“真實再現”再運用：從《風云戰國之列國》看國產紀錄片劇情化創作現象

楊由 吳飆

摘要：2019年12月，國內首檔劇情式紀錄片《風云戰國之列國》在騰訊視頻上線。該片充滿了劇情片式的演員臺詞與對白，運用了紀錄片中常用的“真實再現”的手法，對歷史真實進行了深度的“表演”，用以“命運”為核心的視角進行敘事。在新媒體時代市場“逐利”的背景下，紀錄片的商品價值屬性得以凸顯。紀錄片的劇情化創作趨勢在這樣的環境中逐漸體現出來。

關鍵詞：“真實再現”;紀錄片;敘事;劇情化;《風云戰國之列國》

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）03-00-02

2019年12月，由騰訊視頻出品，企鵝影視和上造影視聯合制作的紀錄片《風云戰國之列國》在騰訊視頻上線。在宣傳中，該紀錄片被稱為國內首檔劇情式紀錄片。該片最大的亮點在于，在觀看體驗上其更像一部科普性質的歷史劇，而不是一部紀錄片。其實這種類型的紀錄片在國際紀錄片領域算不上創新，早在2003年，BBC推出的紀錄片《龐貝古城：最后的一天》就采用了這種創作手法。該片全程采用劇情的手法，這部紀錄片的誕生也從側面反映了國內紀錄片劇情化創作的一些變化。

1 重在“表演”的歷史真實

該片最大的特色在于使用了紀錄片創作中經常使用的手法“真實再現”。其實，“真實再現”在現代歷史題材紀錄片中已屢見不鮮。隨著時代的發展，“新紀錄電影”理念逐漸得到認同，越來越多的紀錄片創作者在影像創作尤其是在歷史題材紀錄片的創作中大量使用“真實再現”的手法，虛構“過去的真實”。20世紀90年代初期，美國電影理論家達·威廉姆斯以“新紀錄電影”概括當時的紀錄片創作傾向。電子時代的影像真假難辨，“新紀錄電影”不排斥真實，而是主張虛構“過去的真實”。取材歷史，主張“虛構”“過去的真實”的新紀錄電影，在美學特征上，大膽使用情景再現，歷史資料、新聞片與現實場景互為交織;在紀錄理念上，也呈現出理性旁觀與主觀介入共存、多種紀錄手法并用的形態[1]。

近年來，在歷史題材紀錄片的創作中，“真實再現”所使用的頻率提高，形式逐漸多樣化。近年來，《大明宮》《從秦始皇到漢武帝》《公元一六四四》等歷史題材紀錄片都大量使用了“真實再現”的手法，其中尤以著名導演金鐵木的個性最為突出，他的紀錄片作品將“真實再現”運用到了極致。同時，金鐵木也是這部《風云戰國之列國》的導演，其在這部紀錄片的創作中又將“真實再現”的運用水平提升到了一個新的高度。

在此之前，國內歷史題材紀錄片即便使用“真實再現”，作用仍然是配合解說詞進行紀錄片的敘事，“真實再現”停留在影像層面配合解說詞進行故事敘事的手段，即使將紀錄片中的“真實再現”段落全部抽離，也不會影響觀眾對紀錄片總體內容的理解。一部歷史題材紀錄片仍然以畫外音的解說詞為主，“真實再現”段落的聲音極少，以《大明宮》為例，雖然全程都由演員進行角色扮演，但是一集之中，演員扮演的角色只能說兩三句臺詞，其余部分全是解說詞。《風云戰國之列國》幾乎全部以“真實再現”的歷史故事作為敘事的主要內容，解說詞不再是紀錄片的核心，退居到了對畫面內容的“注解”，演員的“表演”才是該片的核心。在《風云戰國之列國》中，解說詞與演員臺詞的比例幾乎達到了1∶1，紀錄片的劇情推動全部依靠演員“表演”的“真實再現”內容。

還有一點就是知名演員的“表演”。該片邀請了七位知名演員扮演歷史上知名的七位歷史人物，其中喻恩泰和李立群更是在講述同一時期歷史的《大秦帝國》電視劇中分別扮演張儀與魏惠王，并且兩人角色獲得的社會評價頗高。邀請如此之多的知名演員參演一部紀錄片，在國內紀錄片的創作中極為少見。同類型的歷史題材紀錄片，一般只邀請一兩位知名演員參與。在以往的紀錄片中，因為“真實再現”段落演員幾乎沒有臺詞，知名演員的加入更多出于營銷層面的考量。因此無論選用哪位演員扮演何種角色，對紀錄片本身來說并不會有什么影響，但是該片卻給每位知名演員所飾演的角色都設置了大量的臺詞，這樣一來，演員的演技就會直接影響紀錄片的質量。

相較于以往的紀錄片，這部紀錄片的核心不在于解說詞本身的“敘述”，而是紀錄片“真實再現”內容的“表演”。《風云戰國之列國》所采用的這種重在“表演”的“真實再現”，甚至可以更進一步稱為“背景重建”。“‘真實再現是一種不改變紀錄片‘敘述的敘事模式的創作技法，其‘表演因素是對‘敘述的補充;而‘背景重建卻是使紀錄片的敘事模式演變為‘表演的創作技法，片中的‘敘述是對‘表演的補充。”[2]

2 以“命運”為核心的敘事視角

紀錄片作為一種影像載體，其本身就具有文獻價值屬性，而傳統的歷史題材紀錄片，為了體現記錄影像的文獻價值和社會教育功能，不免會有敘事視角宏大、宣教意味濃厚等特點。但是《風云戰國之列國》跳脫出了教科書式的宏觀敘事，以英雄人物為主體、國家命運為線索，讓普通觀眾通過一段段鮮活的故事重新認識戰國。

從三家分晉到秦始皇一統天下，整個戰國歷經了數百年的紛爭，這期間也涌現出了無數的英雄人物和傳奇故事。如果全面講述，勢必會陷入同類型紀錄片創作的教科書式的宏觀敘事的窠臼，而且如此長的歷史跨度，也會導致經費緊張和敘事冗長。有選擇性地以英雄人物和國家命運為核心，圍繞人物和國家的“命運”，選取數個歷史事件展開敘事，再通過“真實再現”的表演，讓觀眾在了解戰國時代的歷史的同時，進行思考。紀錄片以其所承載的豐富的文化內涵和深厚的歷史關照，為普通觀眾提供了文化上的高層次精神享受，而“真實再現”以更容易讓老百姓接受的方式，將這種歷史關照和文化內涵發揚光大[3]。

例如，第一集《燕過無痕》從王勁松飾演的燕昭王的視角出發，燕昭王為報國仇與蘇秦定下離間之計，在三十余年的時間里痛苦隱忍，終于借助齊國滅宋的時機聯合各國擊破齊國，最后燕昭王在宗廟中痛哭流涕以告慰祖先，表現了戰國時代背景下燕昭王的個人命運。另外，還穿插了“子之之亂”“燕國攻趙”“荊軻刺秦”等歷史事件，表現了英雄人物在時代背景下的個人命運。

該片每一集都賦予每個國家一個關鍵詞，這個關鍵詞代表著這個國家的“命運”。趙國篇的主題是“烈亂之國”，該篇緊緊圍繞趙國人的暴烈性格和政治混亂進行敘述，以此作為故事主線。通過三家分晉的趙襄子、胡服騎射的趙武靈王表現趙國歷代君主的剛烈;通過沙丘之變到趙國十二代國君在位期間發生的十一次大規模的兵變和內亂，表現趙國因為剛烈的性格而陷入政治混亂，最終國家無可避免走向滅亡的命運。而楚國篇的主題則是“貴族之殤”，以影響楚國國家命運的貴族制度作為線索，講述了影響楚國國家命運的貴族制度，給楚國帶來的正面和負面影響。

這種以“命運”為核心的敘事視角，首先在結構模式上不再是全知全能的敘事人的敘述，因為敘事人蘊含的“后人”身份，會提醒觀眾這是后人對歷史的審視。配合演員的表演，雖然熟悉歷史的觀眾知道人物最終的命運，但是在收看體驗上會讓觀眾感覺與劇中人處于一種“共時”的狀態，觀眾是“正在看著”他們的命運。其次，這有效彌補了敘事結構中的“敘事斷點”。該片每集時長約為一小時，而戰國歷史長達數百年，每一個國家也有數百年的歷史，燕國、楚國等甚至有八百年以上的歷史，同為歷史紀錄片的《楚國八百年》則以8集，每集48分鐘的篇幅介紹了楚國從誕生到滅亡的歷史。在一小時之內講述完整的故事顯然是不可能的，尤其是該片選擇性地以歷史人物和故事為核心，期間必然會有大量的“敘事斷點”，使觀眾在觀看時產生“破碎感”。該片用“真實再現”表演了歷史，配合解說詞，有效地在各個“敘事斷點”之間進行了過渡。

3 市場“逐利”下的商品屬性

隨著新媒體時代的到來，中國紀錄片的創作主體不再局限于以往的國有企業、電視臺等事業單位，大量的民營公司也進入了紀錄片創作的隊伍之中。僅在2018年就出現了由民營互聯網公司制作的《風味人間》《人生一串》《歷史那些事兒》等“爆款”紀錄片產品。

然而正如馬克思在其《資本論》一書中所說的那樣，資本的目的在于“逐利”，這也使紀錄片作為一種“商品”的價值屬性日益提升。相比起紀錄片的藝術性，作為創作主體的民營企業更重視它的商品價值。而在中國影視市場，紀錄片的受眾市場尚在培育中。紀錄片研究專家張同道教授指出，“紀錄片的觀眾是存在天花板的，這個片種的用戶數量無論如何也不可能超過電視劇，年輕用戶在觀看視頻以娛樂的時候，紀錄片通常不是首選項，甚至不在被選擇之列。因此，觀看紀錄片的習慣還需要繼續培養，以贏得更多的受眾，也鞏固現有的觀眾”[4]。據統計，2018年共上映16部國產紀錄片，累計收獲5.26億元票房。如果加上同年上映的兩部進口片《帝企鵝日記2：召喚》和《愛貓之城》，紀錄片年度總票房為5.34億元。2018年的國產紀錄片票房比2017年翻了一番，但是如果將《厲害了，我的國》和《二十二》這兩部具有較強官方宣教性意識形態的作品不統計在內，國產紀錄片票房則同比下降50%。《厲害了，我的國》以4.8億元獨攬全年90%的紀錄電影票房，剩余17部片子共分剩余5330萬元[5]。而同期中國電影市場的規模是紀錄片的數百倍。以上數據也佐證了張同道教授的觀點，中國的紀錄片受眾人群相對電影電視來說還屬于小眾群體。

當紀錄片變成了一種商品，自然就需要迎合受眾的觀賞需要，這種基于內容的創作形式就是制作方吸引受眾的戰略之一。《風云戰國之列國》的導演金鐵木本就是長于使用“真實再現”以再現歷史恢宏的行家里手，在《風云戰國之列國》之前，其曾監制出品了實驗紀錄片《歷史那些事兒》，該片在嗶哩嗶哩網絡平臺播出，雖然評價兩極分化，但確實大獲成功。在《歷史那些事兒》中，金鐵木導演首次為演員添加了大量的臺詞與對白，算是為《風云戰國之列國》進行了一次市場實驗。張同道教授也認為，金鐵木導演此番變法，是貼近新媒體、貼近受眾的市場沖動[6]。

不可否認的是，新媒體平臺讓紀錄片有了更加廣闊的傳播渠道，可是相比電影電視，中國紀錄片的制作產業和受眾市場尚未完全形成。紀錄片的創作需要資金的支持，而紀錄片的受眾消費市場也需要時間去培育，在此之前，紀錄片劇情化似乎是市場與藝術之間的一個平衡點。劇情化的敘事讓紀錄片在視覺觀賞上更具有劇情片的特征，市場受眾可以接受視聽呈現的形式，而紀錄片的創作者也可以通過這種創作形式獲利。正如張同道教授所說，用劇情式紀錄片為紀錄片吸引更多受眾，進而培養受眾收看紀錄片的習慣，用更多的時間去培育紀錄片的受眾市場。

4 結語

盡管所謂的劇情式紀錄片在國外早已有之，但不可否認的是，這種類型的紀錄片在中國國內確實開了先河。類似劇情片的敘事手法，為中國紀錄片提供了一條新的創作思路。我們仍需注意的是，在這個影視文化“娛樂至死”的時代，還是要注意保持紀錄片本身的藝術價值，避免紀錄片像《歷史的那些事兒》一樣，播出后評價兩極分化，陷入影視作品“娛樂至死”的深淵之中。

參考文獻：

[1] 武新宏.世界紀錄理念在中國——比較視野下中國電視紀錄片風格衍變探析[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2010（08）：68-70.

[2] 江逐浪.背景重建：挑戰紀錄片與劇情片的界限——從《龐貝古城》看紀錄片的新發展[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2006（01）：114-116.

[3] 胡智鋒，江逐浪.“真相”與“造像”電視真實再現探密[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：235.

[4] 張同道，胡智鋒.中國紀錄片發展研究報告2019[M].北京：中國廣播影視出版社，2019：85.

[5] 樊啟鵬，李瑞華，任伯杰. 2018年中國紀錄片產業發展研究報告[J].電影藝術，2019（03）：118-122.

[6] 張同道. 2018年中國紀錄片發展研究報告[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2019（05）：117-122.

作者簡介：楊由（1996—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：教育影視藝術。

吳飆（1994—），男，江蘇淮安人，碩士，助教，研究方向：廣播電影電視藝術。