康有為：圓筆書碑，獨具大器

陳永正

中國書法藝術源遠流長，廣東地區的書法也有著悠久的歷史。從明代開始，廣東書法有較大的發展，出現了可跟中原、江左相比的書家書作。清代廣東書壇，更呈現出一片繁榮景象。逮及近代，隨著碑學的勃興，廣東書法更取得令人矚目的成就，在全國書壇上占有一席不容忽視的位置。

康有為于光緒年間寫成書學名著《廣藝舟雙楫》，提出“尊碑”之說，而在創作上卻運碑入帖，以“圓筆”書碑，獨具大器。他博采眾多碑帖之長，熔鑄成自己的“康體”書法，建樹起中國書法史上的一座豐碑。

法古、悟道與嶺南傳統

求變求新，是康有為書學觀的核心。康有為說：“法《易》之變通，觀《春秋》之改制，百王之變法，日日為新，治道其在是矣。”只有“變”，才可以“新”。學者必須通于古今之變，以觀古論時，才可以得到“新理”。這既是治國之道，也是書學之道。

怎樣才能新變呢？在治國之道上，康有為主張“托古改制”，在書學之道上，康有為提出要“尊碑”。以“法古”作為“革新”的途徑，他的《新學偽經考》《孔子改制考》，都是要利用今文經學去闡明孔子托古改制理論的。在文學史上，唐代韓愈、柳宗元所倡導的古文運動，宋代歐陽修主張文學“變體復古”也都借“復古”為名。康有為提出“尊碑”，尊崇南北朝碑，特別是魏碑，其主要理由就是這些碑中有“古意”，而唐碑“古意已漓”，故“卑”之可也。康有為在他大量的文章中，都表示對“舊”的深惡痛絕，卻對“古”情有獨鐘。在《廣藝舟雙楫·綴法》中，更多次論及“古人筆法”“古人作書”“古人論書”，又謂“新理異態，古人所貴”。康有為主張書法上的“法古”，既是取法南北朝古碑，也是學習古人的筆法與其他技法。

為什么要“尊碑”呢？康氏認為，唐以前的碑藝術風格有“茂”密”舒”和”“澀”“曲“厚”“縱”的特色，而與之相反，唐以后碑卻“凋”“疏”“迫”“爭”“滑”“直”“薄”“斂”。前者充滿著陽剛之氣，這正是一位杰出改革家的精神世界應具的美;后者卻萎靡不振、陰暗衰弱，也是腐朽沒落的舊體制的真實寫照。書法只有學碑，才能表現新的時代精神。

康有為怎樣把碑派書法推向更高層次的美呢？有兩個先決條件，一是“學”，一是“悟”。通過長期的研習，一朝豁然貫通，悟得真理，藝術也就產生了一次飛躍。由“學”而“悟”，是學道的過程，也是學書的過程。

康有為初學王陽明心學，由養心而轉向禪悟，亦只有一紙之間。康氏為了入世，他先要出世，自己的靈臺澄明如鏡，才能洞察先機。他“遁逃”于佛道，是要在哲學思想上尋找出路。光緒五年（1879）22歲時他入西樵山中，隱居白云洞，“專講通佛之書”。嶺南是禪道佛法之源頭，禪宗的思想在康有為一生中都發揮著相當大的影響。禪家重視自我，明心見性，心即是佛，不承認外在的任何權威，包括佛祖在內。用禪宗的觀點來看，佛教的本質是對佛的“悟”。這種覺悟本身表現在世上一切活動之中，事無大小，都可以是通向“悟”的道路。書法，本是小道、末技，然而書法活動需要技藝上的完善，通過刻苦訓練，可達到真正的精通，從而使自己得到徹底改換，由“法”而“悟”，以臻于“大道”的最高境界。康有為在《廣藝舟雙楫》中說了許多話，大抵是以戒律示人，以期讀者專注于學，最后達到“了悟”之境。

康有為繼承了嶺南書學傳統，并參與個人的新見，形成了極具特色的書法。鴉片戰爭前后，嶺南地區經濟文化都發生了巨大的變化，這反映到藝術上，嶺南書風也出現了新的面貌。書法家不斷努力探索，力求開創出新的路子。康有為集嶺南帖學與碑學之大成，嶺南書法碑帖合流，已成定局。

“康體”書法

康氏先有《廣藝舟雙楫》中的求變求新的理論，經過長達二十年的實踐，才形成“康體”書法。

康有為在《廣藝舟雙楫》中，闡述了他求變求新的書學觀。他指出：“變者，天也”，書法的體勢、風格，都隨著時代、社會的變化而變化，書有要懂得“奇變”之道，善學古人而變其面目。康氏還強調書法要有“新理異態”“奇思新意”，書家要力求“別開生面”。尊碑與抑帖，是《廣藝舟雙楫》全書的核心。康有為認為，科舉制度的特產——院體字已使“帖學大壞”，不可收拾，書法只有學碑，才能表現新的時代精神。康氏大力宣揚北魏六朝碑刻，以“法古”為“革新”的途徑，的確起到振聾發聵、移風易俗的作用。

康有為的《廣藝舟雙楫》完成于光緒十五年（1889），而他獨創的“康體”卻在多年后才成熟。這中間經過了一個長期的醞釀過程。康有為強調，學書法的人，先要“蓄德器，窮學問”。古來有大成的書家，往往都不是“純粹”的書法家，而是兼政治家或文學家、畫家于一身的，書法只不過是“余事”末技”。這并不是看輕書法這種藝術，而是要求書法藝術要有更濃厚的社會內涵。在“求新求變”的思想指導下，康有為嘗試把周秦漢晉以至南北朝書法精華融會在一起，“孕南帖，胎北碑，熔漢隸，陶鐘鼎，合一爐而冶之”，博取兼收，匯百流于大海，這才是康有為真正的補天手段，前無古人，后少來者。康有為也不光是“法古”，對清代書家鄧石如、伊秉綬、包世臣、張裕釗等也多所吸收，集古今之大成，經過近二十年歲月，最后才形成只屬于自己的“康體”書法。

康有為獨創的“康體”書法，有兩大特色是最值得稱美的：一是圓筆，二是大器。康氏大力提倡學北碑。北碑，大多數是方筆的。清代中葉碑學復興，至康有為時已近百年，其間學碑的書家亦多用方筆。康氏指出，“書法之妙，全在運筆”。筆法應方圓并用。可是，他在創作實踐上卻純用圓筆。以圓筆作碑體，其來由有二：一是運帖入碑。這種圓筆，傳自他的老師朱次琦，也是帖派書家的老本領;二是取自少數的圓筆碑刻。他所推崇的摩崖石刻《石門銘》，正是魏人圓筆的典范。以圓筆作碑，消除了北碑中習見的干硬板滯的缺點，筆勢更顯得靈動開張。

康有為書法博大雄強，充滿著陽剛之美。康有為身材魁偉（在矮小的廣東人中的確是出人頭地），性情豪邁，豁達大度，甚至有點霸氣，目中無人。他一生都在不斷探索、追求，永不感到滿足。這一切，都反映在他的書法中：平而長的橫畫，像在向兩端極力伸展;上翹的捺筆，表現出昂揚的氣概;轉折時使用的絞筆，如枯藤糾結，力回萬牛。全幅字宛如一首交響曲，變化多端的線條，特殊的枯筆，仿佛那富于動感的和聲，形成奇妙的戲劇性結構。康有為完全不理會別人的感受，絕不去討好觀者，獨往獨來，我行我素，漠視一切贊美與譏彈。站在康有為的書法作品前，總會感到那種逼人的氣勢和強烈的激情，領略到一位思想者的人格力量。這就是大器。

康有為是一位書法大家，他天賦極高，但并不屬于那種純粹的藝術天才。“康體”書法是理性的產物，是高度智力的產物，而不是天才的產物。康有為在藝術上善于玩弄各種手法。在他似是最有創作激情時，內心還是非常冷靜的，表面上是半迷狂狀態下的龍飛鳳舞，實際上是有計劃有步驟的行為，一切全在作者控制之中，絕對沒有天才藝術家那種心理失衡。“康體”書法，乍看來頗覺粗糙，未曾細細琢磨，作者不考慮字里行間一點一畫的得失，一任所謂的“敗筆”“病筆”隨意表露，它似乎是蔑視一切固有的規矩。然而，這些都系表象。康有為打破陳規，是為了建立自己新的法則。他那近乎裝腔作態的表演，筆墨的夸張與矯飾，都使他的作品帶有強烈的直觀性，瞬間撲入觀者的眼中，形成鮮明的視覺形象，產生戲劇性的藝術效果。可以說，“康體”書法，是精心制作的藝術品，堪稱是理論指導實踐的典范。它豐富了中國書法藝術寶庫，產生了不可磨滅的影響。

康門書家

書法，真是一門很奇特的藝術。個性越強，風格越獨特就越容易為他人所仿效。“康體”書法的藝術特征強烈，而且有法可循，于是有一大批追隨者在學習它。可是，學“康體”的最后都失敗了，“康體”強有力的藝術個性使所有摹仿者都喪失自我。

康有為在萬木草堂中講學，從游受業弟子甚眾，“各省學子，千里負笈，聞風相從，前后達三千人”。在這三千弟子中，能書者甚眾。書法，是萬木草堂中教學的一個重要內容。康有為強調，學生要習“六藝之學”，又要求學生學習楷法。他的學生梁啟勛后來回憶說，上課時最感興趣的是先生講的書法源流。康有為言傳身教，許多受業弟子均有書名，在廣東公私收藏中每有他們的作品。

康門弟子習書者多受康有為書學理論的影響，而在藝術實踐上則取徑各異。梁啟超在書法理論上受到康有為“尊碑”說的影響，他畢生都宗尚北碑。宗尚北碑，卻絕不“卑唐”。他早年與一般讀書人一樣，學的是典型的干祿字歐陽詢體，而對小歐尤有心得。在書法藝術上，如果說康有為是“狂”，梁啟超也可以說是“狷”。梁啟超一生的書法，都抹不掉小歐的痕跡，然而也能像小歐學大歐那樣，攝其精神而不襲其貌。由小歐轉習六朝碑版，“學許多家，兼包并蓄”。時人謂梁氏之書，“其結字之謹嚴，筆力之險勁，風格之高古，遠出鄧石如、趙之謙、李瑞清諸家之上”，是為確論。也有論者認為梁氏與鄧石如、李瑞清等人相比，“他的個人風格似乎不那么突出和鮮明。也就是說，那種屬于書家個人所獨有的，從技法到意韻都打上自己深刻印記的一整套的表現手法，對于梁氏來說還沒有最后完成。”其實，梁氏從來都沒有打算去做當代人心目中的那種“書法家”。書法，對于政治家、思想家、學者梁啟超來說，更只是“末技”而已。

梁啟超學碑，沒有走康有為的老路，更沒有摹仿老師大有名聲的書法。揚棄“康體”那種“霸悍”之勢，追求“沖和”之度。康有為用圓筆而外拓，梁啟超用方筆而內斂。氣定神閑，溫文爾雅，這種境界是一般專以書法為事的書家們所不易到的。坐對梁氏的書作時，只感到一股清氣撲入眉宇。這就是龔自珍所稱道的“通人之書”，“文章學問之光，書卷之味，郁郁于胸中，發生紙上”。可以說，梁啟超是康有為碑學理論最忠誠、最杰出的實踐者，他不像蕭嫻那樣恪守師法、不敢更張，也不像徐悲鴻、劉海粟那樣淺嘗即止、別開門戶。梁氏一生，遵循傳統書學中的“古法”，努力探索新路，以其清雋平和的韻致，恂恂儒雅的氣度，給以“陽剛”為主體的碑學書法帶來“陰柔”之美，豐富了中國書法的文化意蘊。