隔閡與封閉
——淺析電影《過春天》的現實主義特色與構圖藝術

□潘凡

電影《過春天》是由內地新人導演白雪自編自導的一部青春片。該片講述的是出身于“單非”家庭的16歲少女佩佩，為了與閨蜜同游日本，誤打誤撞地踏上了靠走私蘋果手機來賺錢的“水客”之路。在這段觸碰法律界線的過程中，佩佩也在尋找著自己的身份歸屬和情感認同。該片入圍第69屆柏林國際電影節新生代單元，在國內也斬獲不少獎項。專業領域的認可和觀眾的好評證明了該片的藝術價值及白雪這個新人女導演的不俗實力。白雪導演曾言：“我想把我在深圳生活十幾年的所見所聞、所思所想記錄下來，讓大家看到中國還有這樣的一群人，這是我完成《過春天》的初衷。”也因此她花了數年的時間進行調研，對“單非”家庭的青少年以及走私手機的“水客”群體進行了大量的采訪。這些深度而細致的前期工作，奠定了影片現實主義的基調，讓影片中的環境和人物都更具真實感。而在表現手法上，導演注重利用鏡頭語言尤其是構圖來輔助敘事并展現佩佩的處境，同時這些精良考究的畫面構圖也形成了該片高格調的美學特色。

一、類型電影與現實主義的結合

公式化的情節、定型化的人物、圖解式的造型是類型電影的三大基本要素。《過春天》作為一部類型片，也不乏這些略顯俗套的敘事套路。女主角出身破碎的原生家庭、與閨蜜的男友曖昧不清、為了愛情和尋找認同感而自愿涉身險境……雖然在眾多影片中青春和犯罪的元素十分常見，但導演卻將二者進行了融合，構成了該片新穎的“雙重類型”特質，由此強化了影片的戲劇張力，令人眼前一亮，緩解了觀眾對單一類型電影的審美疲勞。

影片令人驚艷之處還在于這是一部取材自社會、扎根于現實的類型片。在典型環境中表現典型人物是現實主義電影的題中應有之義。白雪導演敏銳地觀察到了“水客”和“單非”家庭青少年這兩個邊緣化卻又真實存在的特殊群體，并賦予了佩佩“單非少女＋水客”的雙重身份，可以說佩佩一角既有特殊性，又具備典型性。影片的故事背景也是與現實高度契合。2015年，正是蘋果手機席卷國內市場的高潮時期，游走于深港間的“水客”數量眾多，佩佩的青春與“走水”接軌，她平淡的生活漸漸緊張和危險起來。雖然佩佩的這段成長經歷與大多數普通人大相徑庭，但現實主義并不代表機械地復刻生活，借助佩佩這個角色，導演表達出了她對現實的高度關注和深刻思考：單非家庭的孩子的處境和心態如何？他們又如何找到自我認同？

在視聽語言層面，該片兼具現實主義的紀實特色和類型片的藝術手法，佩佩的幾次走私過程在影像和節奏上都處理得極為精彩。第一次走私時，遠景和特寫快速地來回切換，先后交代了環境，并展現出佩佩不自然的面部表情；而晃動的手持攝像一方面是紀實，另一方面傳遞了佩佩害怕不安的情緒；鼓點密集的配樂加強了節奏感和緊張感。而之后，隨著佩佩的走水行為越來越得心應手，一組干凈利落的敘事蒙太奇將走私手機的流程和佩佩順利暢意的生活狀態自然地展現出來。這些動感十足的視聽語言吸引著觀眾的注意力，注重紀實的同時也提升了影片的審美價值。

《過春天》探討的是青春成長，故事的底色是現實主義，同時犯罪元素作為亮點融入片中，這些元素共同擴展了影片的解讀空間。影片別具一格的模式也是國產青春片的一大突破，為日后青春片的創作樹立了典范。

二、構圖的隱喻與藝術價值

《過春天》中出色的視聽元素賦予了影片更高的審美價值，影片并沒有采用被眾多青春片所青睞的或明麗鮮艷或清新朦朧的色調，在拍攝人物時，也拒絕用大量升格或特寫鏡頭去展示青春少女的曼妙。該片的外在表現手法和故事內涵可謂“形神合一”，例如根據主角內心狀態的轉換而使用運動或固定的鏡頭來進行拍攝。在影片諸多精彩的影像創作技巧中，構圖是不容忽視的一大亮點。

（一）隔閡——鏡像與玻璃的屏障感

鏡子與玻璃一直是電影中常見的道具。《電影批評》一書中這樣評價鏡中像：“它可以作為一種特殊的電影構圖方式，也可以進而發展為影片的敘事與意義結構。”在電影創作中，鏡子被不同的導演賦予了不同含義，比如電影《黑天鵝》中用鏡子營造驚悚氛圍，表現真與偽，暗示著精神分裂；而在《重慶森林》中則用玻璃體現人物內心的復雜和孤獨。《過春天》里，鏡子和玻璃的出鏡率頗高，且基本都出現在香港部分的故事中。佩佩在香港時常處于運動的狀態，鏡像多次運用于這些場景中。佩佩在地鐵上時，在打工時，甚至在參加游艇聚會時，都常倚靠著玻璃，且在這些畫面中，她一般都位于畫面的兩側邊緣或后景部分，很少處于中心。這種將主角“邊緣化”的構圖設計，正映照著佩佩在現實中的處境，“單非”家庭出身的她就算有著香港人的身份，也依然處于香港的邊緣，難以真正融入這座城市。

佩佩寄托在香港的情感更是處于一種尷尬的狀態。親情方面，佩佩兩次與父親在餐廳相見，第一次二人隔著玻璃相望無言，餐廳里面是父親和他的一家人其樂融融，而外面則是佩佩獨身一人凝望這一切，畫面中餐廳里暖色的熱鬧與外面冷色的孤獨形成極其鮮明的對比；而第二次父女倆在餐廳相見，鏡頭從室外隔著玻璃門拍攝父女二人，父女間的隔閡感躍然于屏幕之上。在友情和愛情方面，每當佩佩與閨蜜Jo以及閨蜜的男友阿豪處于同一畫面時，鏡子與玻璃也承擔著這種隔離的作用。拳擊房里，位于背景中的阿豪與Jo甜蜜打鬧，作為主體的佩佩看著鏡子里的自己和他們，獨自黯然沉思。導演多次利用鏡像構圖將佩佩的處境和心理狀態外化于屏幕之上，讓觀眾更為直觀地感受佩佩缺失的身份認同感和難以安放的內心情感。

（二）封閉——畫框構圖的困境感

與香港的動態影像截然不同，佩佩身處深圳時，畫面總是呈現穩定狀態，這一點與她在深圳的生活狀態類似。除了固定鏡頭，影片中多次出現的畫框元素還隱含著一種“封閉”意味。門框總是作為前景出現在畫面中。佩佩第一次回到家中時，母親正在與朋友們打牌，構圖中的線條框架讓此時的空間看上去擁擠逼仄，佩佩厭惡這種嘈雜，躲進自己的房間，即一個更小的封閉空間。佩佩與母親也較少出現在同一畫面里，即便出現，也是被厚厚的墻壁隔開，例如家中的某個清晨，佩佩在衛生間整理頭發，母親在一墻之隔的客廳里與朋友打電話談笑風生，雖然二人同處一個屋檐下，但從視覺畫面來看，這道墻將她們隔在兩個空間，這些框架的運用體現著她們母女親情的隔閡和困境。

魚缸作為影片中重要的景框元素之一，同樣營造著困境感。這個大魚缸困住了本該生活在海里的鯊魚，佩佩曾站在魚缸后凝視著里面的鯊魚，她仿佛也被困在魚缸這個“框”之中。魚缸作為意象隱喻著佩佩的處境，作為“單非”家庭的孩子，現實空間中，她常游走于香港和深圳兩地之間，內心情感上，她的親情友情愛情一直處于不穩定的徘徊狀態，尤其是她與阿豪的曖昧情愫，縱然再悸動，他們始終都不曾越界。身處現實和情感“框架”之中的佩佩，試圖掙脫和逃離，但最后，隨著她的友情、愛情和“水客”生涯的三重失敗，她回到了生活中，作為“回歸”的象征，鯊魚也被她放生，回到了大海。

影片中最出彩的一場情欲戲也發生于一個封閉式的空間。狹小昏暗的倉庫內，佩佩與阿豪互相在對方身上綁手機，燥熱的環境里，撕扯的膠帶聲摻雜著二人沉重的呼吸，畫面被交織的紅黃二色所渲染，手持的長鏡頭慢慢逼近，形成二人的特寫鏡頭，這讓原本就封閉的畫面更為緊湊。一般來說，在電影中，狹小空間里年輕男女貼身接觸，再加上近距離拍攝，他們的關系便會順理成章地更進一步，例如經典電影《甜蜜蜜》中，男女主第一次發生關系便是在這種場景下，然而在《過春天》里，雖然同處暗室的佩佩和阿豪早已互生情愫，但他們心中都始終有一條線提醒著他們“禁止越界”，無法完全打開的心讓他們的曖昧僅此而已。因此，縱然拍攝距離再近，光影色調再濃烈，畫面依然帶有一種封閉和禁止的意味。

三、結語

雖然《過春天》收獲了廣泛的贊譽，但影片不到1000萬的票房讓這部優秀的作品依舊被歸為小眾文藝片。叫好不叫座是《過春天》的困境，更體現出國內文藝片長期處于瓶頸狀態。雖然在票房和影院排片等方面，屬于文藝片的春天還未曾到來，但正如中國文聯電影藝術中心主任饒曙光所言：“電影，從誕生之日起就是科技化、工業化、大眾化的藝術，而大眾化的觀眾從來都偏愛熱鬧勝過冷峻、故事性勝于作者性。過去、現在、未來始終如此，這就是電影的本質。我們能做的，就是盡快找到全面支持文藝片可持續發展的路徑。”《過春天》正是做到了扎根現實土壤，將藝術風格與類型元素相結合，因此，這部電影不僅為國內青春題材的電影樹立了典范，也為文藝片的可持續發展提供了新思路和新參照。