多利亞音階在小七和弦演奏中的分析與運用

2021-04-29 00:00:00馬肖勇孫大峰

當代音樂 2021年1期

[摘""要]調式音階是我們每一個學習爵士音樂的學子所必須了解和掌握的。調式音階在爵士演奏當中的運用十分廣泛，而多利亞音階又是在爵士音樂當中運用比較頻繁的音階，熟練地掌握多利亞音階在各種和聲進行下的演奏思路與方式對于爵士演奏與即興演奏來講是必不可少的。多利亞音階與小調音階對比區別在于“還原六音”，這一音符的改變使得在音階色彩上多利亞音階比小調音階更加明亮。因此，在小七和弦下演奏多利亞音階會造成一種聽覺上的反差感，樂手們很熱衷于在爵士演奏中這樣去使用。本篇文章會從調式音階起源背景、代表人物、代表作品、音階使用、譜例分析入手，重點分析多利亞音階在小七和弦演奏當中如何運用。

[關鍵詞]多利亞;調式音階;爵士;特征音

調式音階又稱為中古調式，它起源于歐洲古代星期基督教贊美詩，是當今大小調的先驅。調式音階構成的七個音均為自然音，沒有變化音。以大調音階中的自然音每一個音為主音一共可以構成七個調式音階。分別為：

C：Ionian Mode（伊奧尼亞調式——自然大調音階）：1、2、3、4、5、6、7。

D：Dorian Mode（多利亞調式——自然大調2級音階）：2、3、4、5、6、7、1。

E：Phrygian Mode（弗利幾亞調式——自然大調3級音階）：3、4、5、6、7、1、2。

F：Lydian Mode（利底亞調式——自然大調4級音階）：4、5、6、7、1、2、3。

G：Mixolydian Mode（混合利底亞調式——自然大調5級音階）：5、6、7、1、2、3、4。

A：Aeolian Mode（愛奧利亞調式———自然小調式）：6、7、1、2、3、4、5。

B：Locrian Mode（洛克利亞調式——自然大調7級音階）：7、1、2、3、4、5、6。^[1]

因為在爵士樂的演奏當中會有大量的離調轉調，甚至為了方便也經常出現一個和弦就為一個調的理解方式，所以我們為了方便在對應的和弦當中熟練的運用調式音階，通常就以每個調式音階的音程關系以固定調的方式去記憶它。如下：

C：Ionian Mode（伊奧尼亞調式——自然大調音階）：1、2、3、4、5、6、7。

C：Dorian Mode（多利亞調式——自然大調2級音階）：1、2、b3、4、5、6、b7。

C：Phrygian Mode（弗利幾亞調式——自然大調3級音階）：1、b2、b3、4、5、b6、b7。

C：Lydian Mode（利底亞調式——自然大調4級音階）：1、2、3、#4、5、6、7。

C：Mixolydian Mode（混合利底亞調式——自然大調5級音階）：1、2、3、4、5、6、b7。

C：Aeolian Mode（愛奧利亞調式———自然小調式）：1、2、b3、4、5、b6、b7 。

C：Locrian Mode（洛克利亞調式——自然大調7級音階）：1、b2、b3、4、b5、b6、b7。

多利亞的起音為自然大調二級音，音程關系為全音、半音、全音、全音、全音、半音、全音。如下圖所示：

若以C為主音則音符構成為C、D、^bE、F、G、A、^bB。如下圖所示：

20世紀40年代的爵士樂是波普時代，波普音樂風格的特點是在快速切換和弦的基礎上進行演奏，和聲變化繁多、復雜，這樣的演奏重點突出了和聲進行色彩，從而忽視了旋律的體現。這一時期的爵士樂手發現越來越復雜的和弦變化阻礙了爵士樂的創作性，所以他們開始尋找新的方向。著名爵士鋼琴家Georgr Russell在1953年寫了一本關于調式爵士的書籍《音調組織的利底亞色彩》，這一書籍表達的理論不再是基于變化和弦基礎上進行即興，而是基于調式，書中強調調式是音樂本質的一部分。^[2]爵士演奏家Miles Davis對于調式爵士有過這樣的解釋：“所有和弦都與音階相關聯，特定的和弦產生特定的音階，以這樣的思考方式，你就不必擔心和弦的進行，而可以在旋律上做更多，演奏就成為你在旋律方面創造力的挑戰。”^[3]在此之后的爵士樂從強調復雜多變的和弦進行逐漸轉變為了強調旋律的發展。調式音階的運用逐漸被樂手們廣泛接受和使用。^[4]

一、多利亞音階與小七和弦的對應關系

（一）多利亞一級和弦（小七和弦）與和弦內音

一條音階的一級和弦是在一級音上構建的三和弦，^[5]如果我們按照以C為主音來看多利亞音階的話，那么音階當中一級音、三級音、五級音分別為1、b3、5，那么多利亞音階的一級和弦就是由1、b3、5構成的小三和弦。在爵士樂的演奏中一般以四音和弦為基礎和弦，傳統的三音和弦很少使用。因此，我們在1、b3、5的基礎上再加上多利亞調式的七級音b7就構成了一個由1、b3、5、b7組成的小七和弦。如下圖所示（方形標記為和弦內音）：

（二）多利亞音階與一級和弦延伸音的關系

爵士樂相比較流行音樂在演奏方面會復雜得多，在爵士樂的演奏當中普通的和弦內音是無法滿足爵士演奏需求的，因此我們會在演奏過程當中廣泛的加入延伸音來豐富我們的演奏。我們在小七和弦的基礎上再次進行三度疊加會依次得到三個延伸音：九音2，十一音4以及十三音6。這樣三個延伸音2、4、6加上原有的四個音符1、b3、5、b7就和多利亞調式當中的七個音級1、2、b3、4、5、6、b7相一致。因此在小七和弦演奏中我們可以選擇和弦內音演奏的同時還可以加入多利亞音階，這樣原本可供我們使用的四個演奏就擴展成為七個音符，豐富了我們演奏的同時也給了我們在音符上的更多選擇。如下圖所示（方形標記為延伸音）：

通過以上兩點介紹我們可以看出多利亞調式一級和弦和多利亞音階的關系，如果要將多利亞調式一級弦變成橫向的多利亞音階，就必然要加上一些非和弦音，來填充音與音之間的空隙，這點上可以看出多利亞音階與多利亞一級和弦存在著密不可分的關系。和弦與之相對應的音階是由相同的音構成的，多利亞一級和弦就是多利亞音階的濃縮象征。^[6]因此，在小七和弦上可以任意演奏與之對應的多利亞音階。

上圖為在Dm7和弦進行中使用D多利亞音階進行的演奏。

（三）多利亞音階在小七自然延伸和弦當中的運用

我們在一級和弦1、b3、5、b7的基礎上分別增加不同的自然延伸音可以得出基于小七和弦上的不同延伸和弦，在小七和弦下可以演奏多利亞音階，在基于小七和弦上的不同延伸和弦下也可以進行多利亞音階的演奏。^[7]

《Kind of Blue》這張專輯在爵士歷史上有著舉足輕重的地位，在45分鐘的五首曲子中Miles Davis和他的樂隊首次嘗試完全基于調式錄制的一張專輯。《So waht》是《Kind of Blue》這張專輯里最具有代表性的一首曲目。而《So waht》這一曲目完全是基于多利亞調式展開的。

上圖為《So what》貝斯主旋律部分，橢圓形標注的位置為貝斯演奏的主旋律，長方形標注的位置為鋼琴和聲聲部，一個過渡和弦D-7add11之后緊接著就是支撐這段音符的和弦D-7add11和弦。這段旋律的音符分別為2、6、7、1、2、3、1、2，對比多利亞音階2、3、4、5、6、7、1少了4和5兩個音符，而這兩個音符恰好在D-7add11和弦內音里（2、4、6、1、5）。我們結合和聲與旋律一起分析譜例會發現這段以貝斯為主旋律的32小節主題段落完全包含了D多利亞音階里所有音符，整個段落都是基于D多利亞音階進行的。D-7add11和弦相較于D-7和弦多出了一個和弦延伸音5，在實際演奏當中和弦里的音符也可以作為旋律音符的一種補充，從而更好地表達調式的屬性。由此我們可以推斷出只要是基于小七和弦里的延伸和弦，都可以在此和弦中用多利亞音階進行演奏，并且延伸和弦里的音符也可以作為一種對音階和旋律的補充。

二、多利亞音階在不同小七和弦進行下的使用

以多利亞音階對應和弦為例我們會發現，每個調式都包含與之相對應的和弦，同樣，每個和弦都是與之相對應的音階濃縮的表現。^[8]因此，在任意的小七和弦進行下都可以演奏與之相對應得多利亞音階。例如Dm7和弦內音為2、4、6、1，與之相對應的多利亞音階為2、3、4、5、6、7、1。那么在演奏過程當中出現Dm7的時候都可以使用2、3、4、5、6、7、1這幾個音符來演奏，如果換成了Em7和弦我們同樣可以演奏與之對應的Em7的多利亞音階3、#4、5、6、7、#1、2。在這里我們可以單獨地把一個和弦理解為一個調式，以其和弦的根音、二音、降三音、四音、五音、六音、降七音去理解、運用它，無論是什么小七和弦我們在思維上都用它的固定音級去理解，例如Dm7和弦我們在思考時把多利亞理解為Dm7和弦的一級音、二級音、降三級音、四級音、五級音、六級音、降七級音;在Em7和弦中運用多利亞時我們同樣理解為Em7和弦的一級音、二級音、降三級音、四級音、五級音、六級音、降七級音，這樣會使我們在思考時方便很多。

用以上譜例第一小節分析，我們不去用C調的2、1、6、7、5、3理解，而是用1、b7、5、6、4、2去理解。在這樣的情況下我們就可以換到任意一個小七和弦去演奏同樣的旋律音符，或者用同樣的思維方式去演奏，會節省大量的思考反應時間，使我們的演奏更加輕松自如。

上圖B段為《So what》貝斯旋律第17、18小節。在曲子進行到B段時整體旋律直接移高一個小二度，從D多利亞調式轉到了^bE多利亞調式。這時我們在演奏^bE多利亞調式時直接移高小二度演奏相同的多利亞音階就可以。轉調在爵士樂當中隨處可見，我們掌握這一演奏技巧對于演奏爵士樂理解爵士樂有很大幫助。

上圖為Miles Davis在《So what》64小節即興中第54-56小節。這三個小節所使用的和聲為^bE小七和弦，而Miles Davis在演奏到第56小節時直接使用了D多利亞音階，在爵士樂的演奏當中，通常會在解決前制造強烈的緊張感和不和諧感，從而使得解決前的聲部更加具有迫切解決的傾向性。在56小節之后緊接著就是D小七和弦，提前在^bE和弦下演奏D多利亞音階制造強烈的緊張感，并且緊接著就解決到了D小七和弦上。這樣的演奏手法具有一定的普遍性，在確定和弦走向的情況下可以提前演奏下一調式的調式音階，從而使得音樂更具張力。

三、多利亞特征音的使用

之前我們講到多利亞的音程關系為全音、半音、全音、全音、全音、半音、全音，而自然小調的音程關系為全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。我們用音符來看a多利亞小調音階為6、7、1、2、3、#4、5、6，a自然小調音階為6、7、1、2、3、4、5、6。由此對比我們可以看出多利亞音階與自然小調音階的區別在于多利亞音階一級音與六級音的關系為大六度，而自然小調一級音與六級音為小六度。這個多利亞大六度音符就是多利亞調式的特征音。^[9]也稱之為“多利亞六度”該音符是最能體現多利亞調式的音符，大六度的音程關系在音樂的演奏過程當中和自然小調的小六度形成了鮮明的對比，體現了多利亞調式屬性，因此在演奏的過程當中我們為了凸顯多利亞音階的特殊屬性會頻繁地使用該音符。

上圖譜例當中用方形標注的音符為特征音符。在實際的演奏當中我們可以分別把特征音符放在強拍的位置或者弱拍的位置進行演奏，也可以圍繞特征音符設計摸進突出特征音的表現。

四、多利亞順階和弦

順階和弦是指在某一調式內順著其音階排列出來的和弦，并且每一級和弦的和弦內音都存在于其音階內。我們以A多利亞音階舉例，A多利亞小調音階為6、7、1、2、3、#4、5、6。順著音階排列我們可以排列出七個順階三和弦，分別為：一級和弦：Am（6、1、3）;二級和弦：Bm（7、2、#4）;三級和弦：C（1、3、5）;四級和弦：D（2、#4、6）;五級和弦：Em（3、5、7）;六級和弦：#Fdim（#4、6、1）;七級和弦：G（5、7、2）。由于多利亞音階有著特征音符“大六度”也就是A多利亞音階里的#4，所以多利亞順階和弦與A小調的順階和弦對比分別在二級和弦、四級和弦，以及六級和弦上產生差別。A自然小調的二級和弦為Bdim（7、2、4），A多利亞二級和弦為Bm（7、2、#4），A自然小調的四級和弦為Dm（2、4、6），A多利亞四級和弦為D（2、#4、6），A自然小調六級和弦為F（4、6、1），A多利亞六級和弦為#Fdim（#4、6、1）。因此在和弦進行上多利亞音階與自然小調音階有著本質的不同。^[10]

五、多利亞在小七和弦與屬七和弦中的使用

多利亞音階一級和弦是小七和弦，與小調一級和弦相一致;多利亞音階四級和弦為屬七和弦，而小調四級和弦是一個小七和弦。這里的和弦變化導致樂手們在演奏多利亞音階時，除了在小七和弦上進行演奏，還會使用多利亞音階的四級屬七和弦來搭配使用。

如果我們單純的進行和弦演奏，在彈奏Am7和弦時是無法體現多利亞調式所帶來的色彩的，一旦加入四級和弦D7就有了多利亞的音響色彩。^[11]因此在進行和弦演奏時為了突出多利亞色彩，我們會經常用到四級和弦。

上面譜例片段選自著名吉他藝術家Carlos Santana演奏的《Oye Como Va》，該曲通篇幾乎就用了兩個和弦：一級和弦Am7和四級和弦D7。通過分析《Oye Como Va》這首曲子不難發現其中一級小七和弦與四級屬七和弦搭配多利亞音階的融洽的使用。

結 "語

通過以上分析，以及結合《Kind of Blue》這張專輯當中著名曲目《So what》的譜例和Carlos Santana的作品《Oye Como Va》的譜例分析，從小七和弦、延伸和弦、和弦延伸音、固定音級、特征音以及多利亞音階拓展到屬七和弦當中的使用，讓我們更加熟悉多利亞音階在小七和弦演奏當中的使用方法。多利亞音階作為調式音階的一部分，在爵士演奏當中經常被樂手引用，通過分析多利亞調式音階的運用可以更好地幫助我們了解爵士樂。

注釋：

[1]廖季文.流行與爵士和聲基礎[M].上海：上海音樂出版社，2017：30—32.

[2]Frank Tirro.爵士音樂史[M].顧連理譯.中國臺北：世界文物出版社，1998：153—161.

[3]郭""昕.爵士和聲理論研究[D].上海音樂學院，2015.

[4]呂西安·馬爾松.爵士樂簡明史[M].嚴璐，馮壽農譯.北京：中國人民大學出版社，2005：59—62.

[5]丁""鈮.爵士樂理與演奏技巧[M].北京：對外經貿大學出版社，2012：32—35.

[6]羅伯特·摩根.二十世紀音樂：現代歐美音樂風格史[M].陳鴻鐸，甘芳萌，梁晴譯.上海：上海音樂出版社，2014：253—271.

[7]陳""波.試論爵士和聲與傳統和聲的聯系與區別[D].湖南師范大學，2007.

[8]巴里·克恩費爾德.新格羅夫爵士樂詞典[M].任達敏譯.廣州：廣州花城出版社，2009：52—83.

[9]特德·辟斯.爵士作曲理論與實踐[M].趙仲明譯.北京：人民音樂出版社，2009：98—101.

[10]瓦爾特·基澤勒.二十世紀音樂的和聲技法[M].楊立清譯.上海：上海音樂出版社，2006：77—81.

[11]蔡松琦.流行音樂和聲技法[M].上海：上海音樂出版社，1997：80—83.