的主體，一個演員，要知道角色的表現與裝飾，要懂得表演現場的旋律，要懂得上下場的鑼鼓，要熟悉唱斷的過門，也要清楚鼓師給出的節奏，還要清楚鼓師的暗示。作為樂隊的指揮，鼓師不僅要掌握樂隊每一件樂器和演奏人員的狀態，還要熟知舞臺、了解演員，能掌握“和”的節奏。因此，黔劇的舞臺表演需要大家同心協力完成，需要眾多工作人員的配合，從化妝師到舞臺道具，從樂隊文場到樂隊武場，每個人都要通力配合，只有如此，才能使得各個工作人員在舞臺上通力合作，各司其職，各展其能，把黔劇的藝術魅力充分表現出來。

黔劇在舞臺表現上也具有極強的地域性和民族性，對于樂器、樂隊角色的應用與塑造在一定程度上展現出黔劇中戲曲樂隊的的民族性與地域性，對于促進優秀民族文化傳承、發揚民族精神也具有積極意義。在舞臺表演中眾多具有典型地方民族特色的樂器，如侗族琵琶琴、牛腿琴、四胡等代表民族傳統特色的樂器并沒有在黔劇舞臺表演中得到應用，致使黔劇的舞臺表演場景未完善和豐富。如果將這些具有民族特色的少數民族樂器加以改良和設計，勢必給黔劇唱腔和器樂伴奏之間的關系帶來全方位的變革，這也會對少數民族器樂的發展帶來全方位的變革。

四、結語

自新中國成立以來，少數民族的黔劇藝術已經走過了七十年的發展歷程，在藝術實踐和舞臺表演方面積累了豐富的經驗，取得了令人矚目的成績。黔劇的舞臺表演與創作實踐從某種程度來看，在借鑒眾多民間藝術、民間文化、歷史文化的基礎上與戲曲藝術進行了全面的整合，無論是從文化傳承還是從藝術實踐角度來看都具備了創新發展的潛質，樂隊在舞臺表演中的功能與地位更加突出。要想使黔劇的藝術生命力得到持續地激發，要具備良好的創新精神，要突破傳統的束縛，用于實踐，勇于變革。樂隊的演奏者要不斷加強學習，提高認識，吸納新的樂曲元素、表演元素，在交流和實踐中進步，從而使戲曲樂隊發揮出更為全面的作用。