“現實”與“浪漫”：矛盾中的勾連？

□蔣承勇

在文學藝術批評術語的運用中，我們似乎已習慣于將“現實主義”與“浪漫主義”認定為兩種截然不同的創作方法、審美原則或文學觀念，認為現實主義強調“真實”與“現實”，浪漫主義追求“幻想”與“想象”，“浪漫”的也就意味著“不真實”的和“非現實”的。“對真實的（real）和現實的（realistic）之類語詞的運用清楚地暗示出現實主義文學的對立面，諸如不真實的、非現實性的、幻想性的、不大可能的、想象中的以及夢境中的等等。”（A Dictionary of Literary Terms and Liter ary Theory，5thedition，J.A.Cuddoned）這里所說的“對立面”也即浪漫主義。國內學界曾提倡“現實主義”與“浪漫主義”的“結合”，這大概也是因為這兩者屬于完全不同的創作方法，因此可以達成“取長補短”“互通有無”的聯袂，從而達成方法上的創新。

作為術語的現實主義和浪漫主義，主要來源于19世紀西方文學中的現實主義和浪漫主義兩大文學思潮。在這個語境中，追求“現實”與“寫實”的現實主義確實是在反叛喜好“幻想”與“想象”的浪漫主義的過程中生成與發展起來的，因此，學界也習慣于把前者看成西方文學傳統的承襲者與捍衛者，而后者則是傳統的反叛者和革新者，具有“現代性”“先鋒性”。其實，問題并非如此簡單。

19世紀現實主義作為一種文學思潮，在時間上確實是繼浪漫主義文學之后出現并成為一個時期內西方文學主潮的，而且在文學主張上，現實主義也確有與浪漫主義相抵牾之處。不過，這并不意味著兩者的截然斷裂和對立。作為現實主義代表人物的司湯達與巴爾扎克，他們的創作既有浪漫主義的痕跡，但他們又是完全不同于一般浪漫主義的作家。基于此，有的文學史家干脆將19世紀現實主義喚作“浪漫寫實主義”；這種“浪漫寫實主義”作為一種“現代現實主義”（奧爾巴赫、斯特林伯格等語），雖然在“寫實”的層面上承襲了“摹仿現實主義”文學傳統，但卻又在更多層面上以其“現代性”元素構成了對“摹仿現實主義”的顛覆。現實主義固然是打著矯正浪漫主義之“虛幻”“濫情”的旗號出場的，但它也借鑒了浪漫主義文學的藝術經驗，如社會—歷史題材處理上的風俗畫風格、心理描寫的技巧以及描摹大自然時的細致入微等。勃蘭兌斯在其《十九世紀文學主流》中說，現實主義的代表人物巴爾扎克明顯受惠于浪漫主義的歷史小說，他認為“巴爾扎克想象力的奔放不羈”，是一個“性格奔放而富饒、生機勃勃的人”，“巴爾扎克早期的文學典范”“是瓦爾特·司各特爵士”；巴爾扎克受浪漫主義歷史小說奠基人司各特的“強烈的誘惑”，“他希望緊步司各特的后塵走下去，而又不致僅僅成為一個模仿者。他相信自己在浪漫主義曾使之重放異彩的描寫藝術方面完全可以和司各特匹敵媲美。”總之，勃蘭兌斯認為，“雖然巴爾扎克的才智是現代化的，他卻夠稱一個浪漫主義者。”（勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》）美國著名的文學理論家韋勒克也認為，巴爾扎克雖然算不上是浪漫主義者，“但是，使他受到啟發的是一種類型奇特的浪漫主義的玄學、物理學或者唯能論，以及它關于補償、極論、液體等等的所謂原理。”巴爾扎克“無疑持有他稱之為‘魔幻說’的有機自然觀……他沉溺、著迷于各種各樣的巫術、催眠術、腦相學；凡此種種，都是主張‘自然的統一性的’。和其他浪漫主義者一樣，巴爾扎克有一種關于直覺的理論，為此他使用了一個奇特的術語‘獨特性’，將其與本能和抽象區別開來。”（韋勒克：《文學史上浪漫主義的概念》）與勃蘭兌斯和韋勒克的說法相似，奧爾巴赫也認為巴爾扎克的創作受浪漫派的影響，特別是在歷史主義風俗畫式的環境描寫方面，巴爾扎克有“一種與浪漫主義十分相似的精神氣質，一開始就會讓人強烈而敏感地意識到與過去時代的環境與風格的統一性”。奧爾巴赫還認為，“與浪漫派對空間和整體環境的理解相比，浪漫派的另一種傾向對現代現實主義的發展也做出了很大貢獻，這就是......文體混用。”（Erich Auerbach，Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature）戴維·莫爾斯在討論浪漫主義與社會小說、哥特小說、歷史小說以及藝術家小說時，具體分析了浪漫主義的社會小說對稍后的現實主義小說產生的重大影響，說明現實主義和浪漫主義并不是簡單的誰取代誰的雙向分裂，而是你中有我我中有你的互相包容。（David Morse，Romanticism：A Structural Analysis）在俄國，“現實主義的小說家，也不時地運用浪漫主義的反諷手法，即把觀點從客觀陳述轉向自我意識的沉思。普希金在《葉甫蓋尼·奧涅金》、果戈理在《死魂靈》、陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中都創作出反諷性的敘述者，他們既屬于自身所描述的世界，又顯得超然其外。”（Victor Terras，The Realist Tradition）這些都說明作為文學思潮的現實主義與浪漫主義，在文學觀念與表現方法上并非截然割裂的。尤其值得注意的是，現實主義文學還傳承了浪漫主義的某些具有現代性秉賦和反傳統特性的審美觀念。

也許人們普遍認為，19世紀西方現實主義文學注重描寫平凡的人與事，并由此延伸到為社會底層民眾代言，揭露社會的黑暗面，具有強烈的社會批判性，這是現實主義文學思潮之與生俱來的本質特征，而且似乎也是此前的浪漫主義文學所不具備的。其實，現實主義的這種文學觸角、價值理念與審美趣味，恰恰導源于浪漫主義，現實主義作家則將其發揚光大。“浪漫主義不僅代表了對古典價值觀的拒絕，而且是對它們的逆轉。普通平凡而微不足道的人和事成了美和有價值的藝術題材的源泉，不再局限于對神和英雄的開發使用。就像在革命的意識形態中一樣，在藝術中偉大的東西被廢黜了，而低微的則被高舉。被認為不適合于高雅藝術的，現在有了特權，特別是日常生活，當代歷史，丑陋者和怪誕者。”（Michele Hannsh，Romanticism：Art，Literature，and History）雨果在《〈克倫威爾〉前言》中通過“藝術對照原則”強調了“卑微”乃至“丑陋”的事物在文學藝術中的審美價值。他認為，在生活中，丑與美并存，畸形與優雅并存，怪誕與崇高、邪惡與良善、光明與黑暗并存；文學是對生活的摹仿，既然生活本身體現了這種美丑對照原則，那么藝術也同樣應該是這樣的。對雨果來說，這種對照原則體現了其與古典主義的“統一簡約”原則相對立的現代精神。他的小說創作拋棄了古典主義的崇高、莊嚴、理性化的審美原則，大量描寫了被古典主義視為卑微的和“丑”的人與事物。在《巴黎圣母院》中，社會底層的流浪人成了正面描寫的對象，尤其是畸形駝背而出身低微的主人公伽西莫多，代表了丑陋中的美：在所有這些“卑微”和“畸形”中，有一種強大的活力、敏捷和勇氣；對于永恒的規則來說，這是一個奇怪的例外。“卑微的”內涵包括了所有以前被認為是邊緣和不值得代表的一切：市民、婦女、農民、罪犯和妓女，這些都被認為是歷史的代理人以及文學和藝術的主體。雨果的這種文學觀念，恰恰被此后的現實主義作家們廣為接納與弘揚。于是，和浪漫主義一樣，“現實主義摒棄了古典主義認為存在著一種高貴的題材的假定；打破了古典主義的風格層次理論和它固有的社會排外主義。”（韋勒克：《批評的諸種概念》）在這方面，現實主義持續并光大了浪漫主義的審美趣味和價值觀念。

司湯達《紅與黑》的主人公于連雖不無古典主義式的“英雄”氣質，但他同時是出身低微的一介普通平民，小說反復描述的是這個人物的平民處境及由此而生的卑微與高貴的矛盾心理。于連的生活環境和人生境遇，體現了“當代”普通人的當下生活的真實狀況——包括維利葉爾城的庸俗氣，他父兄的自私自利，貝尚松神學院的陰暗與壓抑。司湯達筆下的人物雖有不少屬于王公貴族和達官貴人，但他們身上基本上失去了古典主義式的高貴與優雅，而且主人公往往是平民或者在精神心理上同情和轉向平民的“貴族”，也即精神與情感上的“平民”——《紅與黑》中的德·瑞納市長夫人和木爾侯爵的女兒馬特爾，在精神和情感上都“愛”著出身低微的于連；《巴馬修道院》中將軍的女兒對拿破侖手下的低級軍官法布里斯一往情深；《法妮娜·法尼尼》中的貴族小姐法妮娜義無反顧地愛上了被當局追捕的燒炭黨人彼得羅；《阿爾芒斯》中的貴族子弟奧克塔夫討厭貴族的頭銜，蔑視貴族中的“名門閨秀”，對出身寒門、貧窮孤獨的阿爾芒斯情有獨鐘……在司湯達的小說中，雖然激蕩著古典主義的“英雄氣概”，但作者刻意表達的每每是普通平民的思想與情感，出身低微的平民成了真正的主人公。狄更斯描寫的主要對象是城市平民，尤其是底層市民、孤兒、流浪漢每每成為小說的主人公。狄更斯小說“關注的多是些社會底層人物”，對“弱勢群體如何掙扎在生存邊緣的問題尤其重視……并聚焦某個個體的墮落過程”（James Eli Adams，A History of Victorian Literature）。與之相仿，俄國的陀思妥耶夫斯基傾心于描寫生活在陰暗社會底層的“小人物”，擅長于發掘靈魂的痛苦、不安與焦慮，展示扭曲、病態和畸形而卑微的心靈世界。在陀思妥耶夫斯基的小說世界里，古典主義式的“英雄氣概”更是蕩然無存。

如果說，浪漫主義者雨果強調美丑并存、善惡與共的話，那么現實主義作家則在此基礎上有了更多的引申，他們對人性之丑與惡的研究與揭示，有著更執著的偏好。巴爾扎克與同時代的司湯達不同，也許在他看來精神上最高貴的還是鮑賽昂夫人這樣的貴族，而生活在平民窟里的人的靈魂幾乎都是“潮濕”得“發霉”了的卑賤者。不過，巴爾扎克真正關注并致力于發掘的是那些“發霉”的靈魂和被金錢腐蝕了的人性的畸形以及由此滋生的“惡”。因此可以說，鮑賽昂夫人要堅守的所謂貴族式典雅“愛情”，高里奧老頭要堅守的血緣親情之“父愛”，以及拉斯蒂涅開始時要堅守的年輕人的“正直善良”，在巴爾扎克的作品中實際上都只不過是即將消失在人性畸形之無盡黑暗中的余光而已，發霉的靈魂和人性的惡，是小說的真正“主人公”，于是，他的小說所展示的自然也就是這個資本主義化了的現代社會中一幕幕的人生悲劇。巴爾扎克不會像古典主義者高乃依等作家那樣，在描寫一個人物時，“開手便把他的英雄人物擺了出來”。他關注的是“丑”與“惡”，“在他看來，無所謂骯臟的東西……純粹與美好不能動他的心……如果你是個雅人，最好不要去翻他的書，他的書里是按照東西的實相加以描寫的，就是說，很丑惡，他的描寫是赤裸裸的，不加掩飾也不加美化……他拿出來給人看的全是放大了的殘疾、病態和巨大的怪物。”（泰納：《巴爾扎克論》）巴爾扎克的這種審“丑”觀念，相比于雨果對丑與惡的洞察是有過之而無不及的——雨果是用丑去襯托出美、用惡襯托出善，借此力圖讓人相信美和善的永恒與力量，這就是雨果式浪漫主義的人道情懷；巴爾扎克則恰恰相反，他希冀的是讓人們看到惡與丑的不可抗拒性。正是巴爾扎克對人性惡的高度關注與深刻洞察，使他的小說令人驚嘆地揭示了被金錢腐蝕與毒化后社會的“遍地的腐化墮落”：

在煊紅的光亮下，無數揚眉怒目、猙獰可怕的人形被強烈地烘托出來，比真的面貌還要神氣，有活力，有生氣；在這人群里蠕動著一片骯臟的人形甲蟲、爬行的土灰蟲、丑惡的蜈蚣、有毒的蜘蛛，它們生長在腐敗的物質里，到處爬行、鉆、咬、啃。在這些東西的上面，則是一片光怪陸離的幻景，由金錢、科學、藝術、光榮和權力所締造成功的夢境，一場廣闊無垠、驚心動魄的噩夢。（泰納：《巴爾扎克論》）

也許巴爾扎克的描寫不無浪漫式的夸張，——因為他原本就與浪漫主義有著千絲萬縷的聯系，——或者正如安德烈·莫洛亞所說，“這種夸張手法使巴爾扎克接近于浪漫派。不過浪漫派熱衷于塑造奇形怪狀的事物而毫不顧及真實性，巴爾扎克則力圖通過真實可信的細節使之不脫離人間。”（安德烈·莫洛亞：《巴爾扎克傳》）巴爾扎克用真摯而深刻的筆觸所描繪的那個時代和社會的“惡之花”，讓我們看到了此前的西方文學中極少有的人性的真實，其間透出了獨特而奇異的審“丑”意味。所以，正如奧爾巴赫所說，“面對一個到處上演著庸俗、丑惡和卑劣的變態時代，巴爾扎克的態度與司湯達相似：以嚴肅甚至悲劇的手法，真實地再現普通人的內心世界。這是自古典主義審美觀流行以降從未出現過的事情。即使在此之前，也不是這種以具體的、歷史限定的和針對人的社會自我辯解的方式展開的。”（Erich Auerbach，Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature）巴爾扎克小說美學之“審丑”趣味，昭示的恰恰是反傳統的審美現代性取向。

較之于巴爾扎克和司湯達，福樓拜描寫生活的態度和筆觸顯得那么冷峻而平淡。福樓拜也不去發現什么“英雄”與“崇高”，而總是“以冷靜、理智的眼光把事實分析解剖后，看出世間充滿虛偽和愚蠢，因而憎惡現實生活，對周圍處之以冷淡的態度。”他“所看到的往往是事物相反的一面，看到孩童，腦中立刻浮現老人；看到搖籃便想到墓場；面對大夫不由得聯想到他的骸骨；看到幸福，則引發我的悲思；看到悲傷的事情，則產生事不關已的心情。”而恰恰因此，他為我們展示了生活中令人窒息的“平庸”“乏味”。他認為自己寫《包法利夫人》，不是因為熱愛生活，而是因為對生活的“憎惡之念”，于是小說中“描寫了不少令人作嘔的丑惡事實”（廚川白村：《西洋近代文藝思潮》）。福樓拜現實的審“丑”幾乎是在波瀾不驚的從容、冷靜中展開，比巴爾扎克顯得更客觀、真實，因而福樓拜也便成了更遠離“浪漫”的現實主義者。在此，筆者又不禁聯想到俄國早期現實主義作家果戈理的作品。

作為俄國現實主義文學的奠基人，果戈理在他的長篇小說《死魂靈》中細致地描寫潑留希金等五個地主精神與靈魂的迂腐、庸俗、空洞與麻木，展示了一幅衰敗、蕭條得令人恐懼的社會圖畫。而正是在這樣的描寫中，果戈理把以前俄國文學中未曾有過的現實生活作為細節和素材引入文學，使庸俗丑陋的東西成為文學作品展示的對象，與美和崇高齊聚一堂，抑或在庸俗和崇高的背后曲折地表現美和崇高，從而破除了俄國文學中既有的“古典式”禁忌，具有開創性的現代意義。恰恰是沿著這樣一條路線，陀思妥耶夫斯基不僅大肆描繪貧困潦倒、身份卑微的“窮人”，而且特別聚焦于人的靈魂深處的畸形、變態與丑陋。陀思妥耶夫斯基總是把人生存的那個世界寫得那么陰暗、凄冷、怪誕和恐怖，而且這幾乎成了他小說的一種基調。因此，閱讀他的小說，人們會有一種沉重的壓抑感。《死屋手記》用冷峻的筆調描繪了漆黑、陰冷的人間地獄。“死屋”是監獄的真實寫照，更是人間世界的一幅象征性圖畫。“死屋”可以說是陀氏小說中描寫的人間世界的一個總體構架。在這總體框架之外，又有許許多多格局相仿、基調類似的“死屋”的變體。在《罪與罰》中，讓人感到害怕的“奇形怪狀的房子”；下等公寓里忽明忽暗昏慘慘的油燈；高利貸老太婆那“又精明又惡毒”的“在黑暗中閃閃發光的小眼睛”；小酒館里“臉帶醉意”、“迷迷糊糊”哼著胡說八道的小曲的小市民；圣潔而憂愁的妓女；投河自盡的女工……這重重疊疊、撲朔迷離的形象，構成了似真似幻的“半瘋的城市”。類似的亦真亦幻的圖畫，幾乎出現在陀氏的每一部小說中，使讀者感到凄然、壓抑和恐懼。陀思妥耶夫斯基的小說也正是在這樣的“審丑”路線上，更具有現代性指向，后來備受20世紀現代主義傾向作家的青睞。

總之，浪漫主義的現代性文學觀念和審美品格是在對古典主義和傳統文學的對抗中形成和發展的，這種審美現代性取向在當時具有明顯的反傳統的先鋒性，而這種先鋒性審美品格也被現實主義所接續并在某種程度上得以弘揚與光大。其實，現實主義的“‘現實’這一術語同時也是一個包容性的術語：丑陋的、令人厭惡的、低賤的事物都是藝術的合法題材。像性和瀕死時極端痛苦這一類過去一直被禁忌的主題（愛情和死亡是被允許的）現在完全可以進入藝術的殿堂”。（韋勒克：《文學研究中的現實主義概念》）就此而論，“浪漫”和“現實”兩個術語互有相關性。因為，“浪漫”這一術語是首先具有這種所謂的“包容性”內涵的，這些原本“被禁忌”的題材、主題和審美趣味，是浪漫派沖破古典主義的禁錮后出現的，在很大程度上，現實主義作家只不過是接納了浪漫派與古典主義斗爭的“勝利果實”并使之再度地開花結果、傳承光大而已。所以，現實主義在文學觀念上對浪漫主義的傳承與弘揚，既說明了這兩種不無對立與矛盾的文學思潮并非截然割裂，而是有某種程度的勾連；同時也說明現實主義在文學觀念上與浪漫主義有共同的“先鋒性”特質，在某種程度上，它們同屬于審美現代性范疇。