從李睿珺影像觀照紀實美學滋潤下的“鄉土”詩意空間

薛平

伴隨著費孝通先生《鄉土中國》一書的出版風靡，“鄉土中國”已經成為一個對傳統中國社會文化經典概括的典型概念，也引起了廣大電影藝術工作者的關注。自從2007年的第一部電影《夏至》開始，青年導演李睿珺就開始講述現代化進程對“鄉土中國”中每一個個體帶來的影響。李睿珺的家鄉就在甘肅省張掖市高臺縣，他對這片土地有著深入骨髓的了解，更是以此為背景，用了近十年的時間，拍攝了他的“鄉土三部曲”，展現了現代化進程中本土鄉民的生存困境以及鄉土情懷：《老驢頭》展示了耕作方式的變革下，留在家鄉治理沙漠的老人;《告訴他們，我乘白鶴去了》（下文簡稱《白鶴》）講的是農村留守老人的死亡，映襯出現代化進程中農村的衰落。《家在水草豐茂的地方》（下文簡稱《水草豐茂》），講述了留守兒童獨自尋找打工父母的故事。這幾部電影以鮮明的個性展現出驚人的才華，讓李睿珺成為繼賈樟柯之后，近年來以表現“鄉土中國”成名的又一位青年導演。2018年，李睿珺推出又一力作《路過未來》，成功入圍第70屆戛納國際電影節。這部電影的拍攝地點從西部的甘肅轉移到深圳，但是聚焦的仍然是不變的母題：女孩跟隨從甘肅前來務工的父母在深圳長大，為了買房拼盡全力。“留不下”又“回不去”的尷尬背后，還有外來務工者們無處安放的精神世界，“城市化”從隱性敘事到被擺在桌面上，城市空間與鄉土社會正面交鋒，故事發生在現代化大都市，表現的還是西北鄉村邊緣群體“出走”之后，時代發展與個體生存之間的沖突。通過這些電影，李睿珺用鏡頭對西部鄉村進行了一次“民族志式”的記錄。

一、“呈現型”攝影方式與詩意聯想空間

不同于賈樟柯“探索跟蹤型”的攝影方式，李睿珺更多地運用“呈現型”攝影方式。在影片畫面的風格特點上，李睿珺電影里的畫面沒有特殊的處理技巧，他采用自然光源，呈現最真實的景觀。更像是“偷拍”“抓拍”，而非大部分電影給人感覺上的“擺拍”。在鏡頭的使用上，李睿珺的電影極少使用近景和特寫，更多是通過大量的固定長鏡頭和遠景鏡頭，真實還原了原汁原味的西部生態自然景觀，呈現了在這一景觀之下人與環境之間的關系，講述了時代沖突之下人與人之間的故事。他的鏡頭語言詩意、冷靜、深邃，在李睿珺鏡頭下，風景變成了一種“敘事符碼”，背后是對現代性批判的隱喻。風格上也一改中國西部電影中蒼涼、恢弘的風格特點，取而代之的是平緩、真實而不失淡淡的詩意。這種“紀實美學風格”對于此前的第五代、第六代導演來說是一種突破和創新。

這種風格在李睿珺的“鄉土三部曲”——《老驢頭》《白鶴》《水草豐茂》中隨處可見。電影《老驢頭》在展示老驢頭治沙場面的時候，運用了多個低視角的大遠景，使得人物形象莊嚴偉岸。在《水草豐茂》中，導演運用了大量遠景鏡頭，鏡頭下的沙漠風光沉默虛空，用一種“呈現”的姿態對準了河西地區這片廣袤荒蕪的沙漠，鏡頭一轉，便是遠處的沙漠和白茫茫的干枯河道，這是對生態退化之痛的真實寫照，保持了電影語言的真實感，無處不透露出一種“殘酷的詩意”。在《白鶴》中，孫女和爺爺去看鸛鳥，在兩人走向濕地中的白鶴時，導演用了一個固定的遠景鏡頭。在固定鏡頭和長鏡頭的作用下，鏡頭更有國畫意蘊，多了一絲詩意的美感。

李睿珺的鏡頭語言并非機械式的記錄，而是在“呈現”的基礎上融入了濃厚的情感，用鏡頭創造出廣闊的詩意聯想空間。比如在電影《白鶴》的最后，白色的羽毛從天上飄落，緩緩落到老馬活埋自己的樹下。這既是對此前老馬尋找白鶴羽毛場景的回應，似乎也是老馬在告訴大家，“我乘白鶴去了”，與電影的名字相呼應，削弱了故事的沉痛感，給人一種“哀而不傷”的感覺。在《水草豐茂》中有一個想象性的畫面，駱駝帶著孩子們回到它出生的地方，廣袤的沙漠變回青青草原，天高云闊，風吹草低，這一鏡頭極具詩意，飽含了西部鄉民對草原故鄉的深情眷戀。

除此之外，有意識地對蒙太奇的摒棄，也是李睿珺這幾部電影中的一大特色。比如，《白鶴》中最讓人印象深刻的一個鏡頭，老馬為了不被火化，便讓孫子埋了自己。導演用了幾組長鏡頭，由遠及近，展示了孫子把老馬活埋了的場景，在這個過程中，導演一直采用了一種靜默的“關注”的姿態，現場鏟土、拋土的聲音構成了一段單純的聲光影像，使得我們“在‘直接時間里，自動與生死以及生存的意義等建立起聯系”[1]。再比如在電影《路過未來》的影片最后，導演用了一個長鏡頭來講述列車中的情景，楊耀婷在火車上休息，鏡頭卻越過車窗，讓我們看到了沙漠中女同事騎白馬離開，楊耀婷追趕的畫面。隨后鏡頭撤回，鏡頭中又是端著泡面的李新民和車上休息狀態的楊耀婷。整個過程中，導演摒棄了蒙太奇的合成，把現實與想象安放于一鏡之中，也讓我們更專注于虛幻的精神畫面。這種“詩意”使得電影在批判現實的過程中，少了一些粗糲，多了一些悵惘。用對過去生活中詩意美感的凸顯，來表達人物內心的被拋棄感、異己感和不適感，用恰到好處的分寸填補了紀實風格電影質重文輕的缺憾。

二、“紀實美學”下的敘事結構與故事厚重感

在李睿珺的電影中，透露著一種強烈的“紀實美學”，如安德烈·巴贊所呼吁的那樣，“力求在銀幕上充分展現現實”[2]。這不僅表現為敘事方式上的“松散”：事情的發展基本按照生活的本來面貌進行，敘事自然樸實。比如在《水草豐茂》中，沒有過多的角色，很長一段時間內只有兩個孩子，沒有愛情，甚至沒有女性形象，沒有動作，只有一對兄弟牽著兩只駱駝。但是卻用老人面對打不出水的機井，父親只能給兩個兒子買一件衣服這樣的生活細節，傳遞出牧民生活的艱難。再如《路過未來》中，更是通過失業返鄉、工廠上班、買房、試藥、住院等一系列松散的事件來直面城市外來務工人員的生活日常。李睿珺曾經表示，自己受意大利新現實主義影響較深，正如巴贊所說：“意大利電影的突出特點就是對當前現實的密切關注。”[3]李睿珺電影中的敘事以反戲劇性結構表現時代浮沉，與意大利新現實主義電影一脈相承。

即便是在表達某些“沖突”的時候，戲劇沖突的效果也被有意識淡化。《白鶴》中現代文化觀念與本地鄉民傳統風俗的沖突，到《水草豐茂》中工業文明與自然生態的沖突，再到《路過未來》中離鄉背井的農民與城市發展的沖突，都在這種“松散”的敘事結構中被弱化了，比起通過鏡頭的緊張帶來的壓迫感，這樣的敘事方式更能給人留下一些余地，對社會發展時代變革進行反思。此外，關于生活場景的處理也非常真實自然，在李睿珺的電影中，生活在西部農村的人們生活真實而生動：他們做棺材、打牌娛樂、放馬、割湖……其中更是引入大量民俗相關的場景，比如在《白鶴》中，中秋節，老馬把西瓜切成花瓣的形狀“祭月亮”，《水草豐茂》中，看守駱駝的駝官在駱駝脖子上吊駁榔頭等，李睿珺對這些民俗場景的把握都非常到位，凸顯出濃厚的地域特色。

當然，最能讓人識別出地域特色的，還是方言。方言能夠簡單直接地把人拉入到導演所塑造的環境中去。從張藝謀《秋菊打官司》里的陜西話，到賈樟柯“故鄉三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）中的山西汾陽話，再到畢贛《路邊野餐》中的貴州話，都是通過方言的使用來增加觀眾的現實貼近感。同樣，李睿珺電影中大部分角色的日常對話基本都使用西北方言，其中包括大量口語的表達方式，這也與其電影的一貫風格相貼合。值得注意的是，在李睿珺的幾部電影作品中，幾乎全部演員都是非職業演員，很多演員還都是導演的親戚朋友，這在早期可能是出于資金缺乏的不得已，但是后來卻逐漸成為一種有跡可循的經驗。正如雷諾阿所言：“理想的情況自然是把角色委派給那些在生活中就具有劇中人物精神和外貌的人們去擔任。”[4]同樣，李睿珺也認為，讓專業演員演一個農民，精神傳遞方面很難讓人滿意。李睿珺讓這些演員們忘記攝影機的存在，去做一些平日里經常做的事情。這些非職業化演員演的正是“自己”，方言的運用也可以使得這些非職業演員更快地帶著生活的原本信息“入戲”，而這種去表演化的形式讓李睿珺的作品格外樸實真摯。

李睿珺曾有過這樣一段自述，“我處理的都是現實層面的問題，都是我生活的那片土地上的人的生活。”[5]正如李睿珺所說，他的電影無不是記錄著他的家鄉，記錄他家鄉鄉民的生活，生活方式的變化，命運的變化，以及他們心靈歸屬感的變化。從《白鶴》中老人對土葬的渴望，到《水草豐茂》中工業文明對生態的破壞，再到《路過未來》中背井離鄉的打工者們在大城市的生存困境，李睿珺一貫以現實元素作為創作背景，關注最直接的現實問題。與這一宗旨相適應，李睿珺的電影從情節的安排到細節的處理、演員的選用，都透露出一種無限接近于客觀記錄的紀實美學風格，這也使得電影所展示的變遷中鄉民的心理狀態極其真實、生動，有著來自現實的重量感。

三、象征與斷裂的隱喻凸顯人文關懷

除了讓表達方式更貼近現實，大量方言的使用，也帶有某種象征意味。比如在《水草豐茂》中有一個鏡頭，老師上課時用的是普通話，教的是美元與人民幣匯率，隨后問孩子阿迪克爾他哥哥為什么沒有來，阿迪克爾回答“不知道”，用的卻是方言，這就形成了鮮明的對比。在這里，方言便成了一種暗喻，象征著西部農村基層群體，當水草豐茂的家園遇到“美元與人民幣匯率”這樣的問題時，孩子的內心是充滿迷茫和抵抗情緒的。

除此之外，大量景觀鏡頭的運用也具有這種象征和對比的意味，更是對人與自然、傳統與現代之間割裂狀態的一種隱喻。《水草豐茂》中的羊群、駱駝都是游牧民族文化生活的象征，爺爺賣掉羊群并剪下最后一撮羊毛，象征著游牧民族對鄉土生活最后的敬意。在《白鶴》中，白鶴象征著死亡和土葬，老馬尋找白鶴，表達的就是對土葬的渴望，而對老馬追求土葬過程中孤寂精神世界的書寫。其中“割湖”的場景也讓人印象深刻：大片蘆葦被割掉，槽子湖一片狼藉，正象征著人們的過度索取，導致西部地區生態環境的破壞。在《水草豐茂》中，開場時父親騎著的駱駝與迎面駛來的卡車的對比;還有孩子想象中的草原與現實中廣袤沙漠的對比;在孩子的想象中，父親應該是在草原上放牧，但實際上，父親在河里淘金，遠處有人在炸山，土坡上可以看到遠處工廠在冒煙——在這些成組出現的景觀中，前者代表著傳統的生活方式，同樣也寄托著對自然的渴望;后者代表著現代化進程中先進的生產方式，背后是環境日益破壞讓人心痛不已。

李睿珺以西部農村為背景的電影中，中青年群體始終處于一種“缺席”的狀態，特別是在他的“鄉土三部曲”中，都是以老人和孩子為主角。比如《白鶴》中老馬的兒子一年四季不在家，女婿也在外打工，始終沒有出場。這并非是導演的疏忽，而恰恰是傳統社會家庭結構失衡的隱喻。在鄉土中國的傳統家庭結構中，最常見的模式是由老人、中青年、孩子構成的“三世同堂”或者“四世同堂”結構，但是在現代化的進程中，隨著城鄉發展的失衡，大批來自鄉村的青壯年離開家鄉進城務工，留守的老人和兒童成為農村的主角。此外，在文藝作品中，一直象征著“故鄉”的母親的形象，在這些電影中也一直沒有出現，《水草豐茂》中，阿迪克爾的母親只存在于想象與人們的言談中;在《老驢頭》和《白鶴》中，孩子們的母親——老驢頭和老馬的妻子，也都已經去世了。這些“母親”形象的缺席，正是對作為情感、心靈寄托的故鄉形象受到強烈沖擊的沉痛隱喻。

在這些隱喻的背后，現代化進程與西部本土鄉民之間的矛盾體現在方方面面：隨著現代化進程的快速發展，自然生態環境逐步惡化，打工、淘金的生產生活方式與千百年來賴以為生的農耕游牧生活方式發生沖突，工業文明與農耕文明產生矛盾，現代價值模式與傳統家庭倫理模式不斷碰撞……從生活方式到文化心理，再到西部地區游牧民族之間的少數族裔文化以及道德信仰，一切都在發生著斷裂，在這種斷裂之下，本土鄉民的“鄉土情結”和“家園意識”更加凸顯，表現在電影中，就是在對淳樸靜謐、閑適安穩的過去生活的追憶和緬懷，在此尋找精神上的寄托。

“鄉土電影不是簡單的以農村為背景的影片，它的角度從刻畫鄉村的方面對城市進行反觀。”[6]李睿珺的電影通過大量的象征來表達對這種斷裂感的隱喻，讓轉型期底層鄉民的心理問題浮出水面，用悲憫的心態看待鄉土變遷，從而反觀現代化進程帶來的種種問題;也提醒人們，在現代工業文明對傳統鄉土社會的沖擊中，更要珍視千百年來在歷史長河中沉淀流傳下來的民俗文化，“人守護文化亦即人守護自身，反之，人要守護自身就要守護文化”[7]。這樣的人文關懷是有溫度的，更是非常具有社會價值和針對性的。

結語

作為一位“80后”的導演，李睿珺與其他青年導演相比顯得有些與眾不同。在當今“娛樂至死”與“票房至上”的大環境下，他用清醒的視角聚焦于西部鄉土變遷下本土鄉民的生存困境，真實展現了現代化進程與保護自然生態的一定沖突，同時思考了人“該如何詩意棲居”的哲學命題。他的電影在現代化進程和傳統社會的碰撞中對工業文明進行了深刻反思，在“改變與改革”的背景下，思考著“出路問題”，具有著社會、生態、哲學等多個層面上的價值意義。當然，作為尚在成長中的青年導演，李睿珺的作品也有一些爭議。從以鄉村生活為背景的“鄉土三部曲”到以城市為背景的《路過未來》，在李睿珺的鏡頭中，傳統鄉土生活與現代工業文明激烈碰撞，兩者之間的壁壘不斷被打破，產生各種沖突。這樣的思想指征，使得李睿珺的電影在面對現代化問題時戴上了“有色眼鏡”，諸多偏頗之處中，讓人爭議最多的就是其中的“文化保守主義”傾向，帶著傳統生活方式去批判現代化進程，卻忽視了鄉土社會的落后性、愚昧性等種種弊端以及現代化過程中的進步性。

工業文明在現代化進程中暴露出的種種矛盾，的確需要引起我們的重視和反思，但與此同時，現代化進程是大勢所趨，與傳統文化中的優秀思想以及生態環境的保護也非簡單的二元對立，建設人類理想家園，并非簡單地“開倒車”，而是要以一種兼容并包的心態，在現代化進程中呼吁對鄉土文化多樣性的包容。這也是鄉土電影在創作過程中應該把握的一個重要準則。

參考文獻：

[1]萬傳法.直接時間與畫面思想—“地格型”導演李睿珺的影像哲學[ J ].當代電影，2018（05）.

[2][3][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：文化藝術出版社，2008：249，252.

[4]邵牧君.為本色表演正名[ J ].電影藝術，1985（09）.

[5]李睿珺，朱鵬杰，陳昶穎.被忽視的鄉土中國：李睿珺訪談[ J ].電影新作，2016（02）.

[6]張希.家園神話-中國電影中的鄉土呈現和想像[ J ].電影藝術，2015（06）.

[7]李金齊.共在：人與文化的本質性關聯[ J ].江西社會科學，2010（08）.