對民間美術內涵的探究

朱孝岳

安徽財經大學陳國棟博士贈我多幅淮北藝人丁蘭云的剪紙。觀賞良久，十分震撼，擬以此為題作點探究。

丁蘭云，女，生于1949年，淮北市濉溪縣四鋪鄉人。自幼從太祖母學習剪紙、并以制作嫁衣、壽衣、兒童鞋帽、婚慶剪紙等手工藝為生。丁氏不識字，更沒有什么美術基礎，想到什么剪到什么，居然創作出如此美好的作品，個中緣由值得深思。

一、丁氏剪紙與道教意識

丁氏的剪紙作品中許多描繪有神仙形象。神仙為女性，頭戴花冠，據她說是王母娘娘。中國民間崇敬王母娘娘的風俗十分普遍，王母娘娘是誰？丁蘭云說出幾種神仙名字：無極老母、太極老母、黃（或皇）極老母、觀音老母等。她自己也不確定。可能是祖傳下來的說法。這幾位神仙都出自道教。她娘家是河南鹿縣人，鹿縣古稱苦縣，相傳是老子的出生地。如今當地還有據說是老子的誕生地“太清宮”。道教稱老子為始祖，但道教始于漢代，與春秋時的老子并無聯系。為了使道教有名聲壯聲勢，即將五百年前的老子神化為先祖，稱為“太上老君”。老子的《道德經·五十九章》：“有國之母，可以長久，是謂深根固柢，長生久視之道。”，這里的“有國之母”和“長生久視”的字眼，正與道教崇敬老母與求長生不死的觀念相符。老子的道家思想被道教作了宗教性的詮釋，從此又演繹出煉丹、符、打醮等等道教儀禮。漢代道教認為西王母是由先天陰氣凝聚而成的母神，在民間便稱為“王母娘娘”。漢畫像石和畫像磚中多次出現西王母的形象，則與長生、轉世等觀念相聯。出現在民間剪紙中當然是很自然的事。

丁氏剪紙中的王母形象煞是可愛。寬袖長袍，面目可親，戴的是高高的花冠。與《山海經》中的“豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝”相去甚遠。漢畫像石中的西王母形象較多是戴著左右兩枚“勝”，但后期有少數是戴三叉花冠的。如徐州畫像石中漢代晚期的西王母即是。從戴“勝”轉化為高髻，更轉化為三叉花冠，這是受民間藝人審美愿望所驅。西王母左右或上下擁著數羽鳳凰。西王母有一幫貼身隨從：九尾狐、玉兔和鳳鳥。《山海經·海內北經》說：西王母“梯幾而戴勝，其南有三青鳥，為西王母取食“，原來鳳鳥是西王母的廚師。故剪紙中的西王母左右各有高冠展翅三只鳳凰，或是一對鳳凰分列兩旁。有的剪紙中西王母左右還有兩位女神，或三位女神并列。“三”這個數在中國傳統中十分重要。三即“天、地、人”，《道德經》：”一生二，二生三，三生萬物“。許多民間習俗和成語中有太多的”三“：三跪九叩、三生有幸、三教九流等等，道教中有三女神，說法不一：”無極老母、太極老母、皇極老母””西王母、九天玄女、女媧娘娘“”西王母、黎山老母、九天玄女“等等。民間傳說對三女神分不大清。只是認為三女神更有仙氣。

中國社會中的宗教觀念很特殊，純粹的宗教本意只是載于經文，由少數宗教人士鉆研并掌握，到了民間，即轉為功利性的民間宗教。如佛教中的觀世音菩薩，在印度稱為“阿婆盧吉低舍婆羅”（音譯），是阿彌陀佛的左脅侍。到了中國，逐漸轉化為慈祥美麗的女性，名號稱為”大慈大悲救苦救難驗證靈感觀世音菩薩“。人們若有遭受種種苦惱恐怖，如果他能夠稱念觀世音菩薩的名號，就可以免除種種痛苦煩惱。道教也是如此，其宗旨是“仙道貴生，無量度人”，仙道即成仙得道。神仙生活是逍遙無礙，長存不亡的，而成仙得道就是通過自我的修行，達到“長生久視”。所以，道教雖奉老子為始祖，但離老子的道家思想“清靜無為”已很遠。傳至民間，則更為單一而充滿功利性，王母娘娘能主管人間的婚姻和生兒育女之事。承受天命，專職責罰散播瘟疫災難的人，賞善罰惡。故逢王母廟會人們就要崇拜王母娘娘，并且要演戲，游行，伴隨各種雜耍、小吃和商販活動，成為一場熱鬧的盛會。丁氏剪紙正與中國所有的民間美術一樣，它不屬于道教，卻與道教在儀禮、偶像崇拜等方面有著絲絲聯系，它是一種民間崇拜。相對于正統道教，民間崇拜更為自由、更富創造性，而且從虔誠的崇拜走向樂觀的審美表達。丁蘭云并不是道教中人，但她會說：“這幾個老母保存著這個天下，叫這些人多做好事，多做善事，多孝敬父母、不要做壞事兒。”此時，剪紙擔負著消災祈福的任務，帶有巫術意味，但更多時新剪紙則成為渲染氣氛、美化環境、抒發感情的媒體。前者對社會有益無害，隨著科學知識的普及，它會慢慢從迷信活動轉化為民俗活動，后者，則進入了藝術天地，更有著大眾審美價值。

二、丁氏剪紙與婚戀祈子

一幅十分有趣的剪紙作品：上端正中是一個站在高臺上的孩子，兩邊是花和鳥，下方中間是一朵蓮花，兩旁是兩條魚。兩側有著長尾的小獸。這類“魚戲蓮”的題材意思是媾合祈子，這在民間圖案中很普遍，但像如此直率的表現卻不多。

魚在中國傳統紋樣中占極重要的地位。半坡彩陶的魚紋經專家們論證為母系社會部落的圖騰。寓意是魚多子，象征繁殖。魚在水中，《易經》云：“魚為陰物。”魚自然是屬女性。但是戰國時出現了“河伯”，形象是魚尾人身。屈原《九歌·河伯》“子交手兮東行，送美人兮南浦。”對此歷來解說紛紜，但有一種解為是河伯與女神相戀的故事，在這里，魚又成了男性。魚紋從女性變成男性，個人猜測是母系社會轉化為父系社會，主體魚應該是男性了。既然是男性，應該有一個配偶，那便是蓮。蓮花在民歌中多數是女性：唐代王昌齡《采蓮曲》“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。”蓮花謝了會變成蓮蓬，蓮蓬中有許多蓮子。蓮為什么會生子呢？因為魚戲了她。漢樂府：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”分明是男歡女愛之景。傳統紋樣中多子祈福就成了“魚戲蓮”的主旨。剪紙底部大魚旁的兩只對稱的小獸有四足和一條長尾。此獸應是狐，確切地說是九尾狐。這里將九條尾化成一條尾，但在丁氏的其他作品中就有三條尾的狐。大概受尺幅局限，以三代九也是說得過去。九尾狐是西王母的隨從之一，有說法它的職能是管理子孫繁衍。漢代班固《白虎通義·五》：“狐九尾何？……九妃得其所，子孫繁息也。于尾者何？明后當盛也。”狐在古時有兩種象征意義，在正統經書中，狐是瑞獸之一，《宋書·符瑞志》：“白狐，王者仁智則至。”而在志怪傳奇中，狐又成了“花妖狐魅”，到清代《聊齋志異》中，狐成了魅惑人們的妖精，但無論褒義或貶義，狐總與愛情與繁殖有著關聯。剪紙中的孩子站在壇上，壇形又像一座城門，孩子從城門中出來，這是魚戲蓮的成果。兩旁花朵盛開，鳳凰展翅歡迎。如愿得子，喜氣洋洋。

自然，丁蘭云大媽對以上復雜的推演不會全部知曉，這些形象是從上輩和上上輩學來的。民間藝術之所以可貴，正因為它們是無數代人們的知識、情感、技能、審美成果的積淀、每一代承傳者和每一位個體在傳習過程中有所取舍，有所創造，最后，披沙瀝金，鑄成盡善盡美的藝術形象。這中間，一切民族的、宗教的、倫理的、藝術的觀念被濃縮、萃取、蒸餾、純化，成為沉甸甸的文化遺產。這就是丁氏剪紙引起我們震愕的原因。

三、丁氏剪紙與“皇極老母”

農業社會中，五谷豐登、六畜興旺是最普遍的愿望，丁氏剪紙以此為題材的作品極多。但是有意思的是，沒有一幅作品是直接描繪稻谷成堆人歡馬叫的豐收場面，而是歌頌勞動之快樂、勞動之美。一幅剪紙，上方是兩位荷鋤農夫，手中牽的好像是羊羔，舉止灑脫，步履輕快。中間有一位鳳髻長裙的女神，這是農神。據丁蘭云說，是“皇極老母”，她說：“這個皇極老母，你看這天下，這要是不收成的話，一片就是荒地，這就是災，大災大難，這可能就是不收成呢，你沒聽說嗎？面朝黃土背朝天，這就是老農民的事兒。“據傳說，皇極老母用泥土捏成人形，化為人，教人類耕作、種植、畜養等生存手段，才有了完整的宇宙和人類。皇極老母兩旁是手執籃子的女孩，下方是正在為棉花培土的農夫，棉株上結滿棉鈴。兩旁的邊飾自上至下是果樹、頭頂莊稼的女神、果樹、頭頂花鳥的小女孩、胖姑娘。好一幅樂樂融融的農家景象。歌頌農事的出色作品還有養豬、養雞、鋤地、舂米、挑擔，以及單個的牛、羊、豬等。更有趣的是出現不少次含煙桿的農民，煙桿上掛著煙袋。農民頭戴斗笠，神情悠然自得。這才是真正的“農家樂”。

莊稼人明白，老農民的事兒本是“面朝黃土背朝天”的苦活，但丁氏剪紙中偏將農事描繪得如此可愛，如此富有詩意。這是中國人特有的樂觀主義。封建社會自給自足的生產方式，使人們滿足于一個家庭、一塊土地，日出而作，日沒而息。安寧、平和、小小的幽默，這便是長期以來中國農民真正的理想，也是那位含煙桿農夫腦袋中的美景。當然，安于現狀、知足長樂，缺少憂患意識，使中國的封建社會延續如此之長，直至孫中山先生提出“喚起民眾”的口號以后，才開始了國家命運的轉變。但回過頭來說，樂觀精神也使中國人培養起堅韌不拔、永不言敗的民族性格。值得關注的是，丁氏剪紙中的樂觀精神沒有一點做作和浮夸，不像“畝產兩萬斤”那時畫的“玉米變大樹”“花生殼當船”這類胡天胡地的吹噓，而是認認真真的實景描畫。這種樂觀精神在中國民間藝術中比比皆是，例如“喜相逢”“花好月圓”“一團和氣”之類都是，是民間藝術永恒的主題。甚至在士大夫山水畫一味追求的“淡泊”“超然”意境中也可以找到它折射的影子。

四、丁氏剪紙中的“物與我”

丁蘭云剪紙的題材全是眼中所見的農村景物，即使是神仙，也沒有魔幻式的恐怖，而只是一位穿長袍的鄉下婦女而已，更不用說是農夫、孩童、牛、羊、豬、魚和房舍、小橋等等了。但是一切事物到了丁蘭云眼中，都會起化學變化。鋤草的女孩頭上停了兩只鳥兒，還是草帽化成了兩只鳥？一位跳舞的女子雙腿居然是兩條大魚，同樣表現出曼妙的舞姿。豬身上開出美麗的四葉花。牛身上有大大的“福”字……對丁大媽來說，這一切是可以有的。耕牛與福當然是有聯系的，水中自由游動的魚兒不是很像跳舞的姑娘嗎。在這里“自然的人化”與“人的本質力量的對象化”這深奧的哲學命題，得到了樸實的詮釋。

有種理論說，民間藝術與原始藝術相似，都是不能將主觀意識與客觀對象分辨開來。這種說法不對。民間藝術是自覺的創造，有著明明白白的功利性和指定的觀者對象。對民間藝人來說，重要的不是要描繪的客觀對象，而是由對象引起的聯想和期盼。這里有一幅類似“全家福”的剪紙，房頂上有三位老母庇護，屋內雙親端坐，孩童或跪侍、或嬉戲，下有皇極老母保障豐收，群女翩翩起舞，最基層是魚戲蓮，子子孫孫世代興旺。這樣的家庭恐怕現實中是找不到的，但卻是千萬農家的理想世界，是幻想中的極樂園。

五、丁氏剪紙的視覺空間

學問家們說，視覺空間是視覺源點（觀察者）與外界空間的相對關系。通俗地說，是觀察者從一定視點出發所發現的空間。在繪畫中，古典的說法是在一個固定視點所見到的空間情景。為了使繪畫的視覺空間十分準確，要求視點固定，更要求對象固定。這就是‘焦點透視“。美術學院的練習便是這樣進行的。但是設身處地想一下，要求畫者固定一點，還要求對象一動不動。這不是太苛刻了么。民間藝術家沒有也不必要這樣做，她們可以前后左右地看，可以從外到內地看。丁大媽的剪紙《養豬》中，喂奶的母豬是正視，四只吃奶的小豬是側視，非這樣畫不出豬家族的親密關系。在食槽邊有四頭豬在進食，大媽則采取了俯視。使人們看到食槽兩邊各有兩頭豬。那么如何剪出食槽呢，如果也是俯視，怎么也表現不出石制食槽的質感，就采取了側視。這樣的多視角合在一張作品中，不但不別扭，而且很可愛。一幅女孩舂谷子的剪紙。如果完全是側視，那么石臼就成為一塊實體，女孩就成在打鐵了。于是石臼便剪成透明，我們可以透過石臼看到臼杵。這種游動的視覺空間可能就是中國畫“散點透視”濫觴，在西方則稱為“立體主義”。一切就這么簡單。

如今許多人開始欣賞起民間藝術了。他們覺得民間藝術有“稚拙感”，在欣賞了太多的“正宗”作品后，感到民間藝術很清新可愛，似乎吃了太多的大魚大肉后，賞一口青菜覺得很爽口。這種想法很自然，然而不正確，根本上還是持一種獵奇式的蔑視態度。這里只是對丁蘭云的剪紙作一些粗淺的分析，如果能多學習一些民間藝術，作一些深入探討，便會發現民間藝術是一切藝術的根。所有的宮廷藝術、宗教藝術、文人藝術，以至如今的學院派藝術，都可以在民間藝術中找到本源性的東西。這大概是“藝術起源于生活”的一種最好的解釋吧。