留白，留的是什么

康益

《竹枝圖》（元代倪瓚 作，故宮博物院 藏）

中國傳統水墨畫與西方古典油畫不同，其對于畫面中空白的認識存在著很大的差異。在中國畫家的認識中，畫面里的留白，要讓人產生對空間的聯想，那里面有云煙、有霧氣、有山巒、有溪水，甚至有牧童哼著鄉間小調牧牛的場景。然而，這些豐富的虛景又通通被縹緲的水霧籠罩在了“空白”之中，讓人浮想聯翩。這便是中國畫留白“意到筆不到”的魅力。正如現代美學家宗白華所言：“中國畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。且空而后能簡，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡。”

中國畫的留白淋漓盡致地表現了“無生于有，有生于無”的老莊思想，由此亦可窺見中國道家及禪宗哲學所帶來的深遠影響。明代畫家董其昌曾以禪言藝，將中國畫分為南北二宗，尤其推崇南宗的頓悟，認為其參悟方式同文人畫的雅逸士氣相契合。其中，從“看山是山”到“山在心中”的透悟過程，也點明了化眼前之有為無，方能達智慧神明之心境。作為中國畫創作重要手段的留白，給予觀者思索、暢想和神游的余地，與禪宗的精髓不謀而合，遙相呼應。

留白還有一個非常優雅的別名——“余玉”，以布白突顯靈動，以虛空詮釋豐盈，類似音樂演奏中某一刻的“悄然無聲”。恰如其分地處理畫面中的留白，不僅可以營造畫面的審美意境和作品氛圍，體現藝術家獨特的審美情懷，還反映出藝術家對蘊于宇宙萬物之中的“道”的解讀。這正是中國畫與西方繪畫在本質上的差異。

中國畫的創作和鑒賞都講究“氣”。在歷代畫論中，皆以“氣韻”作為品評作品的重要標準。南北朝繪畫理論家謝赫在“六法論”中提到的重要法則“氣韻生動”，即畫面中必須有“氣韻”才可能變得生動。而這種“氣韻”大多依靠畫面中的留白和取勢等技巧實現。中國畫里的留白，類似于圍棋里的“氣眼”。棋盤中放再多的棋子，如果沒有留白，也是一盤死棋。落筆萬千的畫面，沒有“氣眼”，也是污穢沉悶的壞畫。因而，留白其實就是中國畫里常說的“取氣”。而“取氣”又分“密處取氣”和“虛處取氣”兩種。其中，“密處取氣”大抵意思是畫面滿密，留白極少，作品給人蓬勃豐盈之感，如王蒙一路;“虛處取氣”指畫中大量留白，筆墨極簡，作品多為超然出世之作，如倪瓚一派。

以王蒙為代表的畫家，在經營畫面時通常采用以“密處取氣”為主的滿密構圖方式。其代表作《葛稚川移居圖》，取全景式的豎構圖，強調萬壑綿延、眾山環抱所形成的滿密氛圍。除畫面頂部的天空和左下角的水面以外，其他地方遍布山石樹木，顯得格外郁然深秀。畫中留白的部分被壓縮，反而彌顯珍貴。畫面中峰回路轉、林木豐茂，加上飛瀑流泉、曲徑通幽，營造出一個環境幽深、遠離塵囂的場景，流露出畫家對“采菊東籬下”的歸隱生活的渴望，隱現出其內心世界里留存的那一方凈土。

《葛稚川移居圖》（元代王蒙 作，故宮博物院 藏）

倪瓚是元四家中極為高邁出塵的一位，其作品畫面大都筆墨簡約、意境隱逸。倪瓚渴筆用得極妙，加上大量的留白空間，畫面給人以清遠悠長的享受，同時可以感受到其淡泊明志的人生理念。倪瓚生平居住在太湖附近，地形多為連綿不絕的緩坡丘陵。其作品中淡泊平靜、煙波浩渺的空靈景象，并非平白無故的“因心造景”。加之他從小受到儒、道兩家思想熏陶，所以其作品畫面中的清氣、逸氣、靜氣，乃一種自然而然地釋放。可以說，倪瓚作品中大片留白所突顯出的簡淡風貌，其實是他“內師心源”的品格升華。其三段式構圖、大量留白、簡約疏淡的藝術風格對后世直至當今畫壇都有很大的影響。

這兩位藝術大家雖同為元四家，其在留白的處理上大相徑庭，但流露在作品中的品格與追求卻是殊途同歸。這也是宋元文人士大夫對“超然于世外”的“士氣”的共同向往。

留白，是中國美學的精髓。在中國畫中，它是一種重要的意境營造方式，為作品留下了遐想的空間和萬千意象;在生活里，它更是一種淡泊的心境，“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”。于紛繁嘈雜的日常生活中，給自己的內心留一處清凈的空白，則能感悟一份空谷幽蘭的禪心。