同詞異曲的審美解讀

[關鍵詞]《釵頭鳳》;同詞異曲;審美

中國自古以來就是一個詩的國度，從《詩經》《楚辭》《樂府》到唐詩、宋詞，直至元、明、清時代，古代中國為后人留下了大量經典的詩詞，成為我國傳統文化中珍貴的歷史遺產。1840年之后，隨著西樂東漸和學堂樂歌的興起，我國第一代留洋音樂家將西方的音樂理論帶到中國，并受西方藝術歌曲的啟發，著手創作中國的藝術歌曲。在此期間，古典詩詞成為作曲家創作的靈感來源，他們借鑒西方的作曲技法，開啟了中國藝術歌曲之旅。近年來，以宋代詩人陸游《釵頭鳳》為詞的藝術歌曲成為創演的熱點。在諸多版本中，作曲家戴于吾和周易的創作傳唱度較高，現以兩位作曲家的同名藝術歌曲《釵頭鳳》為例，解讀其各自的藝術風格，審思“同詞異曲”這一音樂現象背后的審美內涵。

一、同詞異曲的表現形態

（一）同詞：經典母語文化的情感共鳴

在中國藝術歌曲的創演中，取材于中國古典詩詞的歌曲占有極大的比重，這是因為作為本土的音樂家，很容易從母語文化中感受到詩詞的魅力。唐詩宋詞是我國文學史上的兩座高峰，詩詞本身所具有的格律音韻使其具有易于吟唱的節奏，同時文學家所賦予詩詞的意義，又使其蘊含了深刻的人文價值。

陸游是我國古代兩宋交替時期著名的愛國詩人，在他存世的九千三百余首詩中，愛國詩篇首當其沖。唐詩以情取勝，宋詩以理見長。由于宋代理學對士人思想感情的約束，宋詩言情的功能逐漸減退，更多地呈現為詩趣和哲理并存。盡管宋代的愛情詩無論在數量還是在質量上都難以和唐詩比肩，但陸游的《釵頭鳳》卻成為無法超越的愛情絕唱。

陸游與原配夫人唐婉原是琴瑟和鳴的夫妻。陸母卻擔心媳婦耽誤兒子的仕途，加之唐琬未孕，最終棒打鴛鴦，拆散了這一對恩愛夫妻。受當時封建思想的影響，陸游拗不過母親的執意，被迫接受母親安排另娶新妻，唐婉也隨即改嫁。七年后的某一春日，陸游與唐婉在沈園偶然相遇。往事歷歷在目，如今卻已物是人非，陸游題詞《釵頭鳳·紅酥手》于園壁之上，唐婉則以《釵頭鳳·世情薄》相答。

陸游的《釵頭鳳·紅酥手》是一首愛情詩，短短六十字，分上下兩闋：“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯。春如舊，人空瘦，淚痕紅汜鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫。”上片以“紅酥手”起始，以疊字“錯、錯、錯”收尾，回憶了夫妻二人當年曾執子之手、把酒言歡，卻因“東風惡，歡情薄”被迫分離。詞的下片以“春如舊”起始，由對往事的追憶回到殘酷的現實，“山盟雖在，錦書難托”，物是人非事事休。“莫、莫、莫”三字的落尾，飽含著對這場愛情悲劇的無奈與痛楚。陸游的這一首《釵頭鳳》，其藝術沖擊力和感染力主要產生于詩背后的一個“情”字.或者說以動人的愛情故事為背景是形成其藝術效果的主要原因。宋詞《釵頭鳳》上下片均以“3+3+7/3+3+8/3”的句幅來架構，聲情凄緊、蕩氣回腸的文字以及力透紙背的情感悲劇美，使其擁有打動人心的力量。

（二）異曲：個人創作風格的展現

歌曲是歌詞與音樂（曲調）的結合，但它絕不是簡單的歌詞加曲調，而是一種藝術升華。用藝術手段經過作曲家縝密的思考、設計，并用音樂“唱”出來的歌詞，往往比單純用語言“讀”出來的歌詞，更能打動人心。中國藝術歌曲誕生之后，陸游的《釵頭鳳·紅酥手》一詞吸引了諸多作曲家競相為之譜曲，涌現了同詞異曲的多個版本，其中以作曲家戴于吾和周易的同名藝術歌曲最具韻味。同詞是源于對同一文學作品的喜愛，異曲則顯示了作曲家不同的藝術經驗和創作個性。

作曲家戴于吾譜寫的《釵頭鳳》采用A+B的單二部曲式，以歌詞的上下闋為分段依據，通過兩段體結構，展現吟誦表達中的段落關系。

如圖1所示，歌曲由AB兩個部分構成，B段為陸游原詞的下闋，其句幅明顯大于A段，作曲家把詞作的下闋作為情感抒發和情緒推動的段落。這樣的構思同樣展現在歌曲的節奏和演唱的力度上。八小節的鋼琴前奏以舒展的二二拍開始，經歷了A段的鋪陳，由“慢起漸緊湊”，以戲曲中的四一拍進入擲地有聲的B段，力度也由mp漸強至f，最后水到渠成地抵達情緒的高潮。

在調式的使用上，戴于吾運用中國的民族調式，以“變徵”為特征，采用雅樂e羽調式，使歌曲帶有古色古香的風情。A段旋律以級進發展為主，結尾“錯、錯、錯”三字以旋律下行的方式吟唱了兩遍，最后十二拍的長音落在e羽上，恰似詩人對這段愛情悲劇的沉吟和悔恨。B段旋律采用有板無眼的四一拍，在節奏緊縮的同時，用重復歌詞的方式擴展句幅和音域，增加了歌曲的戲劇性。B段的尾聲與A段不同，作曲家通過一小節和弦的連接讓歌曲回歸二二拍，并用P的力度重復了“山盟雖在，錦書難托”的無奈。尾聲“莫、莫、莫”三字，通過翻高九度的高音、f的力度、休止符和十七拍長音的結合，達到全曲情緒的高潮。總體而言，戴于吾的《釵頭鳳》大量使用典型的民族創作手法，如“重復、模進、魚咬尾”等手法表達情緒的變化和發展，用濃厚的中國風格來表達哀傷凄婉的情緒，呈現出曲折婉轉、古樸悲壯的創作風格。

與戴于吾的《釵頭鳳》相比，美籍作曲家周易的同名藝術歌曲傳唱度更高，意境更為飄渺，是中國藝術歌曲中極具代表性的作品。歌曲以西方分節歌的形式，演唱了兩段歌詞，采用簡潔的一段體結構（圖2）。

周易創作的《釵頭鳳》采用最簡潔的一段體曲式，呈現自然精巧的總體結構。每段歌詞的前十二小節以平緩重復的樂思述說陸游與唐婉的愛情故事，末尾則通過重復“一懷愁緒，幾年離索”“山盟雖在，錦書難托”，推動情感的升華。

在調性色彩的選擇上，作曲家采用西方的b和聲小調，同時通過二四拍和三四拍交替出現的變換節拍，營造連貫而飄渺的氣息。旋律中三連音、五連音、七連音的音型，淡化了節拍變換的痕跡，使得整首歌曲音流涌動，一氣呵成。歌曲的結尾，音樂陷入了無法言說的哀怨與悲嘆，第一段歌詞的尾聲“錯、錯、錯”游離在小二度之間，最后落于屬七和弦，有一種懸而未決的憂郁。第二段歌詞的尾聲“莫、莫、莫”采用“do-si-la”的落音，歌曲回歸d和聲小調的主和弦，十六拍的長音猶如詩人的一聲嘆息，飽含著無奈的悲涼。與戴于吾的創作相比，周易的《釵頭鳳》更為洋派，他使用分節歌的形式演唱上下闋兩段歌詞，并在曲譜基本一致的基礎上，展現和聲小調的色彩，歌曲每一句均以弱拍開始，整個作品彌漫著“欲語還休”的憂郁氣質。

二、同詞異曲的審美內涵

（一）異曲同工：詞曲融合中的意境表達

藝術歌曲.是18世紀末19世紀初歐洲浪漫主義音樂的產物。史家公認1814年舒伯特用歌德的《浮士德》中的詩篇寫成的《紡車旁的格蕾卿》是歐洲藝術歌曲體裁得以確立的標志。舒伯特奠定了德奧藝術歌曲的總體特征——以詩為詞，格調高雅：形象生動，旋律如歌：往往帶有鋼琴伴奏，通過獨唱來展現較高的藝術價值。德奧藝術歌曲的發展給世界藝術歌曲的創作帶來深遠的影響。受歐洲藝術歌曲的啟發，中國藝術歌曲于20世紀初誕生。我國第一首藝術歌曲，當推青主1920年在德國留學期間用蘇東坡的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》譜曲的男中音獨唱《大江東去》。之后，古典詩詞成為當代作曲家創作的靈感來源。

陸游的《釵頭鳳》是我國古代愛情詩中的藝術精品。戴于吾與周易兩位作曲家受原詞的吸引和啟發，創作了同名藝術歌曲，成為我國民族聲樂寶庫中的經典之作。從調式的運用、曲式的架構及歌曲的風格來看，前者更中國化，后者更西洋化，但在詞曲融合和意境的表達上，兩位作曲家均顯示了極高的藝術水準，具有異曲同工之妙。

首先，兩首藝術歌曲均以陸游的《釵頭鳳》為創作藍本，按原詞上下闋的結構，設計歌曲的曲式走向。戴于吾將兩段歌詞呈現為A+B的單二部曲式：周易采用一段體結構，以分節歌的形式演繹詞作的上下闋，與原詞的語感高度統一。在節奏上，兩位作曲家均考慮到宋詞長短句的特點，采用變換節拍的組合，增加旋律的流動性。

其次，在曲調的創作上，雖然兩位作曲家運用了不同的調性，但均秉承了我國民間音樂中起承轉合的發展原則。在歌詞的潤腔上，結合原詞七仄韻的格律：平平仄（韻），平平仄（韻），仄平平仄平平仄（韻）。平平仄（韻），平平仄（韻），中平平仄，仄平平仄（韻）。仄（韻），仄（韻），仄（韻）（對應“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯。”）在仄韻上多采用長音或一字多腔的作曲手法，體現詩詞吟誦的特點和中國音樂的音韻之美。（圖3戴于吾《釵頭鳳》;圖4周易《釵頭鳳》）

一首經典的藝術歌曲，離不開鋼琴伴奏對作品的烘托。兩位作曲家立足于自身創作的基調，分別以民族調式和西洋調式為歌曲譜寫鋼琴伴奏，襯托歌曲的意境。以前奏為例，戴于吾的創作以e羽調的調內和弦為主，用模進的手法和緩慢下行的旋律線演奏琶音.模擬中國民族樂器中箏的音色，營造安靜悠遠的畫面。周易則以b和聲小調為底色，通過三連音、五連音的典型節奏音型和分解和弦的交錯進行，展現水波靈動的藝術形象。這與宋詞《釵頭鳳》唯美凄婉的情調高度吻合。（圖5戴于吾《釵頭鳳》前奏;圖6周易《釵頭鳳》前奏）

總體來看，在和聲織體的使用上，戴于吾綜合運用了民族性和聲，大量使用e羽調式內的琶音、震音和支聲復調來填充旋律，豐富了音樂的表現力，表達了古樸悲壯的情感基調。周易《釵頭鳳》的和聲思維主要建立在西方和聲小調主屬功能的連接上，伴奏音型由左手低音和右手分解和弦融合而成，整首作品手法統一，和聲清晰，營造了優雅惆悵的意境。

（二）殊途同歸：藝術實踐中的創新與共生

我國的詩詞文化源遠流長，博大精深，它凝結了前人的智慧，更啟迪后人的創新。戴于吾和周易的同名藝術歌曲《釵頭鳳》在保留作曲家個人風格的同時，參透了原詞的內涵，展現了較高的藝術價值。一首《釵頭鳳》只是詩人陸游九千三百余首存詩中的一篇，也只是我國詩詞文化中的一朵小小浪花，何以引起諸多作曲家的關注與熱情？何以成為我國聲樂藝術寶庫中的精品？透過當代藝術歌曲創作中的“同詞異曲”現象，我們看到的是經典傳統文化的魅力.也看到了當代音樂家賦予古典詩詞以新的藝術形式和藝術水準。

創作、表演、欣賞是藝術實踐中互為依托的三個環節，展現了藝術作品由產生到發展的動態過程。這期間，每一個實踐環節，都涉及到主客體之間的關系。于作曲家而言，陸游的《釵頭鳳》是客體，這一詩詞文本中蘊含的格律之美、愛情之美，激發了作曲家創作的熱情，主客體之間的共鳴，促成經典藝術歌曲《釵頭鳳》的誕生。音樂表演在整個音樂實踐的過程中，實際上是體現了把一部作品的創作從精神的表現向物質的表現轉化的一個邏輯繼續。在這個轉化過程中，表演家的任務并不是模仿或復制。在表演階段，創作的主體由作曲家變為演唱者，演唱者憑借自身的音樂理解，用聲音技巧對歌曲進行二度創作，當主客體再次交融之后.經典的演唱版本就會成為一個具體可感的音響作品，至此，《釵頭鳳》才真正以鮮活的藝術歌曲的形象走進欣賞者的視野。在鑒賞作品的過程中，聽眾和具體可感的音響之間又構成新的主客體.這一主客體如果能再次形成共鳴，那將使整個藝術實踐獲得新的發展動力。誠如美國音樂家默賽爾所言：音樂欣賞在一定意義上是音樂活動的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出發點和歸宿。創作、表演、欣賞，每一個環節都具有不可替代的創造性，而決定藝術歌曲生命力的是詞曲的高度吻合，以及作品背后所滲透的動人心魄的藝術魅力。由共鳴而產生的共生，正是藝術實踐各環節賴以生存、互為補充、相互促進的直接動力。

結語

陸游的這一首《釵頭鳳》不斷被品讀，被豐富，被創造，其原因不能完全歸于文學價值或音樂價值。戴于吾、周易創作的同名藝術歌曲賦予古典詩詞以新的藝術內涵，這一“同詞異曲”現象，體現了經典傳統文化的魅力和當代作曲家高水準的藝術創造。與此同時，觀眾對藝術文化的認同和喜愛，也顯示了信息多元化時代背景下，普通大眾內在審美需求的不斷提升。藝術實踐正是在獨具創造力的主體（人）和動態變化的客體（物）之間，達成一種共鳴和升華，并促成其良性的循環和發展。真正優秀的文化是活態的，大眾的推動才能使其進發出時代的生命力。