莊子超越精神對中國繪畫藝術精神的深刻影響

摘要：莊子的美學思想主要包含了忘我精神、天地精神、內圣精神以及超越精神，古往今來，任一精神對藝術的影響都可用恢宏來形容。本選題主要從莊子美學思想中的超越精神入手，以“外物”“外世”“外天下”為框架，層層遞進，探討其超越精神給中國繪畫帶來的影響。

關鍵詞：超越精神;繪畫;外物;外世;逍遙游

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）03-0-03

1 外物——創新的形神之觀

1.1 審美之美

從創作之始到藝術作品之賞，審美貫穿始終，因此本文以審美之審開篇。而超越意識改變中國繪畫創作的一點，就是使中國繪畫在“外物”之理念浸潤中孕育出了新的觀照方式。與儒家傳統不同，教化和人生修養不再是藝術的出發點和落腳點，繪畫拋卻責任感的束縛，創作之中的形神觀照更顯輕盈。

“外物”是《莊子·外物》卷首的兩個字，所謂“外物不可必，故龍逄誅，比干戮，箕子狂，惡來死，桀紂亡”[1]，這是以史為例，講明世事無常，“外物不可必”。因而莊子強調人要突破塵俗束縛，此時“齊物”從這個層面近乎“外物”的途徑，抹除大小差別、物物差別，甚至有和無的差別，人不為物所縛，自然活得自在平和。徐復觀先生在《中國藝術精神》中用《莊子》中庖丁解牛的故事剖析過莊子“外物”對于藝術的意義。技藝、藝術、道，三者存在什么樣的因果鏈？首先，庖丁“未嘗見全牛也”代表了人和牛不再具有對立性，心與物的距離消解。再者，庖丁解牛時“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”代表了感官與心、技藝與意欲之間也不再對立具有距離。“于是他的解牛，成為他無所束縛的精神游戲。”[2]當人類加工自然，不再將符合目的性的規律當作必然，創造變得自由，變得要遵循美的規律，藝術就由此誕生。解牛“依乎天理”，技藝升華為藝術，與“道”便似水合水、空應空。

孔莊對比中更見得“外物”的藝術創新，它不是字面的“不以物喜”，不關心身邊所有事物，相反，莊子非常認可自然事物給予人的精神享受。只是與《論語》講“仁者樂山，智者樂水”相對，莊子的態度是“趣取無用”。這種自在的審美意趣顯然更關注山水和人本身，拋開“仁”“智”虛名，人才能沉浸在自然物與感官碰撞下直接的心靈刺激和美的體味中。“……未受人的主觀好惡及知識分解所干擾過的萬物原有而具體之姿，即莊子所謂物之‘自然。”[2]儒家講修煉，道家也講修煉。但儒生以“修身、齊家、治國、平天下”為目標，修煉是為了渡世救人，而莊子之道，修身是為自我提升，得道成仙。他的思想落實在藝術中就不需要像孔子一樣給審美賦予沉重的社會價值。他的道掙脫社會身份認同，格局反而更大，不是單純的社會倫理道德，而是與天同道、與地同德。

“外物”審美蘊藏的是純美精神，當一切事物都可以不存在質的穩定性和對立性，繪畫創作和欣賞便逐漸形成有無相生、以小見大、以大見小等富于變化的新型審美視角以及非功利的美學導向。莊子好像帶來一滴水，陽光下被折射出七彩光輝，成就了中國繪畫更加開闊的視野。

1.2 意、象融合

老子提出的“氣”和“象”、“虛”和“實”等哲學概念，為中國美學奠定了基礎，莊子與之一脈相傳，在此基礎上拓展出“神”等理念——而藝術的本質是精神的。意識入“象”，“象”便超出本身的具象含義，形成具有象征性甚至不分物我的美。輕形重神和“移情”的觀點滲透于繪畫中，“形”變成“道”的存在條件，繪畫中傳神審美觀逐漸形成。

清代書畫家鄭板橋先生曾于一則題畫竹的小品文中感嘆，“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”兩兩相異。雖“手中之竹”與“胸中之竹”不同，卻可知畫家在手上呈現的不僅是眼前之物的復刻，更是糅合了客體和主體的心中之物。竹、大鵬、南山、游魚，各種題材在紙上融合了時刻早晚、空間變換、光線明暗、畫者喜惡，意向使它們超脫實物構成意象。繪畫是紙上的雕塑，藝術展現精神，人在畫作觀賞中可以從第一自然延伸到第二自然，有限中見無限，這是“道”，是莊子無所拘束的邏輯思維和飽滿生動的形象思維結合而生的意象審美。

然而，意和象雖都能和“道”聯系起來，但霧中觀花始終隔了一層，要達到莊子所謂“道”的最高境界，需忘物忘我。莊子最早提出物我兩忘的觀念是在《齊物論》莊周夢蝶故事中，除此以外還有莊周惠施關于“魚之樂”之辯等故事，莊子也假托顏回之口說要經“忘禮樂”“忘仁義”而達“坐忘”，之后“萬物一馬”“天地與我并生，而萬物與我為一”[1]。由形入神，離形得神，意象之上的“外物”超越，是莊子引出了不分物我天人合一的圓融追求。

中國繪畫被“無我”概念影響的審美轉變，此處提出四點：首先，中國早期的繪畫題材以人物畫為主，道學興盛的魏晉時代后，山水畫漸漸興起。這時自然風物（如山石）占了極大篇幅，人的繪畫比重很小，寥寥幾筆融入其中，成為湖光山色的陪襯，人和物共同構成和諧的整體，天人合一。其次，繪畫中“我”的概念被淡化。托物言志是文人創作的傳統，魏晉之前也畫山水，但有強烈的自我意識和主觀性，魏晉之后繪畫更具藝術性，臨山摹水主要是滿足人的審美需求，也就是前文提到的純美精神。再次，畫者把這種理念運用到繪畫創作中，自然和人的界限消失，自然可以人格化，人格可以自然化，對繪畫作品的品賞出現“宛如天成”等褒贊。最后，人在自然之中可居可游可寄托，觀者心境隨之廣闊浩瀚，得意忘形，“忘我”之境成為體驗最深之境。總之，莊子的“外物”思想既有抽離又有融合，為中國繪畫開辟了新的審美思路，飽含人性的光輝。

2 外世——孤潔的創作精神

2.1 “心齋”與藝術創作

若“外物”是對審美精神的塑造，“外世”則是對藝術實踐的引導[3]。“齊物”之上導向“心齋”，既出世又入世，在世而心遠，內心的凈化和沉淀是藝術實踐精神產生的開端。而“敢問心齋”，《莊子·人間世》曰：“唯道虛集。虛者，心齋也。”[1]因此，莊子的“心齋”和老子的“致虛極，守靜篤”（虛靜）常聯系到一起，既指心境，又是要求，人在其中擺脫紛擾，積蓄精神，凈化心靈，形成一種內覺，以“心齋”為旨，懷揣一顆空明的心入畫，才能創作出純粹真誠的畫[4]。“心齋”思想與創作精神是相合的，畫者的創作是一場痛苦的自我肢解也好，把愉悅的山水之樂繪于紙上也好，真正的創作必然是身心投入、與世清醒、以孤獨滋養的。

“心齋”作為“外世”超越思想的一部分，必然有它的封閉性。齊白石作畫一生，曾言：“夫畫道者，本寂寞之道。”何種寂寞封閉，此處引用林語堂先生對孤獨的詮釋：“孤獨兩個字拆開，有孩童，有瓜果……孩童水果貓狗飛蠅當然熱鬧，可都與你無關，這就叫孤獨。”世界如何，與你無關，這是孤獨。“心齋”的封閉性與“外物”的物我兩忘相承，在于畫家自覺拋棄了周遭一切經驗和活動，割裂了“我”與客觀環境的聯系，虛以萬物，自成世界。不妨清貧，不妨清明，不妨清空，這與外在世界拉開距離的孤獨，才算得上超越。畫者在“心齋”中天馬行空、安閑自在，靜中生慧，涓滴靈感匯聚，則藝術萌芽。

當然虛靜隔絕也只是相對的，是一種相對清明投入的狀態。《齊物論》中有“地籟”“人籟”和“天籟”之辨。“人籟”如絲竹管弦之樂是客觀歸納，而“地籟”和“天籟”，則是莊子在此基礎上推理設想的，用以形容萬物宇宙自然美妙的音響。物中見道，莊子之道也是對客觀實在的思考和升華。“心齋”于繪畫創作，簡單說來即畫家在世需孤潔，而不孤絕。東晉陶淵明寫“曖曖遠人村，依依墟里煙”，五代荊浩作《匡廬圖》，唐朝李思訓畫《江帆樓閣圖》，這煙，這廬山，這江帆樓閣是作品內容，是客觀存在的。日常方言把這叫作“接地氣”，古人稱之“煙火人間”。

綜上，“心齋”有封閉性，也有相對性，是莊子生于亂世，尋求自由，調和內外動靜的方式。人身輾轉在世之中，人心卻不用像《一地雞毛》刻畫的一樣匍匐世俗[5]。去浮亂，守心靜，這種心態于繪畫大師不可或缺。

2.2 “外世”下的藝術

“外世”追求的最高境界就是生于世，隱于世，不避世而有漱石枕流的閑逸。這種“遺世而獨立”是藝術創作所必需的豐富的孤獨，由此生長出了寶貴的美學意義，其一便是意境藝術。古時“境”“竟”可互換，《莊子·齊物論》很早就提出“無竟”說：“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟。”[1]關于莊子“無竟”的解釋，古來存在四種爭議，但這“竟”都不謀而合表限制，不僅包含物理層面的限制，更是延伸至心靈和思想的界限。中國繪畫的意境審美史十分淵遠，究其濫觴，“意”和“境”都可在莊子哲學中找到依據。唐代劉禹錫的“境生于象外”說、王夫之的意境虛實論等都是對莊子“無竟”說的繼承和發揚。

若將“心齋”解讀為畫家本人的藝術意境，意境藝術則可被解讀為繪畫大師在此狀態下創作的作品所帶來的一種可感的審美意趣。意境與意象有相似之處，它們都需要人身心完全投入于審美和創作中，體會到的意蘊超出繪畫作品本身，人與第二自然相遇。而第二自然，徐復觀先生稱之為“藝術自身立腳之地”[2]。但意境是意象邊沿的擴大和升級，它從為物賦予象征性衍生為模擬出更完整更廣博更厚重的世界，人在這個虛構的世界中可以領略到無窮的生機和韻味。創作主體在世外“心齋”突破塵務束縛，達到心靈的超脫自由，為意境藝術創造條件。“無竟”說則開闊觀者的審美心胸，沿此道扶搖而上通向一個全新的意想世界。超越思想和藝術精神的契合在此可見一斑，因為超于物外、自由感知和想象本就是意境審美傳達的理念。

除意境藝術，孤潔而非孤絕的態度影響到繪畫精神，其二便是神秘簡淡的創作之風。

所謂神秘，一指題材，二指感受，三指品鑒能力。首先，莊子的思想有出世的特質，在隱士一類人身上安放最穩，竹林名賢思想也受莊子思想影響最深。“外世”的畫，題材多是頗具神秘色彩的人事。畫中人有隱士、漁樵、仙人、神怪，事物則有青鳥、幽蘭、山崖、野樹等等。畫中之物并不追求姚冶繁華，畫中之人往往不食人間煙火。因此，畫作常有玄遠、幽冥、飄逸、神秘之感。而就品鑒能力來說，杜甫道“絕代有佳人，幽居在空谷”，佳人佳作自然不是每個人都懂，也不必每個人都懂。畫在那兒，“道”也就在那兒，互為知音則不覺莞爾，無法理解就一頭霧水。品鑒能力是一個心靈秘境，任何感受都只能意會而無法言表，常言道“妙不可言”。

簡淡既是神秘題材下的回味之一，又是拋棄浮華匠氣的形式與氣度。簡淡之韻首先在“寫意”，即前文提及的求神似而非形似，形成一種清新又廣闊、不炫目也不失力度的畫風。這種胸襟下形式也是簡淡的。以中國山水畫的色彩為例，中國水墨畫留白也是畫，且黑白可轉化，畫中之白也可表示黑夜。王維的《山水決》開篇就道“夫畫道者，水墨為上”。中國畫家受老莊影響，繪畫體現逸格，多以黑、白、灰三色為主調，青山綠水難勝水墨河山。色澤不求耀眼，低調而斂其鋒芒。用南唐后主李煜的一句詞來形容再合適不過：“粗服亂頭，不掩國色。”是以，簡淡和神秘圓融互涉，與“外世”相合，乃破中之立。

3 外天下——超時空的美學

3.1 “外天下”之道

“外物”有超越的審美精神、“外世”有超越的創作精神，而“外天下”則是莊子超越精神的最高境界——逍遙游。按《大宗師》記載，“朝徹”和“見獨”思想是到達“逍遙游”（得道）之前的兩個階段。陳丹青先生曾談及龍門石窟和云岡石窟的壁畫，前者可見唐朝盛世之華麗，后者可見魏晉筆力的元氣。他認為北魏壁畫是更動人的，元氣淋漓直擊人心，正應了“朝徹”之意，化繁為簡，反觀自然本性。而“見獨”是本心淘洗清冽后，不再迷信任何心機和學說，洞悉大道。“朝徹”到“見獨”，十分切合繪畫精神之以小見大。

受道家影響，花、鳥、松、石等自然小物時常被人賦予各種品性而成為繪畫的對象，在筆墨的疏密濃淡間寄托畫家逸思。摒棄浮夸和絢麗，清瘦簡約反而襯托出豐韌的生命力。而戴震于《原善》中指出：“氣化流行，生生不息，是故謂之道。”以元末《江中垂釣圖》之松為例，其主體是一江兩岸，遠處是空蒙山色，悠悠樹林，林間有溪水淙淙，平添幾分靈秀。近景最引人矚目的就是兩棵松樹，姿態閑適，自然生長而無拘無束、不攀不附。古松清瘦卻不枯朽，線條間可見力度和生機，灑脫中有堅毅之感，比竹之瀟灑更多一份豪氣，宛如世外高人望江而立。松在畫家筆里蘊藏了一種理想的生命形態。畫松，流露出畫家有松般胸襟氣魄，觀松，小物間亦可一探大丘壑。

《莊子·知北游》中提出：“天地有大美而不言。”[1]自然小物以外，中國山水畫極愛選取一份自然風光的切片，在有限的畫卷尺度內觀山之高、水之深、天之闊、川之廣，傳以小見大之情思美感。以北宋時期范寬的《溪山行旅圖》為例，畫以山石為主體，一眼就足以震撼人心。山崖無甚綠植，山石龐大沉靜，遠處云海翻滾，一邊的瀑布飛流直下，動靜相襯，黑白相襯，給人“飛湍瀑布爭喧豗，砯崖轉石萬壑雷”的險峻之感。山下野木雜生，高山深澗，似乎能聽見簌簌的風聲，觀者仿佛身處清冷幽谷，心境也隨之空曠清明。雖然《溪山行旅圖》繪山之局部，筆法顏色并不珍奇，卻依舊給人驚心動魄的雄渾、磅礴之感。

空中生靈、畫中見道，“朝徹”“見獨”是“外天下”的儲備，一粒沙中洞見整個宇宙，揣著以小見大的智慧。這智慧在中國繪畫史上綿延不絕，一張畫紙，一方墨硯，平易的形式即可帶來無限的美感和詩意。

3.2 “逍遙游”之美

如果把“朝徹”和“見獨”視為脫凡胎，“逍遙游”則是最終的換道骨。它象征人終于打破所有禁錮限制，具有超生死、超時空的自由情懷。如果說法律等條款規則是為了保證人的下限，這種“外天下”的超越精神則拔高開拓了人的上限，人變成宇宙人，藝術變成人類的藝術[6]。體驗繪畫“逍遙游”之美，此提出有三：

首先，超越時間之美。《逍遙游》中，莊子用朝菌朝生暮死、蟪蛄春生而夏亡展現了時光之限。冥靈和大椿相比朝菌、蟪蛄已是長壽許多，但如果分別把時光單位換成五百年和八千年一個季度，朝菌和大椿也并無差別，時光之外的風光它們無法探知，受時光所制約而談不上真正自由[7]。而莊子之“逍遙”是不為時光所限的，繪畫從某個層面來說就是切斷了與時間的聯系。畫家繪畫時心必沉靜，不考慮日升月落、曾經未來，只用畫筆將心中之黑夜白晝、花香鳥鳴定格，美好在一剎那中永恒。

其次，超越空間之美。《逍遙游》還幻想了一種實際上并不存在的大鵬，“鵬之背，不知幾千里也”“摶扶搖而上者九萬里”[1]。按理說鵬鳥已經足夠龐大，飛翔高度已經足夠可觀，但大鵬也不是真正的自由，它飛得再高再遠也是有數字限度的，更不用提還需依持大風。從這個角度看大鵬和學鳩也沒有什么區別。禽鳥如大鵬，人物如達官貴人，所有即所限，而莊子之“逍遙”當然是超越空間的。中國繪畫以心觀物，以《千里江山圖》為例，圖中視角高遠俯視河川，近景花草描摹又十分細致，切換自如，有“天地與我并生”之感。而曠野、沙漠等題材也時常入畫，局部可感大貌，意境不受畫之空間所限。

最后，超越自身之美。《逍遙游》有莊子幻想的得道真人的描寫，“藐姑射之山，有神人居焉……不食五谷，吸風飲露;乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”[1]。莊子渴望的“神人”境界齊一萬物，游于無窮，超越了功名肉體與所處時空的限制。人是宇宙人，繪畫藝術亦是全人類的藝術。所有偉大的繪畫精品雖產于一個確定的時期，但所傳達的美都是無時代無階級無功利，具有時空超越性的。當然，“逍遙游”的超越美還在于“逍遙游”思想或繪畫美學精神本身具有超時空的價值，它是屬于全人類的寶藏，并不因為光陰流逝而褪色。

4 結語

超脫、虛靜、自適的莊子哲學在中國人心里有舉足輕重的地位，中國繪畫的審美和創作亦承載傳揚了生生不息的莊子精神。莊子超越精神對中國繪畫的滲透不容小覷，離開它談中國繪畫，繪畫未必不美，但一定不全面。莊子超越精神于人，并非救世主的姿態，于繪畫，并非一筆一畫的教學。但德國哲學家雅思貝爾斯談教育時說：“教育就是一棵樹搖動另一棵樹，一朵云推動另一朵云，一個靈魂召喚另一個靈魂。”莊子對美學的陶染在啟發、在開悟，它從未間斷，在漫漫時光長河中影響人、影響畫，由內而外照亮整個中國畫壇，如今依然散發出獨特的香氣。

參考文獻：

[1] 郭慶藩.莊子集釋（第4版）[M].北京：中華書局，2018：2-808.

[2] 徐復觀.中國藝術精神（第2版）[M].北京：商務印書館，2012：59-187.

[3] 馬林剛.徐復觀心性美學對莊子哲學的超越[J].求索，2014（2）：119-124.

[4] 陳德禮.古代美學中的藝術人格論[J].北京大學學報（哲學社會科學版），1997（2）：88-95+160.

[5] 史紅.道·美·人生——莊子美學思想探析[J].北京師范學院學報（社會科學版），1991（2）：46-52.

[6] 王紅麗.論《逍遙游》的審美內涵及實現方式[J].名作欣賞，2019（2）：75-77.

[7] 饒滿林.《逍遙游》中的超越美學[J].語文建設，2018（28）：52-55.

作者簡介：吳璐汐（1997—），女，四川德陽人，碩士在讀，研究方向：哲學。