實踐美學的理論延展：楊恩寰藝術學思想論略

韋拴喜

建基于馬克思主義實踐論基礎之上的實踐美學是中國當代美學史上最具影響力的主導思潮。自20世紀50—60年代的“美學大討論”中開宗立派，到80年代伴隨著對《1844年經濟學哲學手稿》的探討躍遷為中國美學的主流學派，再到90年代至今與“后實踐美學”“新實踐美學”的論爭中拓展更新，由李澤厚領銜的一大批支持和擁護實踐觀點的美學家共同構筑起了規模龐大、內涵豐富的實踐美學理論大廈。在實踐美學同源異流的學術陣營中，楊恩寰是不可不提及的重要代表人物之一。楊恩寰的學術研究雖廣涉美學基本理論、中西美學史、藝術學等諸領域，卻始終以實踐美學為核心。其主要著作《審美教育學》《西方美學思想史》《審美心理學》《美學引論》《藝術學》《近現代西方美學研究文稿》等，均不同程度地貫穿了實踐美學的立場與觀點。正如有學者所概括的：“如果按照與實踐美學創始人李澤厚的遠近關聯來看，可以列出這樣的理論代表序列：李澤厚—趙宋光—楊恩寰—劉綱紀—王朝聞—朱光潛—蔣孔陽”，〔1〕作為實踐美學的堅定支持者和積極建構者，楊恩寰不僅在長期為實踐美學進行辯說的過程中成一家之言，還以教材的形式建構了一個以審美現象為起點和軸心、外向審美客體系統、內向審美主體系統、落實于審美教育、橫向論及審美文化、縱向追溯審美起源的美學理論體系，〔2〕“為實踐美學貢獻了一個全新的邏輯框架”，〔3〕從而對實踐美學的“開疆拓土”作出重要貢獻。正是因此，楊恩寰的實踐美學思想逐漸受到學界越來越多的關注。比如，徐碧輝的《美學何為——現代中國馬克思主義美學研究》，對楊恩寰“美的規律是自由的造形規律”之觀點辟有專論；〔4〕朱立元等在其《當代中國馬克思主義美學研究》中，將楊恩寰的“‘審美現象論’實踐美學”與李澤厚、朱光潛、王朝聞、劉綱紀、周來祥、蔣孔陽等人的實踐美學并舉分論；〔5〕劉悅笛、李修建在其《當代中國美學研究（1949—2009）》中，對作為楊恩寰實踐美學思想之集中呈現的《美學引論》有詳盡述論。〔6〕較之學界對楊恩寰實踐美學思想的研究，其藝術學思想則較少被學人所重視。事實上，楊恩寰圍繞藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術效應等藝術學理論建構的核心問題，提出了不少極富啟發性的見解。至為關鍵的是，與其他藝術學理論建構者有所不同，楊恩寰的藝術學思考并非孤立于其美學理論而存在，而是以歷史唯物主義實踐論為立論基礎和闡釋視域，是其實踐美學思想在藝術學領域的延續、拓展和運用。

一、以藝術活動為起點的藝術學建構總設想

在楊恩寰看來，關乎藝術學理論建設的主要問題是美學與藝術學的關系問題。如我們所知，由于審美和藝術的天然聯系，美學和藝術學相互糾纏、彼此指代，先是藝術學長期依附并從屬于美學，及至19世紀下半葉，藝術學從美學中分離并漸趨獨立后，于20世紀末又出現藝術學取代美學的傾向?；谒囆g學成為獨立學科的必要性，楊恩寰在其與梅寶樹合著的《藝術學》一書中，提出不同以往的藝術學建設的總體構想：以藝術活動作為藝術學的研究對象，先一般性論述藝術的本性及作為藝術活動物化存在的藝術產品，然后從心理活動層面微觀論述藝術創造、藝術欣賞、藝術批評，從社會經濟文化角度宏觀論述藝術交流，再自然而然地從藝術交流過渡到藝術功效，最后以藝術創造本性為依據，確定藝術的分類原則。概而言之，藝術的本性體現為藝術活動是一種帶有物質性的精神活動，是特殊形式的實踐活動。藝術產品是藝術活動的存在方式。藝術本性和藝術產品共同構成了藝術本體論問題。藝術產品來自藝術創造，又實現或完成于藝術欣賞和藝術批評。藝術欣賞和藝術批評均以相應的藝術活動為依據。藝術交流是以藝術產品為中介而交織生產與消費，以促成藝術多元價值之實現的活動過程。藝術功效是藝術活動的功能發揮和效應落實，藝術門類則是藝術活動歷史分化演進的產物。正是以藝術活動為邏輯起點和現實根基，以闡明藝術創造、欣賞、批評、交流的特性和規律為理論訴求，以揭示藝術的功能和效用，指導藝術實踐為現實旨歸，從而內在勾連起藝術活動諸要素，楊恩寰構設了一個邏輯嚴謹的藝術學理論體系框架。這種以藝術活動為出發點，以藝術實踐為落腳點的藝術學建構設想，在理論基礎和方法論原則上都堅持了歷史唯物主義實踐論，可謂實踐美學在藝術學領域的自覺運用和拓展。當然，實踐觀點不僅體現在楊恩寰關于藝術學體系框架的宏觀設計上，還作為一條軸線貫穿和滲透其具體的藝術學理論思考中。

二、藝術本性論：藝術是實踐造形活動的特殊形式

關于藝術本性，即“藝術是什么”的問題，自古而今，從西方到東方，見仁見智。比如，藝術是對自然、理念或現實的模仿（古希臘）；藝術是主體心意機能的自由游戲（康德）；藝術是直覺的表現（克羅齊）；藝術是理想化的經驗（杜威）；藝術是原欲的升華（弗洛伊德）；藝術是有意味的形式（克萊夫·貝爾）；藝術是人類情感符號的創造（蘇珊·朗格）；藝術是形象的直覺創造（朱光潛）；藝術是對現實生活的形象反映（蔡儀）……各家觀點均不同程度地揭示了藝術某一方面的性質，但或因陷入客觀唯心主義，或因過分強調人的主觀幻想，或因流于機械的唯物反映論，都未能從根源和本質上把握藝術的本性。

作為實踐美學家的楊恩寰，依據唯物主義實踐觀，將藝術的本性理解并規定為實踐的一種特殊形式。楊恩寰對藝術本性的這種界定，既有馬克思的藝術生產論作為理論依據，又與實踐美學對“實踐”概念的理解一脈相通。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配。”〔7〕其后又在《〈政治經濟學批判〉序言、導言》里講到了人藝術的掌握世界的方式，“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐—精神的掌握的”。〔8〕實踐美學則認為，藝術作為一種符號生產、精神生產，從歷史實踐過程中的物質生產中逐步分化而來，是人類物質生產實踐創構的工具符號的派生物?！八囆g作為各種藝術作品的總和，它不應該被看作只是各個個體的創作堆積，它更是一個真實的人類心理—情感本體的歷史的建造。”〔9〕基于此，楊恩寰將藝術解釋為實踐的一種特殊形式，是探本溯源式的終極界說，給予了藝術一個歷史發生學定位。藝術活動既不同于一般意義上的物質生產實踐活動，又不完全是純粹意義上的精神實踐活動，是既憑借才能技巧、行為操作，又融合各種心意機能的創造活動，是頭腦、心靈、軀體、器官聯合參與的精神活動?！八囆g作為構制意象的創作活動，始終是心理與行為統一的活動，只不過在不同階段二者比重程度不同而已……藝術活動行為操作固然受心靈構思的激動、滲透，心靈構思也必然受行為操作的制約、影響，二者實際上是不能分開的，只是在意象構思或觀照活動中以心靈為主，在意象傳達或表現活動中以行為操作為主，從而有主次的區別?！薄?0〕事實上，將藝術理解為特殊形式的實踐，其意義不僅在于堅持了實踐唯物主義，從本根和源頭上回答了“藝術是什么”的問題，還在于為藝術學框架圖景的建構找到了一個現實根基和邏輯起點。以藝術的實踐本性為依據來貫通藝術活動的全過程，藝術活動諸環節都可在一個緊湊嚴謹的藝術學體系架構中得到綜合理解和系統闡釋。

三、藝術起源論：藝術誕生于原始人類物質生產勞動

與藝術本性問題相聯系，關于藝術發生學問題，學界也已形成諸多見仁見智的觀點。在楊恩寰看來，“本能說”（德謨克利特、亞里士多德等）雖立足于人類活動來探究藝術起源，但將藝術發生的原因聚焦于人類的求知欲或性本能，缺乏社會學、歷史學和文化學的考量。“游戲說”（康德、斯賓塞等）雖突出了想象力的自由創造和審美的超功利性，但僅是一種缺乏實證根據的大膽猜想。“符號說”（弗雷澤、托馬斯·門羅等）雖肯定藝術起源于“人的勞作”，卻將勞作限定為精神勞作，最終導致了藝術發生學的心理學化。

對于信之者眾、李澤厚亦深以為然的“巫術說”，楊恩寰則持不同意見。李澤厚認為，藝術與審美并不同源，審美起源于勞動，藝術則起源于巫術，系由巫術分化而來?！八囆g，作為實踐的一種特殊形式，這一命題就包含有發生學意義，藝術發生于實踐，即物質生產勞動?！薄?1〕與李澤厚只將實踐觀貫徹到美，而止步于藝術不同，楊恩寰則始終認定實踐是一切社會歷史現象最為深刻的基礎。而為了論證藝術起源于勞動，楊恩寰先是通過厘清藝術與審美、巫術的關系，指出藝術雖得助于巫術，但并非起源于巫術，而后立足其對藝術本性的規定，認為審美起于勞動而先于藝術，藝術本于勞動并經由審美而誕生。楊恩寰不贊成許多學者將審美動機從藝術發生論中排除出去的看法，他認為在構成原始藝術活動的復雜動機中，生存動機以及與之相關的巫術動機，確實更顯突出而重要，但與其他動機相交融的基于形式的情感欲求也不容否定。原始藝術之為藝術，就在于它以其形式的多樣多變去體現某種審美或非審美的需要與動機?！皩徝澜o予藝術以情感動力，藝術則給予審美以形式構成”，〔12〕基于此，楊恩寰指出審美需要必定是藝術產生的先決條件，審美動機是激發藝術活動的動力之一。對于藝術起于巫術的觀點，在楊恩寰看來，由于巫術與原始宗教之間的天然聯系，加之巫術禮儀又往往交織以歌舞，使得巫術兼有實用和審美的雙重功能，但巫術只是融合歌舞而已，歌舞藝術并非起于巫術。無審美動機則不能發生藝術活動，無巫術動機卻仍可發生藝術活動。不可否認，巫術中所包含的嚴肅的社會目的、理性對情感的規范、操作技術的鍛煉、靈感的激發、幻想形式的孕育等等，都是巫術給予藝術的重要影響。但客觀而言，只能肯定的是，巫術影響和促進了藝術的發展，巫術是藝術發展的動力和助力。以巫術來解釋藝術誕生，則缺乏足夠的說服力?！皩崿F這種巫術動機的藝術操作，特別是構成藝術操作的兩大因素——情感和技藝，卻不能由巫術來做最后的說明，盡管巫術活動傾注強烈的情緒情感，憑借技藝操作賦予形象以情感，從而凝結為藝術。”〔13〕

基于以上分析，楊恩寰指出藝術產生的最終根源只能是勞動實踐。原始人類制造和使用工具的勞動活動，是人類自身“人化”進程的開始，更是審美和藝術產生的前提。作為一種對象性活動，勞動不僅改變了客觀物質世界，還促成了人的軀體、器官的進化，以及新的操作技能的獲得。作為一種目的性活動，勞動過程是人的需要、目的和尺度逐步形成并日趨復雜化的過程。這種歷史形成的主體目的意志、動作圖示及智力結構與工具的使用和制造聯結，使得人類勞動逐漸成為一種“按照美的規律來構造”的創造活動。作為一種群體性活動，勞動使得個體的感性欲求和情感體驗，在共同的目的意識和智力圖示的滲透下，逐漸擺脫狹隘的個人私利，不斷趨向社會化和理性化。作為一種工具性活動，勞動工具是原始人類心理和行為的凝結物，是連接和溝通人類與自然的中介符號、歷史尺度，是其他原始文化符號的基礎和前提。因此，原始人類制造和使用工具的勞動活動所引發的人類肢體器官的變化，操作技能的提高，文化心理結構的形成，個體情感欲求的社會化，工具符號的改善等，都直接構成了藝術產生的物質、文化和心理前提。

當然，與普列漢諾夫等人所持的“勞動說”只關注勞動產生了藝術，而并未真正切入藝術發生的內在機制不同，楊恩寰不僅闡明了勞動是藝術得以發生的物質前提，還對勞動向藝術過渡和飛躍的過程進行了分析。楊恩寰認為，除了勞動提供的一般物質、文化和心理基礎之外，藝術產生的契機還應包括原始人類在物質需求之上所產生的審美需要，在工具操作能力之外所掌握的符號制作技術，在感知表象基礎上發展而來的想象和理性能力，在符號形式活動中不斷催生的情感體驗。其中，審美需求無疑是藝術產生最為直接的原因。審美需求源自美感，原始美感又夾雜快感。原始勞動所帶來的生存欲求和生活需要的滿足感，構成了原始美感的基礎?！霸既祟愒谥圃旌褪褂霉ぞ咭垣@取物質生活資料的活動中，在感受到物質生活滿足帶來的快感的同時，又朦朧感悟到把握工具進行造形操作活動所帶來的某種愉快，如工具形狀、輕重與手的把握、投擲的適合，得心應手，運用自如，引起愉快?！薄?4〕因此，原始勞動所引起的功利快感和形式美感是相伴相生，難以分割的。原始勞動也正是受到實用功利動機和審美動機的雙重驅動，而有意無意地注重以情造形，并琢磨情感造形的規律、技巧和方法?！爱斢幸环N形式外觀的制作活動用來表達某種情欲觀念，反映某種生存生活狀態時，藝術活動也就產生了?！薄?5〕與物質生產勞動相融相生的原始藝術，經過漫長的歷史發展，最終產生的便是以審美動機為主的藝術。

四、藝術功效論：個體心性建構與群體關系調節

藝術功效是藝術學理論建構的一個重要問題。關于此問題，楊恩寰沒有因襲慣常舊說，簡單地從審美認知、審美教育、審美娛樂等方面進行闡述，而是從藝術功能和藝術效應兩個相聯相異的層面做了分析。

楊恩寰指出，藝術功能呈現為以審美功能為主導，又兼具科學認知、道德教化、消遣娛樂等多種非審美功能的多元化系統。藝術的審美功能，即“自由把握和創造形式的能力，以及感官與心靈對象的感悟與品味能力；感受和體驗審美快樂，即超越性快樂、自由快樂，可以陶冶、塑造、提升人生境界，走向不斷超越實利意識而逐步取得自由的審美境界，從而完善人性和文化心理結構，使之自由和諧全面發展?！薄?6〕楊恩寰關于藝術之“自由把握和創造形式的能力”的闡釋，與實踐美學在美的本質問題上所持“美是自由形式”之觀點一脈相承?！叭祟愇镔|生產活動所達到的合規律性與合目的性的統一是美的內容、本質，達到的尺度與形式的統一乃是美的本質的表現、顯現。把這兩方面統一起來，可以說，美就是自由的形式。”〔17〕作為制形構象的特殊實踐活動，藝術無疑是培育和鍛煉人們對形式的自由直觀、操作和制造能力的最佳手段。而所謂“完善人性和文化心理結構”的表述，本質上則直接脫胎于實踐美學的“自然人化”理論?！白匀蝗嘶辈粌H指人對外在自然界的實際改造，還關涉人的內在心理的文化塑造，以及物質文明與精神文明的雙向進展。此即“自然人化”的兩個方面：“外在自然的人化”和“內在自然的人化”?！巴庠谧匀坏娜嘶?，人類物質文明的實現，主要靠社會的勞動生產實踐。內在自然的人化，人類精神文明的實現，就總體基礎說仍然要靠社會的勞動生產實踐，就個體成長說，主要靠教育、文化、修養和藝術?！薄?8〕顯然，藝術更多關乎“內在自然的人化”，即個體文化心理結構的生成和人類精神文明的實現，而“建設精神文明就涉及文化—心理結構問題，即心靈塑造和人性培育問題，我以為這恰恰正是今日馬克思主義美學所應加倍重視、研究和解釋的主要課題。……應該從人類總體的物質文明和精神文明的成長建設的角度，即人類學本體論的哲學角度，來對待和研究美和藝術”?！?9〕

基于此，楊恩寰從個體心性建構與群體關系調節兩個方面對藝術效應進行了闡釋。就個體心性建構而言，藝術創造的自由性、主動性能夠培養鍛煉人的認知—操作機能。所謂認知—操作機能即自由把握、操作、創造形式的能力。借助藝術活動所培育的自由造形能力，“主體可以創造一個想象的審美世界，更為重要的是主體可以把這種審美的自由創造形式的能力融入并轉化為改造社會和自然的物質造形活動，創造一個現實的物化的審美文化世界，從而去實際鼓舞和推動人類文明進程”，〔20〕從藝術造形到物質造形，是個體自由創造能力無限延展和應用的過程，也是個體積極參與和助力社會文明進步的過程。

楊恩寰指出，藝術對群體關系的調節包括人際關系和人與自然的關系兩個層面。就前者而言，藝術能夠以其自由、超越的審美快樂，節制、凈化人的情感欲望，賦予人一種超越、曠達的精神態度，使人進入一種暫時超脫的人生境界，緩解因利害計較而引起的個體焦慮和人際沖突，促進群體的和諧交往和社會的有序發展。就后者而言，無論是在藝術創作活動中，主體憑借想象、理解和情感，將直觀到的物象改造為主客互滲的意象，還是在藝術欣賞活動中，由感官觀照到心意領悟，直至神志徹悟，皆體現為主體心靈世界與客觀自然世界交融溝通、相互生成的過程。質言之，藝術活動可在一定程度上實現“自然的人化”和“人的自然化”的雙向統一。“自然的人化”即人通過物質生產實踐對自然對象進行物質性改造，自然物逐漸成為人的審美對象，人與自然的關系也隨之發生根本性變化。“人的自然化”一是指人與自然環境相互依存、和諧相處；二是指人把自然景物視為欣賞、歡娛的對象；三是指人通過某種學習，如呼吸吐納，使身心節律與自然節律吻合呼應，達到天（自然）人合一的境界狀態?！?1〕與李澤厚更多將“實踐”界定為使用和制造工具的物質生產實踐不盡相同，楊恩寰則將“實踐”理解為指導和使用工具及符號的活動?！爸约由弦粋€‘符號’，是因為無論何種實踐形式，大都有相通的結構，即由欲求（目的）動作與工具（符號）操作交融組合而成?！薄?2〕這便意味著，促成人與自然關系改變的，除了物質生產實踐，還應當包括改變人的情感、觀念的符號實踐。因此，楊恩寰將人與自然之和諧關系的建構作為藝術效應的一個重要方面來加以專論，與其實踐美學的基本觀點是始終如一、前后呼應的。

五、藝術分類學：以藝術本性為基礎的多元綜合分類法

藝術經由物質生產實踐而產生之后，在不斷的發展演進中分化為形式多樣的藝術門類，由此便構成了藝術活動及其產品的不同樣態、特征及類型。藝術分類也因此成為藝術學理論建構過程中的又一重要問題。自亞里士多德《詩學》中關于悲劇、喜劇、史詩等藝術體裁的探討，以及《毛詩序》中關于詩、樂、舞之異同關系的分析，到李澤厚以藝術形態的物質存在方式與審美意識物態化的內容特征，主張將“表現與再現”“動與靜”作為藝術的分類原則，以及蘇珊·朗格依據藝術所獨創的“基本幻象”對繪畫、雕塑、音樂、建筑等所做的分類描述，中外藝術史上的藝術分類研究從未止步。及至今日，更是出現了大家所耳熟能詳的一些藝術分類理論。比如，按藝術形象的存在方式，將藝術分為時間藝術、空間藝術和時空藝術；按藝術形象的感知方式，將藝術分為視覺藝術、聽覺藝術和視聽藝術；按藝術形象的媒介方式，將藝術分為造型藝術、音響藝術和語言藝術；按藝術的表現來源和性質，將藝術分為表現藝術和再現藝術；按藝術的物化形式，將藝術分為動態藝術和靜態藝術；按藝術的價值功能，將藝術分為實用藝術和自由藝術……

因劃分依據之不同，任何一種藝術分類方法都只具有相對意義。因此，采取多元綜合的藝術分類原則便成為一種共識。但藝術分類的多元綜合原則并非平面并列地交叉，而應最大程度地顯示各藝術門類的內在聯系性和一致性?！岸嘣C合原則所包容的幾項標準或依據，并不是同一層級的，而是多層級的，其中應有一個最基本的依據標準，它是由藝術本性決定的。”〔23〕據此，楊恩寰提出建基于藝術之創造本性的藝術分類原則：1.按藝術創造動機，即藝術分類的動力性原則，可將藝術分為實用藝術和審美藝術。動力性原則因缺乏確定性，必須與效應性原則相結合。2.按藝術創造機能，即藝術分類的機能性原則，可將藝術分為視覺藝術、聽覺藝術、視—聽覺藝術等。機能性原則是藝術分類的根本性原則，由藝術創造本性直接決定。3.按藝術創造材料媒介，即藝術分類的媒介性原則，可將藝術分為造型藝術、音響藝術、語言藝術等。媒介性原則應依附于機能性原則，屬于次一層級的分類原則。4.按藝術創造的意象存在方式，即藝術分類的意象物態性原則，可將藝術分為動態藝術、靜態藝術、空間藝術、時間藝術等。5.按藝術創造的意象效應，即藝術分類的效應性原則，可將藝術分為娛樂性藝術、抒情性藝術、理想性藝術以及實用性藝術等。這五項原則以機能性原則為基礎，依次與意象物態性原則、媒介性原則相結合，再輔之以動力性原則和效應性原則，構成了主次有別、多元整合、有機關聯的藝術分類原則，在很大程度上有別于以往的羅列性藝術分類方法，既兼顧了不同藝術的獨特屬性，又顯示了各類藝術的共通規律，使得藝術門類的劃分顯得客觀而清晰，統一而有序。“藝術是作家審美心理結構的對應物，全部個性的表現品，不是對藝術作外在的研究，而要對藝術作內在的研究。……對藝術作美學研究，就必須把藝術學同心理學、社會學結合起來，而能指導這種綜合研究的理論和方法，仍然只能是作為歷史唯物論的實踐哲學。”〔24〕楊恩寰所提出的藝術分類理論，以藝術的實踐本性為依據標準，以藝術創造的系統機制為坐標原點，以藝術門類的一體多元、辯證統一為方法原則，在理論基礎和方法論層面都堅持了歷史唯物主義實踐論，是其實踐美學思想在藝術分類理論上的印證落實。

六、結語

實踐美學重要代表人物之一楊恩寰以馬克思主義實踐觀點作為理論基點和方法論基礎，在全面展開其關于哲學美學、審美心理學、審美教育學、中西美學史等領域的深入研究的同時，以藝術學與美學的學科劃界為起首，以藝術學的學科體系建設和發展為目標，積極致力于藝術學的理論建構。且不說其與梅寶樹主編的涵蓋藝術學、藝術教育學、門類藝術教育等三個層面內容的兩輯18冊《藝術教育叢書》（人民出版社）“為開展藝術教育活動提供一般的理論原則、操作方法、運作模式”，〔25〕從而在一定程度上助力素質教育的推進和落實，單說其以藝術活動為中心，先從哲學維度反思作為藝術本體的藝術本性和藝術產品，后微觀研究藝術創造、藝術欣賞、藝術批評，宏觀研究藝術交流，再落腳于藝術功效，最后編制藝術門類體系的藝術學體系框架建構，便為藝術學理論建設提供了可行的思路。不僅如此，楊恩寰認為藝術作為實踐造形的特殊形式，誕生于人類物質生產勞動，并從個體心性培育和社會文明建設角度來闡釋藝術功效，以藝術創造的系統機制來確定藝術的多元分類原則等諸多理論思考，更是貫穿和落實了其一貫所堅持的歷史唯物主義實踐觀，成為其實踐美學思想的重要組成部分，從而在助推馬克思主義的藝術理論建設的同時，還為延展實踐美學的內涵與邊界，更新實踐美學的闡釋效力開辟了路徑?！?/p>