論審美觀照下的美聲唱法中國化進程

[摘要]中國美聲藝術審美形態(tài)因時代的走向不斷進行著變遷，這種在多重審美觀照下的美學形態(tài)已不僅僅拘泥于“美聲”和“民族”二者之間的區(qū)別與爭鋒，更多的則是一種“伴生”的關系，更是我國時代民族精神的一種完美體現(xiàn)。這種審美流變值得我們對其進行更加詳實與深入地研究與探索，這對于我們當下的藝術實踐工作仍然具有現(xiàn)實的指導作用與寶貴的研究價值。

[關鍵詞]美聲唱法中國化;審美特征;本土化

這是一個十分寬泛的命題。同時也是關涉中西美學精神、中國傳統(tǒng)美學精神與中國現(xiàn)代美學精神的基本認識與現(xiàn)代解讀，而并不僅僅限于對“美聲唱法”的本體認識與解析。中國聲樂藝術的發(fā)展在民族文化背景下與西方美聲唱法不斷地進行融合，這種探索最早從1927年音樂學校建立之初，前蘇聯(lián)專家和海外歸國的音樂家們就帶領我們第一代的音樂教師前輩們進行探索，立志將美聲唱法“洋為中用”落地生根。然而任何一種聲樂藝術形式在傳播過程中都不會一成不變，都會隨其所處環(huán)境的不同而產生相應的風格變化。本文僅就中西美學精神的一般性比較與美聲唱法中國化發(fā)展的具體事例，簡略地做一下全景式的描述。

就總體文化精神而言，“美聲唱法中國化”是超越人類聲樂本體，由數(shù)代人接力構建的美學、人文、藝術工程，它具體體現(xiàn)為以下幾個方面。

一、中西美學精神的對照

早期的美聲唱法與我們所聽到的美聲唱法，無論是作品風格還是聲音的運用上都不盡相同，歌唱發(fā)聲技術也是日臻完善的^[1]。所以當它作為“舶來品”在中國扎根并演化的過程，也同時是一部“美聲唱法中國化”的流變史。在“美聲唱法中國化”過程中的某些時段，我們似乎更多地注意了美聲與民族唱法的“排異性”，更多地注意了“分別”，而忽略了心靈層面的“一如”，忽略了兩種唱法其實代表著各自民族的文化屬性、美學精神，而這種文化精神無論相差多么懸殊，至少在藝術本體、在人類的本質精神上其實是相通的。這既是傳統(tǒng)聲樂藝術形態(tài)與現(xiàn)代聲樂藝術形態(tài)的差別，也是兩種不同社會結構——工業(yè)社會和農業(yè)社會在演化過程中的本質區(qū)別，其相互關系不可能僅限于音樂表現(xiàn)方式這樣外顯的表面差別之中^[2]。差異，恰恰是各民族以藝術為媒體，實現(xiàn)心靈對話的原動力。

此所謂“對話”并非慣常意義的“聊天”，“而主要是一種精神需求，是人類滋長精神力量的土壤。對話態(tài)度的前提就是談話雙方由原來的不平等到平等?！?/p>

這應該是“美聲唱法中國化”最需要確立的一種基本態(tài)度。對話的根本目的是要激發(fā)一種突變，生成一種富于現(xiàn)代性的生命體。騰守堯在《文化的邊緣》中就有這樣一段話：“用一種形象的話說，在這種對話中，文本就像是一部樂譜，在其演奏中不斷得到讀者的反響。又像是一個具有無限魅力的提問者，用自己一個個深邃而迷人的問題迫使理解者做出回答。而理解者一接觸到這樣的問題，就受到啟發(fā)和感悟，所以回答已經(jīng)不是那種死板的一問一答，而是將回答在瞬間轉化為新的提問，從而使提問中有答，答中有問，問的時候已經(jīng)有所理解，理解了一個問題就是進入一個新的更高層次上的發(fā)問。這樣就不斷地將對話引入更高的層次，使它成為一個開放的事件，使文本的意義在這種動態(tài)的過程中不斷生發(fā)，直到無限?！?/p>

有了這種“對話精神”，而不是要分別、混淆、遷就、轉基因各自的本體屬性，我們才能逐漸切近“美聲唱法”的本體、“民族唱法”的本體、美學的本體、人的本體，追求一種超越的宇宙意識，使“美聲唱法中國化”的流變化為中西美學精神、中國傳統(tǒng)美學精神與現(xiàn)代美學精神的超越性對話。在一種“平和、平等”的心態(tài)中“接近一種更新和更強有力的精神追求——對于‘對話’造就的高深精神境界和審美文化的追求。”

要而言之：“美聲唱法”中國化，技法的“化”是可能的，卻不是根本的。根本，應該是領悟了中西美學精神、中國傳統(tǒng)美學精神與現(xiàn)代美學精神的超越性對話;是“文本”精神的解讀、心靈層面的對話，而不是一種唱法、美學形態(tài)對另一種唱法、美學形態(tài)的妥協(xié)、混同、轉基因。

二、傳統(tǒng)與當代審美觀的對照

前述觀念并非出自于多么高深的理念，而更多地是來自對中西藝術創(chuàng)作和鑒賞實例的經(jīng)驗與體悟。

西方文化是一個實體的世界，以有為本，從有到實體;中國文化是一個氣的世界，以無為本，從無到有。中國人的無中生有是因為我們認為宇宙間充滿“氣”，氣必然是難言的、可以體悟、洞見、心領神會而不可以明確言說。因此，中國人認為具體事務的整體性（氣）與宇宙的整體性（天地之氣）是相通的。寫詩，最重要的不是作篇表層的理，而是言與理呈現(xiàn)的：“天地之心”。例如：戲劇家湯顯祖的《牡丹亭·游園驚夢》“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線……不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫?！瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船……則為你如花美眷，似水流年……”看著處處寫景，實則那云雨花草、“萬紫千紅盡開遍”固然是景，更是主人公超越現(xiàn)實的心境的物化，因而可體悟而不可說，因不可說而“天人合一”。

而西方人的宇宙觀是主客同一的，明晰性是形式結構的鮮明特點，也是基本追求。因此，他們的藝術也常常追求一個明確的說法。例如威爾第、普契尼的某些歌劇，無論題材、故事浪漫與否，卻總會通過一個悲劇結局而對造成悲劇的社會因素提出疑問、否定。從而在否定之否定中以求推動社會的發(fā)展。

這在某種程度上大概也奠定了西方美聲唱法區(qū)別于中國民族唱法之“美聲”特征了。

例如：采用胸腹式聯(lián)合呼吸法，聲音成管狀，豎向運行，整個聲區(qū)統(tǒng)一，轉換音區(qū)無痕跡，充分發(fā)揮共鳴作用，聲音從后面上去到頭頂，如同一條拋物線，穿透力強，音域寬廣，音量控制自如，強調整體歌唱感，結構感，等等。

這使得美聲唱法區(qū)別于我們的京、昆，區(qū)別于我們的民歌，而使人聲的潛力得到最大發(fā)揮，語言美、旋律美、表現(xiàn)風格美……不僅僅是演唱技巧，而是一種美學風格、甚至是一種人類精神的物化。

由此可見：既然一種唱法構成了某種美學風格、人類精神，就超越了形式而具有了宗教性、心靈意義。它的“化”，在實際應用時，就不是“區(qū)別”后的轉基因，而是一種心靈層面的“對話”，是以一種美學語言、結構對人類心靈的述說。因而，只有形式與內容是否合適，美學效應是否最大化的斟酌。

例如：劉念劬為王之渙詩作《涼州詞·登鸛雀樓》譜寫的歌曲。

“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！?/p>

詩作境界闊大、氣勢雄渾，由眼前景象推向人生境界，在與自然的真誠對話中顯現(xiàn)出超越的人生襟懷，譜寫出一個充滿青春暢想和生命活力的時代，成為中華民族的最強音和一個民族的英雄性格。

詩作是盛唐代表作，典型的中國古典文學精華，深刻影響中國人精神存在的美學構成。歌曲的演唱者是男高音施鴻鶚，典型美聲唱法：胸腹式聯(lián)合呼吸，聲音成管狀，整個聲區(qū)統(tǒng)一，轉換音區(qū)無痕跡，充分發(fā)揮共鳴，音域寬廣，穿透力極強，音量控制自如……，那種充沛、那種由整體的歌唱感、結構感呈現(xiàn)出的雄渾氣勢、超越的襟懷、青春暢想和生命活力、英雄性格遠超我們聽慣了的京、昆之優(yōu)雅、纏綿。似乎這首中國古詩只能以美聲演唱，施鴻鶚是不二人選。

要而言之：“美聲唱法”的中國化，不僅僅是演唱技法，而更多地應該是對中西美學精神、中國傳統(tǒng)美學精神與現(xiàn)代美學精神的體悟與對話。無論何種演唱方法臻于心靈層面也臻于“化”境了。

而不是凡“京、昆”就一定得勒著嗓子;凡古詩既使用了“美聲”，也一定得悠著，一定得把唱“化”為念叨或者吟誦。“美聲唱法”的中國化，應該是化學反應的“6超加和性”，而不是削足適履、畫地為牢、作繭自縛。

三、“美聲唱法中國化”進程中——中西之“和”的形態(tài)

在多重審美觀照之下的美學精神，發(fā)展出了中國美聲唱法獨特的審美特征，也就是“和”。

中國古代的音樂趨于兩極：一.神圣化，用于制度儀式;二.世俗化，為享樂。如民歌、俚曲。兩種傾向影響至今。然而，無論雅俗，“和”卻一直是中國文化的審美理想。這既是人類的共同追求，又體現(xiàn)出中西的差異。

中國音樂文化的“和”觀念源于原始儀式，特別強調人心的和諧，通過音樂達到宇宙的和諧，神的力量最大化地附會于音樂，是為最高理想。正如魏晉人阮籍所言：“昔圣人之作樂也，將順天地之性，體萬物之生，故定天地八方之音……開群生萬物之情氣?！?/p>

西方文化之和諧也起源于音樂。然而，他們認為音樂的秘密在于數(shù)，數(shù)造就了音樂的和諧、音樂的美，以及一切藝術的本質。

中國人的音樂通過風、氣達到宇宙的和諧。以自適自足感受到宇宙的和諧;希臘人的音樂通過數(shù)達到宇宙的和諧。“音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一……把不協(xié)調導致協(xié)調”。一者注重音樂的政治功能，一者注重音樂的科學性格。

到了明清，由于市民小說、戲曲、曲藝——市民審美的起興，中國人的音樂審美似乎更注重個體性情的抒發(fā)，導致其后民間“小調”、俚曲流行，更注重敘事性、更世俗化，這同樣影響了中國人的演唱方式。

就例如典型的中國民歌——《康定情歌》。我們中國人用民族唱法演唱時常常受說唱藝術、戲曲唱法影響，聲音集中明亮、強調“以字帶聲”、喉位偏高、聲音走向靠前，聲音親切、自然、直接，卻難免音色偏薄，敘事性是有了，卻被情奪了聲，聲又無法支持情，聲情難以“并茂”。而多明戈與我們的女歌手對唱時，由于其深厚的美聲功底，又是歌劇演唱大師，既表現(xiàn)出這首歌超越具體種族的整體人文精神，又凸顯其結構性，聲情并茂的結果，使我們感覺這首耳熟能詳?shù)摹靶∏本谷挥心敲炊啻饲拔覀儧]有體悟到的心靈層面的意蘊，而他的音色是那樣的醇厚、優(yōu)美，美得人心都融化了，而在瞬刻進入審美的“共鳴”狀態(tài)，這種美的感悟已經(jīng)超越了歌曲原本想要表達的層面。

再談到我國20世紀40年代，中國化的美聲唱法破解了西方傳統(tǒng)歌劇中的程式化，運用板式變化的原則創(chuàng)作板腔體詠嘆調，在歌劇《白毛女》中尤為體現(xiàn)，西方作曲技法與中國元素結合，運用傳統(tǒng)戲曲的板腔體變化思維創(chuàng)作了主要人物的核心詠嘆調。這是在多年地探索中找到符合中國人民審美習慣的作品，完全打破了西方歌劇所規(guī)定的程式化要求。它是根據(jù)我們的人文追求和審美習慣進行創(chuàng)作的，對中國歌劇做出了特殊貢獻并具有里程碑意義，無論是唱法上的融合還是形象的塑造再到音樂和舞美，在中國人的心中，歌劇《白毛女》已經(jīng)歷久彌新并且家喻戶曉，每一代人都會有對《白毛女》更新的解讀。

原作的指向性可能細致、綿密、具體、瑣屑，演唱卻可能是一種總體美學的體悟與結構，是人生的感悟，是心靈的傾訴，聲與情在心靈深處水乳交融，相得益彰，心聲一如，使發(fā)音、外在形式成為超越時空、種族的美學、心靈對話，這大概就是美聲唱法中國化發(fā)展的審美流變，超越唱法本體而使我們體悟到的美學精神與根本感悟。

事實上任何一種演唱方法，只要臻于心靈層面也就臻于“化”境了。因此，美聲唱法中國化發(fā)展的審美流變是對話而不僅僅是變化。

四、美聲唱法中國化之民族精神的顯現(xiàn)

美聲唱法中國化行為的本身，與其風起云涌的時代相連接，即是民族精神的顯現(xiàn)。“所謂民族化，就是要在保存歐洲唱法基本特點及其一切優(yōu)秀成果的基礎上，在表達我們民族的語言、風格和思想感情方面，力求其深入、完善，達到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見^[3]”。當代的中國聲樂藝術不再是單純的“西樂東漸”，而是要用西方的語匯來講述中國故事。它同時也體現(xiàn)在國人對美聲唱法概念認識的演變：中國的認知和西方的認知 ;美聲唱法在當代中國的發(fā)展過程中，變化了哪些又保留了哪些。

我們要堅持反映我們當代的民族特質，我們的審美和精神追求，甚至是我們的生活習俗，我們的文化背景下人文情懷。用飽含民族精神的審美體驗，去驗證我們一路走來對“本土化”和“民族化”的堅守與傳承。

注釋：

1. 田玉斌.美聲歌唱藝術新說[M].北京：人民音樂出版社，2015：10.
2. 孫悅湄，范曉峰.中國近現(xiàn)代聲樂藝術發(fā)展史[M].杭州：浙江大學出版社，2011：61.
3. 李煥之.當代中國音樂[M].北京：當代中國出版社，1997：351.

[收稿日期]2020-08-18

[作者簡介]楊悅（1986—" ），女，吉林藝術學院聲樂系教師，東北師范大學音樂學院博士研究生。

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（責任編輯：張洪全）

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