美聲唱法在歌劇《原野》中的應用

[摘"要]

歌劇發源于西方國家，在國內的發展相對較晚且多以兒童歌舞劇的形式展現，與西方歌劇存在一定差別，在世界文化融合發展的背景下，我國歌劇在不斷借鑒西方歌劇的優點與本土情況的基礎上得以快速發展。《原野》作為我國最具代表性的一部歌劇因其獨特的悲劇色彩而備受關注，美聲唱法與中國歌曲的傳統唱法實現了完美的融合，這也使中國歌劇能夠更加適應人們不斷變化的審美需求。本文從歌劇《原野》概述及分析入手，總結了美聲唱法的特點以及對歌劇《原野》的重要意義，結合選段對美聲唱法的具體應用進行了深入分析。

[關鍵詞]美聲唱法;歌劇《原野》;應用分析

[中圖分類號]J616"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0109-03

近年來我國經濟水平快速發展，國民對精神世界的發展要求也越來越高。中國歌劇作為中國傳統藝術的重要組成部分，在不斷融合西方美聲唱法的過程中實現了自身的可持續發展，其獨特的藝術風格越發鮮明。美聲唱法起源于意大利，經不斷地發展與創新后于20世紀傳入我國。雖然我國其起步較晚但發展比較迅速，“土洋唱法之爭”事件促進了國人思想上的進步，對中國歌劇在新時代中的創新發展具有重要意義，隨后出現了以《白毛女》《劉三姐》等為代表的大量優秀歌劇，且隨著中外文化交流頻率的增強，我國歌劇逐漸融合一些科學的美聲發聲技巧，中國化的美聲唱法也由此誕生。以《原野》為代表的歌劇劇目，充分說明了美聲唱法已經在國內形成了較為科學的體系。

一、歌劇《原野》概述及分析

《今日美國》曾稱，歌劇《原野》在美國的成功演出是20世紀以來世界歌劇史上最重要的事件之一，由此可見《原野》的成功演出不僅對中國歌劇發展的影響深遠，同時也恰好印證了音樂無國界這一觀點。《原野》是一部中國民族歌劇，由萬方根據曹禺的同名話劇改編、金湘作曲，修改并刪減部分戲份以充分發揮歌劇的特色，雖然在文學形象上有所變動但其精神始終忠于原著，深入刻畫了社會底層的仇虎等人的內心情感變化，改變了原著給人留下的“復仇”及“恨”的固有印象，其本質雖然是一部悲劇但更加強調對生命的熱愛以及對幸福的渴望，正是人物的鮮明個性以及歌劇所渲染的悲劇氣氛才更加突出了人性的光輝，進而實現了與觀眾的情感共鳴，這其中美聲唱法的應用功不可沒[1]。

劇目背景是民國初年的中國農村，北洋軍閥的混戰使得仇家與焦家之間形成了很深的仇怨，仇虎的親人被焦閻王害死、財產也被霸占，而仇虎本人則被投入牢獄，其未婚妻金子被搶到焦家并許配給焦家兒子大星，大星雖然深愛著金子卻因懦弱不敢違抗焦母的命令，大星與金子共同生活了一段時間并生下了小黑子，而在仇虎出獄后想要復仇卻發現仇人已死，在“父債子還”的心理作用下選擇殺死大星并攜帶金子出逃，焦母卻因失誤親手打死了親孫子小黑子，故事也由此轉折，焦母開始不斷追殺仇虎與金子并找到偵緝隊幫忙，故事的最后，情急之下的仇虎與金子無奈逃入黑森林，在圍剿追擊中二人始終無法逃出黑森林，仇虎百感交集并選擇結束自己的生命，其本質是一場階級壓迫下的悲劇。

仇虎代表著在那個時代中生活在社會底層的被壓迫者，階級的壓迫以及命運的不公使得仇恨一直充斥著他的生活，他的本質是善良的，卻被仇恨與憤怒蒙蔽了雙眼，性格也逐漸扭曲。焦大星代表著舊社會中的妥協派，他的懦弱是造成他悲劇結局的重要原因，同樣也是使他成為階級斗爭中的犧牲品的根本原因。焦母代表著舊社會中的權威力量，掌握著許多社會資源，其霸道與蠻橫的性格尤為突出，這一點從她對金子的百般折磨就可見一斑。金子則代表著舊社會中的普通女性，出生于社會底層家庭，她的身上更體現出社會的不平等地位，雖然有對生活與幸福的美好向往卻又無力改變現狀，結局中仇虎希望她活下去，她的結局也成為全劇目希望的象征[2]。

二、美聲唱法的特點

美聲唱法源于歐洲，是一種時代發展的產物，13世紀歐洲音樂開始進入復調音樂時期，多聲部合唱形式得到快速發展，但受圣經古訓的制約，圣詠旋律中的女聲部均由被閹割的男童代替，這些閹人歌手的出現為美聲唱法的發展奠定了基礎。隨著18世紀大歌劇的興起，男唱男角、女唱女角的演唱形式逐漸形成，以貝里尼及羅西尼為代表的意大利歌劇則促使美聲唱法全面進入鼎盛時代，但同時也對歌唱技術、情感表現方式等內容提出了更高的要求，而樂隊在歌劇中的應用使得演員必須擴大音量。到了19世紀初，法國資產階級浪漫主義盛行，除了創作方法與作品風格，世界觀與藝術觀也發生了巨大的變化，受“詩化精神”的影響，以舒伯特與舒曼為代表的浪漫主義藝術風格逐漸形成。

美聲唱法是一種混合聲區唱法，演唱者喉頭在保持吸氣位置狀態下呼出氣流以吹響聲帶，演唱過程中充分打開共鳴腔體并使之均勻共鳴。首先，科學的發聲方法是中國歌劇融合美聲唱法的根本原因，也是與其他音樂形式最大的區別之一，美聲演唱要求演唱者必須保持自然的姿態以確保聲道的通暢，這無疑對演唱者的呼吸方法有著更高的要求。演唱者應當掌握科學的呼吸控制方法，快速換氣以唱準高音，通過漸強及漸弱等變化來彌補氣息上的不足，既注重氣息的連貫性，又強調氣息的柔和性。其次，美聲唱法更加注重演唱者真假聲區的統一，即混合聲區的應用，不僅可以充分發揮各自的特點，又可以進行結合以掩蓋轉音區的痕跡，演唱過程更為自然流暢，歌劇的藝術感染力得到有效提升。最后，美聲唱法符合人體生理結構特點，充分運用共鳴腔體又保持了適當的尺度分寸，使共鳴變得更加協調自然，達到了聲情并茂及感人至深的藝術效果[3]。

三、美聲唱法在歌劇《原野》中應用的重要意義

（一）豐富歌劇藝術的審美內涵

美聲唱法雖然起源于西方，但在文化交流日益頻繁的今天也得到了國內的廣泛關注，美聲唱法傳播之廣深深影響了我國歌劇藝術的創新發展道路，也可以說推動了中國歌劇的國際化發展。傳統的歌劇演唱要求演唱者必須聲音甜美與明亮，而美聲唱法更加強調以洪亮與飽滿的聲音來體現歌劇演唱的穿透力。《原野》中的美聲唱法給觀眾留下了更為華美的印象，不僅在每個聲區都體現了豐富的泛音，同時還以適當的共鳴來增加演唱的感染力，聲音處理之細膩使得整個劇目的藝術性得到有效提升。

（二）充分表達歌劇劇目的情感

情感的表達是所有音樂藝術形式的根本目的，而美聲唱法在《原野》中的應用使得情感表達更加直接、清晰。我國歌劇演唱的審美標準具有其獨特性，“字正腔圓”只是其一，而更多的則是強調“聲情并茂”，美聲唱法通過對聲音進行細致的處理來渲染悲劇氣氛，同時恰到好處地塑造了鮮明的人物形象并準確地描述了人物內心的情感活動，在給予觀眾強烈的聽覺刺激的同時，留給了觀眾無限想象的空間，情感的表達更加準確。借助聲音上的變化與觀眾形成情感上的共鳴，真正體現了美聲唱法在中國歌劇中融合應用的價值[4]。

（三）提高歌劇藝術的演唱技巧

歌劇演唱者的演唱水平，直接影響著歌劇劇目的表現力與感染力，傳統的歌劇演唱技巧已經不能滿足時代發展的需求。美聲唱法由于其更加符合人體生理構造而顯示出科學性與先進性，無論是咬字與吐字的處理，還是對呼吸的精準控制，亦或是混聲區的充分利用都與傳統唱法具有明顯的差別。為此，在中國歌劇中融合美聲唱法，在一定程度上提高了中國歌劇演唱者的演唱技巧，不僅是對演唱者的一種保護，更加彌補了傳統唱法中氣息不足的缺點，通過應用科學的演唱技巧可以提高演唱水平，演唱者在表現劇目內涵時更加得心應手。

四、美聲唱法在歌劇《原野》中的體現

（一）生動形象地描述了情節發展變化

美聲唱法的應用生動形象地描述了主要情節上的發展變化，這種主題貫穿的寫作技法決定了美聲演唱在渲染戲劇情節發展過程中的重要地位。歌劇《原野》可以分為四幕并將主題分別概述為：歸來、愛情、報復以及死亡，“歸來”一幕主要講述了故事前情，是全劇的鋪墊部分，美聲演唱在這一部分中重點突出了劇目中的矛盾沖突;“愛情”一幕色彩相對柔和，美聲演唱則需要通過節奏、音調等變化來體現仇虎與金子之間的愛情故事;“報復”一幕是劇情主體，美聲演唱應當塑造人物的仇恨心理并營造緊張的氣氛;最后一幕“死亡”不僅是劇目的結尾，同時也算是主題的升華[5]。

在這四幕中，作曲家設定了“原野”與“愛情”兩個音樂主題以保證情節敘述的完整性，尤其是《原野》第二幕中的第二首《啊！我的虎子哥》，更是充分表現了女主人公在內心壓抑了八年的真實情感，美聲唱法的融入不僅完美詮釋了金子對仇虎地表白，更體現了當時人們對愛情的真摯渴望。這首詠嘆調以前奏+A+B+結尾為結構，前奏簡潔且旋律優美;第一句歌詞并沒有太多修飾，但卻以高音降g2直擊人心;B句語境相對平和，為此應用了三連音與七度大跳的設計;而C句中包含的全曲最高音“我”，則充分表現出金子的情感變化;D句中起伏較大的旋律，則是為了凸顯主人公內心的糾結;結尾處的三個“哪能”在演唱時應當注重語氣的強烈遞進，進而表現出金子對仇虎的愛情堅貞不移[6]。

（二）以重唱的方式強化了戲劇沖突

我國傳統歌劇演唱中的重唱段落相對薄弱，而美聲重唱在歌劇《原野》中的合理運用使得音樂結構更加完整。重唱段落作為情節發展的重要推進部分常帶有一定的抒情性質，大多穿插在沖突性對唱之中，起到了很好的過度作用，避免因單獨的情感抒發環節而影響了情節敘述的整體性，相對抒情的重唱段落更加凸顯戲劇沖突的強烈性，營造了緊張的氣氛，整體藝術效果得到有效提升。為此也可以說富含抒情性的重唱段落，在一定程度上起到了強化主題戲劇性的作用。以第二幕中金子表達想要離開之意時的二重唱為例，女主人公采用A大調、男主人公采用bd小調，通過連接句調性游弋手段引出二人對童年生活的美好回憶，進而為觀眾營造出一種抒情的氣氛[7]。

重唱段落在《原野》中的應用所體現出來的戲劇效果具有很強的張力，尤其是這種具有東北民歌風的旋律不僅讓觀眾體會到二人之間的質樸的感情，同時也充分展現了“主題貫穿”的寫作技法，而重唱段落中的角色及聲部決定了這種沖突性重唱必須采用多樣化的表現形式才能充分展現。再以第一幕中金子、大星以及焦母的三重唱為實例分析，作者采用了類似佛教誦經調的形式并結合不同聲部的演唱，聲部之間的相互呼應強調了劇目的沖突，將焦母心中不可調和的仇恨充分地表現出來，同時也表明了大星雖然愛護金子卻無法調和婆媳之間的矛盾，不同聲部表現出來的對立關系更加明顯，對表明不同人物的不同內心表現與不同情感立場具有重要的作用。

（三）塑造更加直觀生動的人物形象

美聲唱法的應用使得人物形象的塑造效果更加鮮明，要想塑造令人信服的人物形象必須從多個角度分析每個人物在具體事件中的情感變化。首先，美聲唱法在戲劇發展中的應用，有利于塑造并完善人物形象。演唱者演唱過程中應當以人物為起點，在充分了解人物性格的前提下進行演唱的設計，充分表現戲劇沖突以強化情節發展。以仇虎的人物形象塑造為例，仇虎作為劇目的核心人物在首場出現時就采用了宣敘調以及與白傻子的重唱，在第二章中以“愛情”作為主題音調來體現人物對愛情的忠貞態度，在與焦母的重唱中夾雜著對仇人的憤怒并透露出人性的丑惡，在第三章中的“復仇”情節更是為了刻畫其率真及爽朗的個性采用獨立的詠嘆調，充分體現了仇虎在“善”與“惡”之間的沖突，第四幕中的仇虎更多的是復仇之后的自省，尤其是在仇虎感到恐懼、驚慌、矛盾以及絕望的過程中采用了樂隊與合唱隊，而同樣的手法也運用在金子這一形象的塑造中[8]。

美聲唱法通過運用特定的音調以及特定的音色來塑造劇目人物形象，以焦母的形象塑造過程為例，演唱者采用無調性與節奏上的變化來刻畫其殘酷與霸道的形象，再分析白傻子的形象塑造，白傻子出現在每一幕故事情節高潮的前后，他的出現不僅調節了沉重的氣氛同時還推動了情節的發展，看似沒有價值的存在卻是這一劇目中的巧妙設計，尤其是白傻子的宣敘調中，演唱者以近似兒歌的節奏與韻律強化了白傻子的行為及語言特征，從而讓觀眾真正注意到這個看似不起眼的人物。

結"語

中國歌劇演唱與西方歌劇存在一定的區別，在探究發展與創新的過程中巧妙地結合西方美聲唱法的發聲技巧，又保留了中國傳統音樂的多樣元素，沉淀千年的文化底蘊與人文精神使得中國歌劇獨具特色。無數實踐經驗證明，美聲唱法在中國歌劇中的融合使用，使得演唱者的演唱技巧得以提升，演唱時的聲區與音色得以有機統一，高音演唱更加優美圓潤及輕松自如。筆者希望中國歌劇能演繹發展成為社會大眾高度喜愛的藝術形式，從而進一步滿足國民的精神追求，最終為我國歌劇演唱藝術的可持續發展提供一些參考建議。

（責任編輯：張洪全）