話語之?。褐形髻Y源探賾之一

□ 陳眾議

內容提要 真假、善惡、美丑，始終是衡量文藝價值的主要坐標。是以，中外文藝界在認識論、價值論和審美向度上進行了上千年，乃至數千年的論爭。然而，立場和方法使然，真假、善惡的界定尚且沒有明確的定義，美丑就更不必說了。這其中既有時代社會的原因，也有民族、群體、個人的取法，很難一概而論。但同時這又不能否定相對的客觀美、普遍美，譬如母愛，又譬如愛情，乃至自然山水之美。如此，問題的復雜性可想而知。反過來，這種復雜性促使美學不斷發展。聯系到“三大體系”建設，如何找到既有內核又有外延的公約數和同心圓，便是文學原理的話語之弧必須面對的現實課題，即如何在建構學術體系、學科體系的同時，凸顯話語體系之綱。

值此習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發表七周年、《在哲學社會科學工作座談會上的講話》發表五周年之際，提出文學原理學批評話語這個議題，不僅有利于在“不忘本來，吸收外來，面向未來”的精神向度上正本清源，而且對于推進新時代“三大體系”建設亦當不無裨益。當然，重構文學原理的話語之弧離不開馬克思主義的基本立場、觀點和方法。屈為比附，孔子的大同思想與共產主義有明顯的相似之處；從某種意義上說，英文共產主義（communism）的拉丁詞源也即公社或大同（communis），所不同的是孔子的大同理想是烏托邦，而馬克思主義的共產主義卻建立在歷史唯物主義和科學社會主義的基礎之上。

然而，作為界定、評判或鑒賞標準的中外文學原理從來沒有像現在這樣眾說紛紜，莫衷一是。首先，何為文學？這個不是問題的問題如今成了大問題。從詞源學的角度看，西方語言中文學一詞大抵來自拉丁文litterae，意為用文字（littera）創造的作品，由文字應用者（litterator）創作而成。這其中基本上只有文，“學”字卻是闕如或隱含的。直至《作者之死》之類的作品流行起來，并一發而不可收。在我國，受現代西方學術影響，這個由文和學組成的偏正結構越來越難有定評，以至于有人不得不以虛構和非虛構籠而統之地來加以言說。但與此同時，它分明又被規約為文學創作的結果——作品，甚至“文本”。而后者分明是西方結構主義的產物，具有強烈的作品本位主義色彩，用羅蘭·巴特的話說：“作者死了”①。然而，作者果真可以被殺死和忽略不計嗎？本項的答案自然是否定的。用最簡單的話說，作品猶如孩子，固然有其相對獨立的品格，卻也不可避免地遺傳了作家的基因。至于接受或欣賞或批評的“學”，無論多么廣義，也總要通過這一個作品、 這一個或這一些人物來有意無意地接近作家之道。當然，文學作品一旦產生，其相對的獨立性也便應運而生，而讀者、批評家或鑒賞家既可以由此及彼關注作者意圖、從出土壤，也可以借作品本身縱橫捭闔、自成邏輯。但完全忽略作者的結果只能導致唯文本論和自話自說的泛而濫之。于是，大量類似于夏志清《中國現代小說史》那樣的著述開始充斥文壇。

俾便考查，我們可以分別由茲追溯到先秦和古希臘時期。老子謂“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德經》），意思是終極真理并不容易說明。但是，到了五代十國，我們也便有了“大道至簡”（《還金述》）的體認。這就等于說真理是最樸素的，也是可以言說的。在西方，柏拉圖也非常懷疑詩人能夠接近真理，并雄辯地否定了摹仿論和詩人的價值。在《理想國》中，詩人和藝術家只是影子的模仿者，完全不值得重視。他甚至揚言要將詩人們逐出理想國。②但他的學生亞里士多德很快推翻了這種假說，并且認為摹仿是詩的核心。而文藝的不同僅僅在于摹仿時“采用的方式不同”③。

其次，文學從來不是空穴來鳳。作為特殊的意識形態，文學的發展明顯依賴物質基礎和生產力發展水平。譬如童年的神話、少年的史詩、青年的戲?。ɑ蚵稍姡?、成年的小說（或傳記）是文學的一種規律。這是由馬克思關于希臘神話的論述推演的，而歷史唯物主義精神所自也。又譬如自上而下、由外而內、由強到弱、由寬到窄、由大到小也不失為一種概括，而辯證唯物主義所由也，蓋因經典的逆反或悖反一直沒有停止。所謂自上而下，是指文學的形而上形態逐漸被形而下傾向所取代。倘以古代文學和當代寫作所構成的鮮明反差為基點，神話自不必說，東西方史詩也無不傳達出天人合一或神人共存的特點，其顯著傾向便是先民對神、天、道的想象和尊崇。然而，隨著人類自身的發展，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以幾乎不可逆轉的速率使文學完成了自上而下、 由高向低的垂直降落。如今，世界文學普遍顯示出形而下特征，以至于物主義和身體寫作愈演愈烈，是謂下現實主義。

由外而內是指文學的敘述范式如何從外部轉向內心。關于這一點，現代主義時期的各種討論已經說得很多。亞里士多德在詩學中明確指出，動作（行為）作為情節的主要載體，是情節的核心所在。在亞里士多德看來，“事件組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活”。④但是，隨著文學的內傾，外部描寫逐漸被內心獨白所取代，而意識流的盛行可謂世界文學由外而內的一個明證。由強到弱則是文學人物由崇高到渺小，由寬到窄是指文學人物的活動半徑如何由相對宏闊的世界走向相對狹隘的空間。由大到小，也即由大我到小我的過程。

上述五種傾向在文藝復興運動和之后的自由主義思潮中呈現出加速發展態勢。眾所周知，自由主義思潮自發軔以來，便一直扮演著為資本主義快車潤滑劑的角色，其對近現代文學思想演進的推動作用同樣不可小覷。人文主義甫一降世，自由主義便飾以人本精神，并以摧枯拉朽之勢掃蕩了西方的封建殘余。它同時為資本主義保駕護航，并終使個人主義和拜物教所向披靡，技術主義和文化工業蒸蒸日上。而文藝復興運動作為人文主義或人本主義的載體，無疑也是自由主義的溫床。前面說過，14 世紀初但丁在文藝復興運動的晨光熹微中窺見了人性（人本）三獸：肉欲、傲慢和貪婪。未幾，伊塔大司鐸在《真愛之書》中把金錢描繪得驚心動魄，薄伽丘則以罕見的打著旗幟反旗幟的狡黠創作了“一本正經”的《十日談》。15 世紀初，喜劇在南歐遍地開花，幽默諷刺和玩世不恭的調笑、惡搞充斥文壇。16 世紀初，西、葡殖民者帶著天花占領大半個美洲，伊拉斯謨則復以邪惡的快意在《瘋狂頌》中大談真正的創造者是人類下半身的“那樣東西”，且惟有“那樣東西”。17 世紀初，莎士比亞仍在其苦心經營的劇場中左右開弓，而塞萬提斯卻通過堂吉訶德使人目睹了世風日下和遍地哀鴻。18 世紀，自由主義在啟蒙的旗幟下扯下面具，并進一步為資本主義鳴鑼開道，從而加速了資本主義在經濟基礎和上層建筑的雙向拓展。一不留神幾百年彈指一揮間。如今，不論你愿意與否，世界已被跨國資本拽上了騰飛的列車。

且說如上五種傾向相輔相成，或可構成對世界文學的一種大處著眼的掃描方式，其雖不能涵蓋文學的復雜性，卻多少可以說明當下文學的由來。

當然，文學，尤其是文字時代的文學，作為個性化智力和情感等復雜元素量子糾纏的產物，自然具有極為豐富的個人色彩。是以，一切概括只能是大而化之，倘能涵蓋文學之冰山一角，則作者幸甚。誠如柏拉圖所言，關于家具的理念不能代替具體家具，反之亦然。這就牽涉到一般與個別的辯證關系問題了。馬克思主義經典作家對此有過精湛的論述，在此不妨舉凡一二：一是馬克思關于存在與意識的關系； 二是毛主席關于社會實踐與正確思想的關系。順便說一句，毛主席的實事求是思想雖然典出岳麓書院的朱熹匾，但其中的差別猶如馬克思主義的共產主義與孔子的大同思想。

再次，在審美維度上（當然不僅僅是審美），從先秦時代的載道說到魏晉時期，從亞里士多德到文藝復興運動，文藝都經歷了自相對單一到相對多元的發展過程。雖然籠統地說，審美批評終究離不開社會歷史批評和倫理批評，三者量子糾纏般的關系剪不斷、理還亂。但這并不意味著我們不能對審美批評的美學向度進行相對獨立的研究與評騭。只要界定適度、規約得當，審美批評的相對獨特性和規律性并非羚羊掛角，無跡可尋。

相對而言，早在魏晉時期，我國文人的審美自覺達到了很高水平。所謂魏晉文學自覺其實主要指審美自覺。在這方面，宗白華先生在《美學散步》中有過不少論述。他認為魏晉以前的文學太注重實用。魏晉文藝改變了儒家傳統，達到了藝術自由。因此他崇尚魏晉和唐宋文藝，尤其是魏晉。⑤客觀地說，曹氏父子對文學的重視逐漸啟發、聚集了一大批文人。隨之出現的“竹林七賢”“二十四友”“竟陵八友”等文學社團風生水起。文學主題和題材不斷拓展。玄學在整合黃老和借鑒外來資源方面取得了長足的進步； 田園詩在陶淵明筆下悠然自得，寧靜致遠；玄言詩在謝靈運、謝朓的帶動下完成了向山水詩的重大轉變；邊塞詩應運而生，并與宮體詩相映成趣。形式上，五言詩日趨繁榮，七言詩方興未艾，抒情賦和駢文臻于圓熟，《山海經》《搜神記》《幽明錄》等散文體傳奇或謂小說大量萌發。而這些前后左右都為《文心雕龍》的“橫空出世”奠定了基礎。

劉勰無疑是我國文學原理學的開山鼻祖，盡管在他之前不乏零星著述。比如《論語》中的“思無邪”是孔子確立的一種文學標準，它主張文學作品從內容到形式要委婉曲折，力戒直露、偏激。同樣，“興”“觀”“群”“怨”也不失為一種原理性概括。至于“文以載道”或老莊的“道法自然”觀、“樸素而天下莫能與之爭美”說（《莊子·外篇·天道》）則從不同角度對我國古代文藝思想產生了影響。

在一定程度上，從亞里士多德時代到巴洛克時代恰似我國文學由相對單純或籠統的載道論、樸素觀到相對復雜的主體意識和美學意識的演化。雖然早在漢代，甚至先秦，文學的主體意識已然初露端倪，但真正產生質效的卻必得在魏晉南北朝。有鑒于此，有學者提出了“魏晉文學自覺說”⑥，理由是曹丕的《典論·論文》； 繼之是魯迅所說的“曹丕時代”或“如近代所說是為藝術而藝術”論⑦。從此，“魏晉文學自覺說”不脛而走。⑧這其中許有側重的不同，但把魏晉時代視為中國文學的自覺時代幾乎是學界的一個共識。然而，近來有學者提出異議，比如認為漢代已是中國文學的自覺時代。其依據是：一、班固的《漢書·藝文志》證明漢代的文學已經從廣義的學術中分化出來，成為獨立的門類；二、《后漢書·文苑列傳》證明漢代對文學體裁有了較細的區分和認識；三、揚雄的《解嘲》、張衡的《二京賦》證明漢代對文學的審美特性有了自覺的意識。⑨這并非沒有道理。但總體說來，無論從體裁的數量還是對文學自身關注的程度而言，漢代均不可與魏晉時期同日而語。這中間也有一個量變與質變的問題。而且，兩相比較，也明顯存在著“為他”和“為己”的區別。相對而言，漢代文學并未擺脫較為單純的“載道”思想，而魏晉文學卻已有相當一部分“為藝術而藝術”的唯美取向了（比如曹丕的“文氣說”，又比如阮籍、嵇康之后的玄學，再比如后來普遍崇尚的“詩賦欲麗”和南北朝形式主義，等等）。尤其是從曹丕、陸機到劉勰（《文心雕龍》）、鐘嶸（《詩品》），孔孟老莊思想同佛教化合，才真正形成了一套內涵豐富的詩學，并逐漸形成了 “言”“象”“意”、“氣”“韻”“神”、“境”“影”“鏡”、“色”“空”“虛”等有虛有實、虛實相間的審美意象。與此同時，體裁發生了重大變化，出現了小說和新的詩體（如古詩變體、長短體、小詩）以及律體的逐漸形成、山水詩和色情文學，等等。其中的極端表現，便是后人批判的“六朝文風”，即所謂身居江湖，心懷富貴；雖奉釋道，卻寫艷情；口談清修，體溺酒色?？傊歉√撘蕖⑷A艷綺麗之風盛極一時。鑒于國內已有無數同行就此作過論述，本文從略。

同樣，巴洛克時代是西方文學思想、文學體裁和文學形式普遍產生、定型的時期。拿西班牙文學為例，其巴洛克時期同我國的魏晉南北朝時期似有諸多相近之處。首先，那是中世紀以后的一個相對動蕩的時代。由于封建統治集團的腐朽無能以及對外戰事不斷，造成經濟凋敝、民生困頓，西班牙作為羅馬帝國之后的第一個“日不落帝國”開始坍塌。其次，人文主義現實主義逐漸被形式主義所取代。這主要有兩方面的原因：一是荒淫奢靡的君主貴族取代教會，掌握了文學的領導權。一如陳后主“不虞外難，荒于酒色，不恤政事”（《南史·陳后主本紀》），費利佩三世（史稱腓力三世）非但沒有臥薪嘗膽，反而沉湎于酒色，致使國事荒廢，大權旁落。寵臣萊爾馬公爵專權腐敗，給西班牙經濟帶來了更大的不幸；二是在萊爾馬公爵執政時期，一方面，西班牙上流社會繼續驕奢淫逸，回光返照，肆意揮霍美洲金銀；另一方面，為阻止新教思想和科學精神的滲入，西班牙大興文字獄（這正是神秘主義詩潮產生的歷史原因之一）。于是，一些作家詩人文過飾非，竭盡矯飾、機巧之能事，從而助推了巴洛克文學的發展和興盛。這時，文人墨客已經大都不再是能文能武的“騎士”，一些文壇泰斗完全變成了依附宮廷甚至迎合王公貴胄荒淫奢侈、附庸風雅的玩家。

當然，從歷史社會學的角度看，巴洛克主義的產生也是歐洲封建主義盛極而衰，甚至回光返照的產物，其中的華麗、雕琢、矯飾既有反市民價值和逆人文主義的一面，同時又與人文主義難分難解。故此，巴洛克主義首先興盛于西班牙教廷及其宗教詩、宮廷詩是順理成章的。執著于斯的也大多是王公貴胄和宗教詩人、宮廷詩人，一般平民作家很難企及。

于是，回歸希臘羅馬、彰顯市民價值的浪潮開始在西班牙出現反動。許多作家因不再滿足于古典方法和人文主義現實主義而求新求怪。這也是神秘主義和巴羅克風格應運而生的重要原因，而且二者經常合二為一。17 世紀是西班牙巴羅克文學的全盛時期，并且在西班牙風行一時，各種體裁無不受其影響，首先是詩歌，戲劇次之，小說則更次之。貢戈拉和克維多被認為是西班牙詩壇的兩座并峙的高峰。前者把巴羅克主義推向了極致，是謂夸飾主義；后者苦心孤詣地制造警語，是謂警句主義。戲劇中的巴羅克風格則主要體現在臺詞（多為詩體）和舞臺設計方面，但同時也有題材的繁雜和劇情的鋪張方面的因素?？傮w說來，巴羅克藝術拓寬了西班牙文學的表現空間，也極大地豐富了文學的表現方法，但同時也因過分強調雕琢而不同程度地使自己滑向了唯美主義和形式主義，從而對后來的西班牙語文學，甚至西班牙語以外的文學（如西方浪漫主義和現代主義等）產生了深刻、持久的影響，一如繁冗至雅的西班牙皇家禮儀。

于是，西班牙詩壇雖然思潮奔涌、流派龐雜，但總體上愈來愈趨于唯美、 崇尚曲盡其妙。一方面，人文主義深入人心，但多數詩人開始突破“文藝復興”運動的古典傾向，轉而尋求新方法、新形式，并最終把唯美主義和形式主義推向了極端。于是，西班牙詩壇大有“不依古法但橫行，自有云雷繞膝生”（袁牧《詠岳飛》）和“滿眼生機轉化鈞，天工人巧日爭新”（趙翼《論詩五絕》）的味道。

巴洛克文學的形式主義、 唯美主義傾向固然擴寬了文藝的審美疆域，但就認識論和價值論而言，卻未必完全契合世界文學主潮，盡管19 世紀晚期生發的象征主義和20 世紀的現代主義，尤其是俄國形式主義和法國幻想美學一定程度上繼承和發揚了有關傳統（包括中國志怪傳奇和西方哥特式小說）。俄國形式主義和法國幻想美學便是從美學的高度總結和擢升了西方為藝術而藝術的審美理想。盡管它們同樣未必自洽世界文學的主潮，但較過去有了更大的用武之地，甚至一時間幾可謂占據了文學原理的半壁江山。

無論從文學實踐還是文學原理的角度看，西方現代主義或先鋒思潮在有意無意地反對資本主義和大眾消費文化方面較之保守的巴洛克文藝有過之而無不及。這其中自然包括20 世紀上半葉的新巴洛克主義風潮，同時也包括多少有些矯枉過正的審丑美學。

形式主義在一些先鋒思潮中表現得尤為突出。一方面，正所謂“時運交移，質文代變”，時代的變遷導致文學內容、 文學觀念的變化，而文學內容、 觀念的變化又往往直接影響文學形式和創作方法的演化。雖然在文學作品中，內容與形式、觀念與方法互為因果、相輔相成，但是從以往文學作品的產生方式看，形式卻常常取決于內容，方法取決于觀念。因而，傳統的說法是形式美的關鍵在于適應內容，為內容服務，與內容渾然一致。另一方面，隨著形式主義美學的興起，傳統遭到了不同程度的顛覆。形式主義強調審美活動和藝術形式的獨立性，不僅認為形式決定內容或形式即內容，甚至淡化或排斥內容，進行非對象化寫作或零度寫作。這顯然是美學觀念中的另一種極端，難免失之偏頗。簡而言之，人們對內容和形式通常是有所偏廢的。但是必須承認，從某種意義上說，形式主義美學促進了藝術形式的發展和突變，為藝術更好地表現一定的內容開拓了多樣化手段和思路。譬如文學不僅是語言的藝術，也是形式的藝術、結構的藝術、時間的藝術。

但是，最初的文學（包括小說出現之前的神話傳說、英雄史詩和古典戲劇等等）幾乎無一例外地遵循了一維時間的直線敘事形式，以致萊辛、黑格爾等藝術大師斷言同時發生的事情都必須以先后承續的序列來描述。中國古典作家則常以“花開兩朵，各表一枝”，與萊辛、黑格爾等不謀而合。所以，時間的“藝術性”并沒有得到真正地體現。寫人從少年、成年到老年，寫事由發生、發展到結局；順時針和單線條是幾乎所有古典小說的表現形式。由于時間尚未成為一個問題，因此海闊憑魚躍，天高任鳥飛，洋洋灑灑、從從容容道來便是。

然而，作為文學描寫對象的人和自然是復雜的，事物并非都是循序漸進的。除了直線以外，存在著無數種事物運動形式。正是基于這一邏輯，形式主義開始了大刀闊斧的時間（同時也是結構）實驗。人的心理活動不全是遵循自然時序，按照先后程序進行的。首先，時間是客觀的，但人們感受時間時卻帶著極強的主觀色彩。同樣一個小時，對于張三來說可以“瞬息而過”，而對李四卻可能“度之如年”。即便是同一個人，對同樣長短的客觀時間也會有“時間飛逝”或“時間停滯”之感。這些感覺是人們受不同情景刺激所產生的心理現象。愛因斯坦在相對論中曾詼諧地比喻說，一對戀人交談一小時，比一個心煩意亂的人獨坐爐前被火烤十分鐘，時間要“短”得多。其次，時間是客觀的，但藝術時間卻具有很大的可變性、可塑性。千里之遙、百年之隔，盡可一筆帶過；區區小事、短短一瞬，寫不盡洋洋萬言。文學對時間的最初的藝術加工就從這里入手。因為無伸無縮，文學就成了生活本身，何況心理活動雖然發之有因，變之有常，且可以古往今來，天南海北，自由跑馬；藝術想象亦如此，“文之思也，其神遠矣”，浮想聯翩，時空錯亂，微塵中見大千，剎那間顯始終。再次，時間是客觀的，但速度可以改變時值。愛因斯坦的相對論科學地論證了時間與運動的關系。譬如，飛速行駛的列車之內的時間值不等于候車室里的時間值，盡管差之甚微。尚能以超光速運行，所導致的將是時間的倒流和因果的顛倒。

簡而言之，事物本身的變幻運動特性導致了相對的“時空情景”，迫使藝術家對客觀時間進行藝術處理。況且，大凡藝術不但要逼肖自然，而且要高于自然。前面說過，小說的藝術時間要是被捆綁在只進不退、勻速前進的時針上，就成了生活本身（其實是自然的客觀現象本身）。所以把小說的敘事時序從自然狀態中解放出來，是世界第一位小說家必須面臨的任務。最初的小說雖然都以時間順序對種種事物作縱向的串聯，把讀者的一門心思栓系在“欲知后事如何，且聽下回分解”上，但它們已不同于記賬簿或編年史，對時間進行了“冷”“熱”處理，即時值處理，將時間任意“縮短”或“拉長”。這樣用一個“不覺光陰似箭”可以把從甲子年到壬戍年或更長的時間濃縮為短暫的一瞬，反之亦然。這些恰恰是藝術凝聚力和透視力的表現。后來的小說家出于表現內容和吸引讀者的需要（也許是受了回憶這一人的心理活動的啟發）開始切割時間，換一換事物的先后關系、秩序。于是倒敘便應運而生了。這種倒裝的敘事序有利于強化效果、制造懸念，它使最初的小說結構和形式產生了一次革命性的變化，盡管它本質上仍是順時序的：寫人從死跳回到生，再從生寫到死；敘事從結果跳回到起因，再從起因說到結果。

現代小說形式變化依然是從時序切入的。由于對傳統小說時序的突破，遂有了故事結構和敘事程式的巨大變革。而形式主義的興起大大地助推了這種變革。這其中雖有科技突飛猛進、現代人生活節奏加快和時間不斷升值的原因，以至于傳統小說那種舒緩、平直的靜態描寫和單線、縱向的表現方式常常顯得“很不適宜”，但力圖在盡可能短小的篇幅中表現盡可能廣闊的生活畫面、 豐富的現實內容，卻是許多現代小說家的共同愿望，更是形式翻新的需要。這就迫使人們打破傳統敘事模式，在藝術時間上做文章，以至將視線投向電影等典型的時間藝術，從中吸取養分，獲得借鑒。此外，隨著心理描寫的加強和意識流小說的出現，西方文學明顯內傾。內向的文學遵循人的意識、潛意識和無意識等不受三維空間和時間的一維性制約的特點，打破了傳統小說的敘事性、縱向性?，F在、將來、過去可以同時或顛倒出現，回憶、夢境、幻覺、想象任意交織。在現當代歐洲文學中，喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶逝水年華》稱得上是率先在藝術時間上有重大突破并且影響深遠的作品。

必須強調的是，美絕對不僅僅是形式，無論是魏晉玄學還是西方巴洛克文學，無論是形式主義還是幻想美學，都背負著沉重的“去意識形態”的意識形態包袱。與此同時，在強調文藝的意識形態屬性時我們又不能將審美維度置之度外。畢竟美是文學話語的重要維度和本質特征。文藝之所以最具感染力也是因為它除了認識論和價值論的維度，還有審美的維度，其潛移默化、潤物無聲的功能，正是“莎士比亞化”式的內容與形式的完美結合和相互綏化。這也是近年來不少學者重新擁抱19 世紀現實主義的重要目的之一。無論如何，19世紀西方文學是文藝復興運動以來西方文學的集大成者，尤其是小說。在這方面，蔣承勇教授領銜的著述進行了系統梳理和重構。那么，我國文學的高峰是否也應該重新確認呢？ 至少將被夏志清等西方學者顛倒的歷史重新顛倒過來，讓曹雪芹和魯迅不再繼續成為“死活讀不下去的作家”。

至于審美與審丑，則只有一線之隔，卻界線越來越模糊不清。歷數中外當代文學“經典”，我們不難看出個中蹊蹺。而這恰恰是重塑審美原理的理由。自從19 世紀羅森克蘭茲提出審丑美學至今，各種審丑逐漸下滑，進而拋棄了他關于寫丑是為了審美，即反襯美、凸顯美的美學宗旨，轉向了以丑為美、終使丑學與厚黑學殊途同歸。而這更是文學原理適當回歸正途、重構新時代美學的首要任務。

與此同時，文學評論的嚴重八股化和“標準化”（實則是西化或技術理性化） 是否也應該被清算呢？讀文學評論從來沒有像今天這樣味同嚼蠟，以至于完全淹沒了文學的話語力量，而且大有自話自說、與創作實踐漸行漸遠的趨勢。這能不對文學創作產生負面影響嗎？ 我們的前人是這樣書寫的嗎？ 馬克思主義經典作家是這樣寫作的嗎？

最后，需要特別說明的是，文藝領域的話語體系必須建立在學術史和學科史的基礎上。反思中西審美之維在特定社會現實面前的不斷搖擺和離合，有助于形塑新時代文藝精神。早有學者匡謬正俗，先我就形式主義、現代性和異化等源自近現代文明的一系列問題提出了高見，我只不過是從旁增點添滴而已。順便說一句，真正的文化自覺、大學風范乃是進退中繩、將順其美。無論中學西學，古來今往，皆揚棄有度，并且首先對本民族的文明進步、長治久安有利；其次才是更為寬泛的學術精神、客觀真理、世界道義等等。雖然兩者通常相輔相成、難分伯仲，但若考慮到美歐對我國崛起的態度或今日伊拉克、阿富汗、利比亞、敘利亞的命運，則孰先孰后，不言自明。

此外，學者施米特在反思現代性時就曾說過，從一開始這就是一個“世俗的時代”⑩。除了伊拉斯謨所說的那個唯一重要的東西、 那件唯一重要的事情而外，?就是資本統領下的井井有條：使一切精神勞動也走向下半身和市場化的軌道。遣散了莊嚴，驅逐了崇高，解放了原欲，遠離了審美，那么等待人類的便只能是布熱津斯基的“奶嘴”或“娛樂至死”！

總之，真假、善惡、美丑，始終是衡量文藝價值的主要坐標。是以，中外文藝界在認識論、價值論和審美向度上進行了上千年，乃至數千年的論爭。立場和方法使然，真假、善惡的界定尚且沒有明確的定義，美丑就更不必說了。這其中既有社會歷史原因，也有民族、群體、個人取法的相左，很難一概而論。但同時這又不能否定相對的客觀美、 普遍美，譬如母愛，又譬如愛情，乃至自然山水之美。如此，問題的復雜性可想而知。反過來，這種復雜性促使美學不斷發展。聯系到“三大體系”建設，如何找到既有內核又有外延的公約數和同心圓，便是話語之弧必須面對的現實課題，即如何在建構學術體系、學科體系的同時，凸顯話語體系之綱。而文學原理的重構無疑是文學話語之魂，如何正視上述問題、關注下列問題，已然歷史地置于我輩肩上。

一、囿于唯文本論、學術碎片化和某些虛無主義風潮的掃蕩，近幾十年我國在去意識形態與意識形態批評、 去審美理性與審美理性批評等二元對立中不斷搖擺，甚至大有反本質主義的本質主義傾向，譬如用絕對的相對性取代相對的絕對性。好在我們具備豐沛的現實主義思想、 深厚的倫理學傳統和審美批評經驗，近年來隨著文化自信不斷深入人心，有關方法獲得了創造性繼承和創新性發展，并在“不忘本來”的同時，“吸收外來，面向未來”。如今，如何從文學原理學的高度重新審視真善美不僅條件成熟，而且任務緊迫。這是新時代中國特色社會主義文藝批評的要求，也是“三大體系” 建設中爭奪話語權和攀登學術高峰的不二法門。同時，出于對虛無主義、唯文本論和碎片化的反撥，我們也要警惕唯社會歷史批評或唯意識形態向度的矯枉過正。因此，適當的、有效的審美批評和形式批評將為“三大體系” 建設提供糾偏機制，使思想、教誨更好地如鹽入水、化于無形，后者正是馬克思倡導的“莎士比亞化”。

二、東方西方、男人女人等二元概念遭到了反本質主義者的攻擊。然而，二元論不等于二元對立，而否定二元論恰恰是絕對的相對性取代相對的絕對性，從而很大程度上滑向了反本質主義的本質主義，或謂虛無主義，從而不可避免地陷入反二元論與辯證法的形而上學窠臼。

三、文學作品是語言的藝術。的確，語言具有一定的不確定性。借用袁可嘉先生對西方現代派的指涉，解構主義也正是出于片面的深刻性，攻其一點不及其余： 片面夸大能指與所指的相對性和延異性，卻無視其中的規約性和常識性———約定俗成。因此，所謂文本之外一切皆無不僅僅是結構主義的問題，同時更是解構主義（或后結構主義）的問題。

四、隨著比較文學與跨文化研究的發展，突破邊界成為許多學者的關切。這沒有問題，因為文學的觸角從來都深遠地指向生活的所有面向。問題是，文學及其研究方法固然是發展的，但同時也是疊加的，是加法，而非絕對的、科技般的替代；同時更要防止文學被其他學科所淹沒。

五、過去的文學原理很少關注口傳文學，同時網絡文學也大概率尚未進入有關著述者的視野。但后者具有鮮明的集體創作傾向： 作者在創作過程中與讀者（粉絲或擁躉）的互動。如是，文學從舊口傳到“新口傳”的大循環正在形成。

諸如此類，可謂問題多多。因此，在新時代重塑文學原理不僅必要，而且緊迫。從方法論的角度看，時至今日，任何概念必須置之于歷時性和共時性、唯物主義和辯證法坐標方能說明道清。

注釋：

①巴特認為，作者中心對作品具有旨歸性：古典主義的偏好是在作品中尋找作者意圖。一旦這種意圖被發現，作品的闡釋就被定格了。作者中心論的解讀擯棄了差異。而殺死作者，我們就可以得出尼采在擺脫上帝之后的感受：看見一片敞開的大海。這個大海就是文本。大意如此，參見《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第300～307 頁。

②柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館2019年版，第390～430 頁。

③亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社2002年版，第8 頁。

④亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館1996年版，第42、58、64 頁。

⑤宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2015年版，第250～269 頁。

⑥鈴木虎雄：《中國詩論史》，許總譯，廣西人民出版社1989年版，第37 頁。

⑦《魯迅全集》第3 卷，人民文學出版社2005年版，第526 頁。

⑧李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第85～96 頁；袁行霈：《中國文學史》第2 卷，高等教育出版社1999年版，第3～4 頁。

⑨詹福瑞：《從漢代人對屈原的批評看漢代文學的自覺》，《文藝理論研究》2000年第5 期； 趙敏俐：《“魏晉文學自覺說”反思》，《中國社會科學》2005年第2 期；等等。

⑩邁爾：《古今之爭中的核心問題——施米特的學說與施特勞斯的論題》，林國基等譯，華夏出版社2004年版，第7 頁。

?Castro: El pensamiento de Cervantes, Madrid: Imprenta de la Librería y Casa Editorial Hernando, 1925, p.20.