刀木碰撞的歷史之聲

黃洋

版畫《怒潮組畫之四——起來！》（李樺 作，1946年）

20世紀30年代，伴隨著中國近現代革命風起云涌，魯迅倡導的新興木刻運動也如火如荼地進行著。從“九一八”事變到抗日戰爭結束，木刻版畫作為新興藝術媒介的突出代表，不僅貫穿了整個戰爭時期，起到支援抗戰、提振民族精神的作用，同時還以強悍的美學語言，成為當時極具號召、鼓舞與宣傳作用的堅強戰斗堡壘。1942年延安文藝座談會之后，新興木刻開始朝著更加貼近大眾審美的方向發展，無論從畫面敘事還是形象塑造，都強調一種現實主義的樸素表達，體現了解放區的文藝政策感召下充滿朝氣的美學轉型。在新中國成立之前的10多年時間里，眾多經典木刻版畫構筑起一道啟蒙民眾、凝聚民心的藝術風景線，在中國現代美術史上留下了濃墨重彩的一筆。

誠如魯迅所言，木刻是中國古已有之的藝術，它本來就是民間的、大眾的，卻由于其復制線描、水墨畫的印刷圖像功能而削弱了它的藝術性。簡單的一把拳刀，雕版工匠嚴格遵照刻制工藝，縱然能刻出纖秀細致的線條，印出來的畫面卻缺乏視覺沖擊力。中國木刻版畫若要獨立出來，僅依賴傳統的拳刀刻法顯然是遠遠不夠的。木刻之所以要重獲新生、介入時代，其充分且必要的理由也在于它可以大量印刷、傳播的實用功能，這是其他畫種所不具備的。假如將木刻藝術加以改進，便能夠在兼顧美術作品圖像魅力的同時，發揮自身先進的傳播屬性，占據報紙、雜志、街頭墻面等公共視覺領地。如此一來，那些承載著熾熱革命思想的文字雖然無法深入大眾的理性認知，卻可以依托木刻版畫“看圖識字”般的實用功能，將蘊含在圖像中的精神編碼傳達出來，以美的感染力深入心靈，承擔起視覺藝術在思想啟蒙方面的社會職責。

魯迅敏銳地發現這一“破題”思路，于是開設木刻講習班，培養木刻青年，并在觀念上顛覆木刻刀法的應用規范，提出“以刀代筆”“單刀直入”“放刀直干”等言簡意賅的創作方法論，這就與源自歐洲的表現主義木刻拉開距離，形成了具有中國氣派的、民族化的現代版畫藝術語匯。以胡一川創作的木刻作品《到前線去》為例，畫面中那些大開大合、勇猛爽利的布白，都是刻刀在藝術家堅定專注的狀態下有效運用的刻痕。藝術家似乎根本不去考慮技法是否精熟，抑或來不及等待提升技巧，就迫不及待地抒發胸中激憤，希望作品以最快的速度引發心靈共鳴，號召全民族一致抗日。

木版套色《渡江》（古元 作，1950年）

與胡一川的率性真摯相比，陳煙橋則延續了歐洲木刻以光影素描表現物象的傳統，我們甚至能看出《收獲》《苦戰》等作品與攝影的形式關聯。新聞攝影在民國時期早已應用廣泛，那么當木刻家仍然采用三角刀陰刻排線的方法，并借用攝影圖像組織畫面時，木刻到底是體現時政的紀實性還是藝術創思的獨特性？對此，李樺創作的《怒吼吧！中國》給出了明確答案。作者將全部刀法用于刻畫一個在強力壓制下備受束縛的、如奴隸般忍而待發的蒙眼青年形象。畫面中似乎看不到由顯著刻痕組成的肌理表現。實際上，這件作品以其極高的戲劇張力，成功塑造了中華民族在危急關頭的形象。魯迅曾把木刻版畫比作斧子，它能砍柴，而斧刃的鋒利指的就是木刻的藝術性和精神性。因此，刀法運用是否有效，評判標準不僅在于藝術家個性的發揮，更在于是否能構筑雄強有力的主體形象。這方面，李樺所用刀法與胡一川可說是大相徑庭。他從傳統的雕版刻法中汲取靈感，將陽刻線條加粗、放大，精確應用于人物藝術化處理的解剖結構中。藝術家的刀法里蘊藏著豐富的精神力量，高度理性的刻制技巧，得到的卻是極具震撼的革命浪漫主義圖式。

由此可見，中國延續千年的雕版傳統依然有著鮮活的藝術生命力。新興木刻家可以摒棄機械刻板的刀法，然而傳統版畫那種白描式的造型語言卻決定了老百姓對美術作品的接受程度和欣賞習慣。古元初到延安時運用光影素描刀法表現青紗帳中的民兵形象，當地農民不明白人物臉上何以長了大片的“白毛”，這使得古元開始虛心研究年畫、窗花等民間美術形式語言，從根本上改變了先前的歐化刻法，在李樺的基礎上進一步推動了中國木刻民族語言美學探究之路。我們只要對他的《減租會》《離婚訴》等代表作稍加留意，便不難感受到從構圖到造型所蘊藏的閎約深美，更能感受到這是一名富有歷史使命感與學術本真之情的藝術家深入民間、與人民共甘苦所作的嚴肅回應。

今天看來，老一輩版畫家的木刻作品所具有的鮮明時代特征和地域特征及其質樸美感，仍在不斷促使中國一代又一代的版畫家反思道與技的關系問題。一幅木刻版畫作品，即使運用了繁復多變的刀法技巧，如果跟主題思想和內容敘事產生脫節，也只能成為一堆毫無意義的雜亂刻符。版畫藝術家、美術理論家王琦在《藝海風云——王琦回憶錄》中提到一則往事，說是當時有人反復揣摩木刻青年的作品，認為那些刻痕一定暗藏某種密碼，并用作傳遞信息。那時的木刻作品里究竟藏有怎樣的精神編碼？剝離相關社會語境去看，這對于今天版畫創作在新時代下所應具備的觀念、手法而言，仍有著莫大的啟示意義。