安徽花鼓燈歌的音樂形態分析

[摘"要]

安徽花鼓燈獨特的生態環境，具有不受時令限制、隨時可以表演的特點，兼收了南北方文化的特征，享有淮畔幽蘭的美譽。花鼓燈歌穿插與動感強烈、節奏鮮明的鑼鼓伴奏，在整個花鼓燈音樂中起著承上啟下、傳情達意的作用，花鼓燈歌在音樂形態上也表現出獨特的風格特征與藝術特色。本文在花鼓歌的音樂本體與民族音樂學語境下對其進行形態分析。

[關鍵詞]安徽;花鼓燈歌;音樂形態

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0072-03

花鼓燈是流傳于淮河流域的一種漢族民間樂舞。自古以來，淮河就是我國南北方的一條自然分界線，以淮河為界線，地分南北，淮河流域地處我國氣候南北過渡地帶，淮河以南屬亞熱帶，淮河以北屬暖溫帶。早在春秋時就有“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”《宴子春秋》的說法。淮河-秦嶺一線，處于北緯31°—36°的位置，獨特的自然地理位置，使這里成為地域文化融合的過渡帶。北方人說它是南方，南方人說它是北方。“駿馬秋風塞北，杏花春雨江南”。這兩種不同的自然文化，均可在淮河兩岸體會到。以淮河為界，分為平原與丘陵的地貌，早糧與水稻的農耕方式;南米北面的生活習慣;南茶北酒的飲食習慣;南舟北車的交通方式;北方人粗獷、剛毅，南方人的細膩、委婉都融合于淮河兩岸人民的秉性之中。流傳于皖北淮河兩岸的花鼓燈藝術兼融南北文化之優長，“南燈北歌”的優點，似乎在安徽花鼓燈藝術中兼而有之。同時，它也是中國漢族民間歌舞藝術的分水嶺。

花鼓燈藝術主要流傳于淮河兩岸，以蚌埠、懷遠、鳳臺、淮南、定遠、潁上等地區為代表。花鼓燈的主奏樂器叫做“花鼓”，“燈”是指正月里燈節期間表演的藝術形式，故稱之“花鼓燈”。花鼓燈是在安徽民間樂舞中流行地區最廣、參與人數最多、內容最豐富、形式上也最具特色的樂舞藝術。同時其自身的即景抒懷、見物起興的演唱特點、其靈動陰柔、細膩婉轉的音樂特征成為花鼓燈表演中具有重要地位和作用的表演形式。

在整個表演過程中，一般是歌時不舞，舞時不歌。由于安徽所處的地理位置與歷史生態環境的影響，花鼓歌的音樂形態具有南北兼蓄的特點。燈歌在音樂形態上也表現出了其獨特的風格特征與藝術特色。

一、音樂本體的形態特征

（一）豐富的表現形態

1句式特征

花鼓歌的演唱即興性強，但是在句式上都分為上、下兩個部分，在兩個部分的銜接處用鑼鼓來過門，每首燈歌的上部分都是由三個樂句構成的。而這三個樂句在句式上是逐漸擴充的進行規律。

2旋法發展""

皖北地區是江淮民歌的近似色彩區，這一地區，平原廣闊丘陵起伏，由于和北方地區毗鄰，民歌旋律表現出明顯的過渡性特征——比北方的高亢基調要抒情，比南方的委婉基調要爽朗。表現在具體的旋律進行上也很明顯。

（1）平穩的三度進行"

見譜例1中，上行三度的進行出現在第一小節的E-G，第一與第二小節的B-D，下行的三度穿插其中，第二小節與第三小節中的D-B，第四小節的A-F等。旋律的整體在三度內上下起伏，形成小的波紋狀。這種旋律的進行在花鼓燈歌中占有大部分。從中體現出南方音樂的婉轉、細膩、清麗的影子。

譜例1：《小圓房》

（2）七度的大跳上行

相對于平穩的三度進行，七度的大跳更能凸顯花鼓歌的獨特魅力。如譜例1，第七小節中的E-D;譜例2，第七小節的F-E，在這兩個例子中都是向上的七度跳進，并且在整個歌曲中都是出現在第二樂句，這樣的旋律大跳進行非常貼切地表達了演唱者的情感，很恰當地體現出情緒的變化。同時，這種旋律的向上跳進進行，在花鼓歌中比較常見。在這首《慢趕牛》中就充分的體現，第一與第二小節的F-A、A-C的向上進行，第五與第六小節的F-A、A-C的向上進行，綜合來看，這樣的旋律進行貫穿全曲。傳統樂曲中各個具有獨立意義和停頓感的旋律片段，都給人以平衡感;由這些具有平衡感的各個片段構成的整個樂曲也必然給人以平衡感。

3.潤腔手法

“潤腔”是我國民族音樂獨有的現象，無論在民歌、民樂、戲曲、曲藝方面，潤腔無處不在。它是一種創作手段，即：“唱奏者根據內容表現和風格表現的要求，運用若干潤腔因素，按照一定的規律，與相應的旋律材料結合起來，構成各種‘色彩音調’和‘特色樂匯’，這些色彩音調和色彩樂匯有機地滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個曲調具有一定的表情功能和風格表現功能的韻味色彩特點。”[1]

安徽的地理位置處于我國的東南部、長江下游，長江、淮河橫貫其中，花鼓歌的歌唱以真聲為主、真假聲結合，音色柔美俏麗、婉轉細膩。潤腔的運用于當地的語言緊密結合。

（1）本音下滑式的發音

漢字中是一個漢字一個音節，在歌唱過程中漢字的前音與后音的發音共同組成這一個音節。就在這前音與后音中隨著旋律及不同漢字的發音的特定限制下，會出現本音下滑的發音。如下例中的第二小節的“哦”，不僅僅是旋律的向下進行決定其下滑的發音狀態，在演唱過程中當“o”在B音進入，并延續兩拍的過程中已經出現下滑，隨之連接A-F，在演唱過程中要特別注意此類問題。

譜例3：《風涼還是北風涼》

（2）調值的去聲變化

歌唱的發音與漢字的發音在聲調上有所差異。如：“嘛”“哪”等，在歌曲中由陽平、上聲的發音變為去聲。調值的變化不僅是由旋律的進行而決定的，更重要的原因還與當地的方言聯系密切。安徽的方言總體來看并非是單一的，而是由不同種類的方言組合而成的綜合的系統合體。安徽的沿淮地區，特別是蚌埠、懷遠、淮南、鳳臺、潁上等地區，方言里沒有舌尖后音聲母，把聲母zh、ch、sh讀成z、c、s。調值在各個地區也有所差別，總體上由淮北到皖南調值分為四類、五類、六類。與普通話的四個聲調的調值有所不同，在演唱的過程中尤其要注意其調值的變化，越是著重注意其方言的發音特點越是能夠在演繹中更加形象、貼切地表現出其地方特色與風格特征。

（二）穩定的結構骨架

1調式結構

平衡是傳統音樂中的調式構成原則，這是我國傳統中“和”的審美意識使然。[2]漢族調式中的平衡原則，是與我們民族幾千年來音樂美學思維中“和”的精神一致的。沒有“和”的精神，不會有平衡的調式架構原則;而平衡的原則，又促進與發展了“和”的美學思維。

在安徽的民歌中宮、商、角、徵、羽這五種調式都有所運用，并且在不同的民歌結構內有不同的交替形式，在花鼓燈歌中以宮、徵調式居多，如：《送郎送到大河灣》《無事觀花在花園》等。其次羽調式、角調式的燈歌占少數，如文傘調《薛丁山打雁在河灣》《打打打，對對對》，慢趕牛調《恨聲爺媽做事差》等。燈歌的調式特征總體來看相對單一，沒有過多變化與轉換，總體在同一調式內進行。唱調洋溢著皖北淮河兩岸“侉腔侉調”獨特音樂風格，輕快明朗，有的哀怨深沉;有的悠揚委婉;有的熱情潑辣、自由亮亢。散發著濃郁的泥土氣息，十分動人。

2曲體特征

花鼓燈的曲式結構為帶再現的單二部曲式。第一樂段由三個樂句組成，并且每個樂句都是逐漸擴充的形式。第二樂段則多是由二樂句、四樂句、六樂句等偶數句組成。最有特點的是連接兩個樂段的鑼鼓節奏，在所有的花鼓燈歌中都有這樣的鑼鼓間奏。

3節奏樣式

花鼓燈歌的節奏簡潔、單純，一般多用四分音符、二分音符和八分音符的節奏組合。整體速度都是中速的進行，但在其外在的綜合表現來看常表現出外剛內柔的特點。從而體現出淮河兩岸人們不畏艱難、柔中帶剛的性格特點。傳統樂曲中各個具有獨立意義和停頓感的旋律片段，都給人以平衡感;由這些具有平衡感的各個片段構成的整個樂曲也必然給人以平衡感。

二、民族音樂學語境下的形態特征

花鼓燈源自民間，發展于民間，與人、社會環境等因素密不可分。因此對于其音樂形態的分析也勢必要站在民族音樂學的語境下進行分析與探討。從音樂文化背景入手對音樂及其行為作出解釋，把音樂的發生主體及其社會組織等多方面因素進行綜合分析。

（一）完整演出程式下的花鼓燈歌

淮河兩岸的百姓癡迷自己的花鼓燈，玩燈人經常是從太陽落山開始，一直玩到第二天日出東方，當地沿淮流域百姓吉祥稱之“玩燈二頭紅”。意為生活要過得紅紅火火。玩燈人用自己的情感表達內心的喜怒哀樂，悲歡離合。“七分唱，三分舞”在整個花鼓燈表演程式中花鼓歌占有重要地位。

花鼓燈開場前，傘頭或丑鼓上燈場表演拜四門，這是漢族花鼓燈樂舞中保存傳統禮儀部分。例如：“上了場子不敢走，四面都是明公手，明公手、明公手，眾位明公聽根由，我一來投師二訪友”。唱完傘頭或丑鼓舞一段具有禮儀性“拜四門”。

大場結束，蘭花、鼓架子下場。“蘭花”坐在鑼門，唱轉場歌，傳統樂舞程式中主要即是擺一擺演員的陣容，如果邀請了淮河兩岸的名角著重介紹。“鼓架子”或“丑鼓”上場先唱：例“你好玩，我好玩，采朵蓮花做舟船，金鑼玉骨船頭站，好像乾隆下江南，一遞一個接著玩”，鼓架子唱完，蘭花接著唱：例如“儂在房中繡牡丹，五色絨線拿手間，繡一個兔子滿山跑，繡一個老鷹飛過山，繡一個鼓架子登場玩，栽兩個后簸我看看。”

過去花鼓燈表演程式中“鼓架子”與“蘭花”要比智慧，比機智，“蘭花”坐在樓上（樂隊前放幾張板凳，意為“坐繡樓”）。鼓架子尊重蘭花，邀請蘭花下來表演小花場，而“蘭花”先要找各種借口不下樓，先觀察一下鼓架子的藝術水平。過去如果“鼓架子”請不下“蘭花”是非常丟人的事，鼓架子要千方百計想辦法，跟蘭花斗智斗勇。例如女：“干哥為俺下決心，俺對干哥表真情，奴家早已發過誓，不愛金，不愛銀，不愛王子和皇孫，世上男人有多少，見誰也沒見你親，就愛干哥一個人。”男：“干妹說話多動心，要比蜜糖甜十分，你好比臘月一盆火，又好比數九寒天火一盆，三伏的太陽熱壞人。”女：“三伏的太陽熱壞人，俺倆好比魚水不能分，家規王法全不顧，哪怕爹媽下絕情，打爛皮肉打斷筋，吃了秤砣鐵了心，死活都是你的人，我大著膽子下樓門。”男：“我急忙上前迎親人。”女：“我上前挽住郎的手。”男：“俺倆好比月亮伴星星。”男女：“月亮伴著星星走，星星伴著月亮行，一對鴛鴛鴦不分離，一對鯉魚跳龍門，海闊天空任意飛。”

（二）不同民俗儀式中的花鼓歌

花鼓燈演出，不受時令限制。每年秋收后，淮河兩岸的玩燈人開始玩燈一直玩到次年的二、三月，尤其是春節最為盛行。

1踩街中的花鼓歌

過去每年廟會，花鼓燈在踩街時，花鼓燈隊里的文傘或丑鼓，每到一戶人家或店鋪門前，主人都搬一條長凳橫放街心，半路攔歌，然后燃起鞭炮，請花鼓燈藝人們唱花鼓歌，討好彩頭。根據著名花鼓燈文傘藝人“常癟子”常謙德口述，他的師傅孫為章在過去踩街時，花鼓燈班子走到一個大戶人家時，家里有位耄耋之年的老太太，兩房兒媳挽著手站立在身旁，還有一位活潑可愛的小孫女，祖孫三代隔著院墻一起往外看燈。文傘把子孫為章具有望風采柳的功夫，當時手拿花傘就唱：“花鼓一打響倉倉，隔墻聞到百花香，芍藥挽著牡丹花，小蘭花緊靠著老梅莊。”

芍藥、牡丹比喻兩房兒媳，小蘭花比喻幼稚可愛的孫女，老太太被譽為梅花。再如著名花鼓燈文傘藝人“常癟子”常謙德唱的奉承歌“從來未到寶府來，寶府這幾年發了財，門東青龍盤玉柱，門西白虎把頭抬，九龍傳珠蓋起來。”

2葬禮中的花鼓歌

花鼓燈是玩燈人生命中的一部分，在安徽懷遠地區，老藝人去世后，他生前的玩友們和當地的群眾，在他的墓前，用他最愛的花鼓燈藝術，送完他人生的最后一程，在葬禮上玩一場花鼓燈也是對逝者的敬仰哀思，也是玩燈人最高的禮遇。

2010年懷遠地區著名花鼓燈表演藝術家“小紅鞋”楊在先老師去世，我們在他的葬禮上用他生前在愛的花鼓燈送老師最后一程，他的徒弟懷遠最后一位男蘭花石春彩老師在無淚而泣的編唱了“未曾張口淚漣漣，尊聲師傅聽我言，你年齡九十算高齡，大徒弟今天來吊唁，如來西方來接見，你上了天堂做神仙。”

（三）不同發展時期中的花鼓燈歌

隨著年代的更迭與時代的發展，在不同的發展時期，花鼓燈歌的內容也隨之發生變化。如《走娘家》《對花歌》《勸誡歌》《送郎》《小圓房》《觀花調》等反映人們日常生活、體現人民真實情感的燈歌。《毛主席指揮在延安》《五三年會演到北京》《翻身不忘共產黨》等敘事性的花鼓新歌。《勸郎參軍》《反腐倡廉》《計劃生育》《新農村建設》等時事政治歌。

結"語

花鼓燈受到得天獨厚淮河文化影響，崇尚自然，大美不言的道家文化和具有濃郁浪漫主義色彩，追求尚武精神、知音、好細腰的楚文化的滋養，孕育了兼容南北方文化于一身的花鼓燈藝術。燈歌中蘊含著豐厚的淮河文化，對其進行音樂形態的分析具有重要意義，特別是在民族音樂學語境下的分析更能全面地展示花鼓歌的獨特魅力。

（責任編輯：劉露心）