斯韋林克《回聲幻想曲》復調技法研究

[摘"要]

復調的初步形成主要在法國、意大利和德奧，但是讓復調發展最完善，對后世技法影響最大的還是德奧。16世紀末17世紀初的北德管風琴宗師斯韋林克為管風琴創作了大量的托塔卡與復調曲，同時他也完美的繼承了文藝復興時期佛蘭德樂派的復調技法。斯韋標克《回聲幻想曲》的創作最先為管風琴引入了復調中的“利切卡爾”可謂是賦格曲的初探，對“賦格”體裁的發展具有里程碑式的意義，不僅如此，其復調技法的先進性也影響了后世一大批作曲家。其作品《回聲幻想曲》中的復調技法是很多當代復調技法的雛形，對后世復調技法的發展具有標桿式意義。

[關鍵詞]復調;斯韋林克;《回聲幻想曲》;賦格

[中圖分類號]J614"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0099-04

一、斯韋林克與復調音樂的簡介"

揚·皮泰爾索恩·斯韋林克（Jan"Pieterszoon"Sweelinck，1562—1621）出生于阿姆斯特丹，因其在荷蘭做出的巨大貢獻，而得到當地人民的強烈擁護，他的地位可與巴赫、貝多芬兩位音樂大師相媲美，他們三個人的雕像并立在阿姆斯特丹皇家管弦樂廳的門口。文藝復興時期，管風琴一般作為伴奏為宗教詩與眾贊歌等體裁而存在，斯韋林克打破了這一局面，他為管風琴寫作了豐富的、充滿技巧性的托塔卡與幻想曲，并為管風琴這一樂器引入了復調中的“利切卡爾”技法，這一做法不僅提升了管風琴的地位，使得管風琴不再單單以伴奏樂器的形式而存在，而且也是最早“賦格”曲體裁的雛形。斯韋林克作為北德管風琴的宗師，影響了一大批管風琴家，之后所有北德管風琴家不是他的高足就是與他的高足頗有淵源，比如施賽因（Schein，Johann"Hermann）、施賽特（Schein，Samuel）、舍德曼（Scheidemann，Heinrich）、雷因肯（Reinken，Johann"Adam）、布克斯特胡德（Buxtehude，Dietrich）、呂貝克（"ubeck，Vincent）、伯姆（Boehm，Georg）、弗羅貝格爾（Johann"Froberger）、沙伊特（Scheidt，Samuel）都是他的得意門生和模仿者。

復調音樂是指兩個或者兩個以上旋律嚴格按照對位法組成的多聲部音樂。與復調音樂相反的范疇是主調音樂，這兩者都是音樂的兩種形式。復調同時也可以作為一種單獨形式的樂曲而存在，例如“卡農”“賦格”，都是復調音樂的重要體裁之一。復調音樂誕生于歐洲，輝煌于德奧，從“奧爾加農”至巴洛克時期的復調，是復調音樂發展最快的一個時期。

二、《回聲幻想曲》主題構建技法"

（一）圣詠主題改編

在歐洲文藝復興時期，人文主義的興起帶來了諸多影響，改變了刻板、嚴肅的宗教音樂的存在形式，使得宗教音樂不再是單一為宗教儀式或者活動而存在，逐漸地開始面向群眾，面向人民階層和宮廷階級。比如宗教改革領袖馬丁·路德（1483—1546）所創作的新教圣詠，使得宗教音樂越來越貼近人民的生活，反映著人民的情感，貼上了民族的標簽，整體升華了宗教音樂的屬性，為之后的音樂家或者作曲家如斯韋林克等拓展了創作空間，開辟了創作道路。

斯韋林克的《回聲幻想曲》261就是受到馬丁·路德的影響，原始的旋律體裁雖然還是圍繞圣詠來創作的，但是卻有意無意地“隱藏”了圣詠聲部，拓展了旋律的節奏[1]，例如譜例1。

譜例1：《回聲幻想曲》第5—8小節

上方聲部雖然不再是一個一個單獨的圣詠旋律音，但是大體的結構還是沒有完全脫離圣詠的旋律體裁。通過改變節奏的方式拓展了旋律聲部，使得旋律聲部不再那么單一，逐漸充滿朝氣。筆者模擬了斯韋林克本來存在的圣詠旋律，它大致是這個樣子，見譜例2。

譜例2：

（二）個性主題

1.“回聲式”技法

斯韋林克作為北德管風琴的宗師，在當時的時代背景下，其寫作技法具有一定的創新性和突破性，因為筆者現在找到的譜子都是后人按照斯韋林克保存下來的手稿記譜的，在其原譜上，斯韋林克采用了一種類似短倚音的裝飾音記號，但是又與真正短倚音的時長不符，因此筆者認為這是作者自己獨特的一種裝飾音技法，例如譜例3。

譜例3：《回聲幻想曲》第55—58小節

其“裝飾音”記號的使用恰到好處，首先作者把“裝飾音”貫穿四個聲部，從旋律聲部到兩個中聲部再到低音聲部都使用了這種裝飾音;從縱向來看，裝飾音由高到低，旋律聲部與低音聲部的裝飾音不變，始終是“5”“1”，并且是跨越三個八度的純五度音程，形成一種回音的不間斷的演奏效果。

從橫向來看，每一個聲部都是在下行級進，包括中間兩聲部的裝飾音也是一樣，整體四個聲部都在進行非嚴格模進，由高到低，由強到弱，形成一種漸行漸遠的回聲落差。當然，在為圣詠曲調伴奏的時候，通常也會為了營造一種對主和基督的感激和虔誠，在最后的時候會用模進技法來烘托，然后在最后一個主長音上結束，但是斯韋林克在前半段就使用模進技法，并且裝飾音的模進會使得曲子整體風格變的稍跳躍與活潑，這體現了斯韋林克的管風琴作品已經逐漸脫離宗教而存在。

2.“利切卡爾”的引入

“利切卡爾”，原意為“尋求”。17世紀左右在音樂方面指賦格或卡農器樂曲，最大的一個特點是其一個主題通過模仿手法可以不斷地進行發展。斯韋林克將復調中的“利切卡爾”引入了管風琴作品的創作之中，為之后賦格曲的輝煌發展埋下了墊腳石。但真正賦格的結構形式是在文藝復興時期的聲樂作品中形成的，在當時聲樂作品中，不同的聲部“調”是不相同的。它們有“正格”和“變格”之分。例如，第一調式為正格調式，第二調式為變格調式，他們的區別是音階結構相同，但兩個調式高低相差四度或五度。為了使聲樂作品的演唱擁有更舒坦的音域，正格調式與變格調式的排列一般是交叉間錯的，也就是說，四個聲部間以四五度為間隔。這種正格與變格的間錯排列就造成了同一旋律在不同聲部陸續出現時，它們的間隔往往為四、五度。到了巴洛克時期形成的賦格曲中，這一傳統繼續延續，成為了主題與答題在各聲部進入時所間隔的音程度數[2]。

譜例4：《回聲幻想曲》第1—5主題小節

譜例5：《回聲幻想曲》9—12小節

譜例6：《回聲幻想曲》第160—163小節

譜例4為斯韋林克《回聲幻想曲》的起始五小節，也就是主題小節，為了能更好地體現其中包含的“利切卡爾”，我們就鎖定其中一個節奏型來進行分析。第2小節旋[KG（0.1mm]律聲部后半拍第一次出現的大附點節奏型在第3小節中聲

部又再一次發展，節奏還是附點節奏，卻改變了音高的位置，變成了“454”的旋律主題，這里最主要的主題節奏型就是第2小節出現的大附點，最主要的旋律引子就是第3小節的“454”。嚴格的來說，第3小節還不算是主題的發展，前五小節都應該是一整個主題框架。

“利切卡爾”的引入最明顯的地方是第9—12小節，例如譜例5。從第5小節到第9小節中間一直在發展，一直在變化，到9小節的時候，已經變成了規整的三聲部對位，與起始主題看似沒有一點聯系，直至10小節，高音譜號的中聲部再次出現大附點節奏以及主題旋律引子“454”，意味著從第1小節到10小節，仍然圍繞著主題旋律節奏在發展，這就是全曲引入“利切卡爾”最明顯的地方之一，第10小節可以看成主題的一次回歸，11小節繼續開始發展，每一次發展都是建立在之前原有發展的基礎之上，其發展形式有些類似于變奏曲，但是又不完全是。相對于變奏曲而言，“利切卡爾”式的發展與原主題之間聯系更為緊密。

直至160小節，如譜例6。這個時候已經由原來的三個聲部延展到了四個聲部，原來低音譜號的長低音現在時值快了一倍，衍化成了稍流動的旋律低聲部和中低聲部，原來的高音旋律聲部則是拆分成了上方兩個聲部。到163小節為止，主題聲部又再次出現在高音譜號的中聲部中，只不過由原來的附點十六分音符變成了附點八分音符，由原來的“454”引子旋律變成了“45”。雖然主題稍做改變，但是主體還是再次回歸到了原主題，緊跟其后又出現的前八后十六節奏意味著它回歸主題之后又再去接著發展，可能之后會再次回歸主題，再次發展。這就是“利切卡爾”的引入，通過分析，我們清楚的看見了主題在不斷變化不斷發展，不斷回歸再發展。這就是“賦格”的雛形，不過之后賦格形成了非常嚴格的創作規范，在寫作的過程中要嚴格按照其格式來進行，包括賦格的答題與對題，呈式部、展開部、再現部這三個部分每一部分的調性安排。

這一時期的利切卡爾還是經文歌的移植曲，從速度和發展程度上來說很慢，也缺乏個性[3]。斯韋林克為管風琴引入的“利切卡爾”雖然沒有直接確立“賦格”的寫作框架，但是為今后賦格曲的發展奠定了重要的基礎。

三、《回聲幻想曲》中的復調技法"

盡管在斯韋林克時代的器樂曲仍然采用的是較為松散的復調織體，旋律出現在高聲部，各聲部以經文歌的形式作模仿性的處理，偶爾和聲織體稍做變化，但至少是擺脫了固定低音的束縛、連續對位法等的歷史了。斯韋林克受16世紀德奧復調的影響，其技法也具有很大的先進性。

（一）模仿與對比

斯韋林克在寫作過程中，使用了很多種模仿手法。

1.連續模仿

這里的連續模仿與卡農模仿不同，卡農模仿是復調中的模仿式二聲部寫作手法之一，模仿的對象是兩個聲部之間，即起句和應句。而在《回聲幻想曲》第55—58小節這里斯韋林克采用的是整個小節的模仿，節奏、織體、方向都沒有改變，改變的是音高的位置。

2.自由模仿

譜例7：《回聲幻想曲》第15—17小節

斯韋林克在《回聲幻想曲》中用到最多的就是自由模仿手法，例如譜例7《回聲幻想曲》第15小節至第17小節這三個小節中，每一個小節的每一個聲部基本做出了局部變形[4]，第16小節的上方旋律聲部模仿第15小節的中聲部，并且在旋律方向不變、織體節奏不變的情況下把音域往上提高了一個五度。同樣，第16小節的中聲部亦是第15小節的低聲部的五度模仿。而第16小節的低音聲部則是第15小節旋律聲部的低八度模仿。第17小節旋律聲部則是把原來的兩個四分音符合并成一個二分音符，并且在旋律的走向方面有了新的發展，這就是自由模仿中的局部變形。

3.節奏的對比

譜例8：《回聲幻想曲》第19—22小節

在《回聲幻想曲》中也有很多對比手法，例如譜例8《回聲幻想曲》第19—22小節，四個小節中每一個聲部之[KG（0.05mm]間的節奏呈明顯的繁簡對比。第19小節中低音聲部采用簡

單的二分音符做低音支撐，而旋律聲部和中聲部開始進行[JP2]簡單或復雜的變化，特別是中聲部開始運用了一個大附點節奏，打破了平靜的單一對位。第20小節則是典型的“動靜結合”，低音直接一個全音符做支撐，高音譜號的中聲部開始流動，與上方的旋律聲部和下方的低音聲部形成一個對比，體現出復調聲部“你停我走，你動我靜”的本質規律。[JP]

4.聲部方向流動的對比

從單小節橫向來看，《回聲幻想曲》聲部之間還存在著聲部方向流動的對比，如譜例6《回聲幻想曲》第160—163小節，第160小節高音譜號的下方聲部往下方進行發展，而同一小節中低音譜號的低音聲部甚至旋律聲部則是相反，往上進行流動。也可以看作是一次以“4”為軸的局部倒影;162小節高音譜號的中聲部和低音譜號的旋律聲部也是如此，只不過倒影軸變成了“2”;第163小節倒影軸則是“3”;第164小節在倒影軸“3”的基礎上又進行了自由變化，通過這些聲部反向的流動對比可以看出斯韋林克的復調作品《回聲幻想曲》中有一些德奧系統復調技法的影子，但是也因為幻想曲體裁的即興性，導致整首曲子復調技法的風格沒有得到統一，展現更多的是曲子變化的多樣性。即便如此，這些復調技法的使用也對后世的許多作曲家作出示范性的影響，巴洛克時期的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫就是很大程度上受到斯韋林克的影響，形成了自己的復調技法系統。

（二）嚴格對位與進入原則

斯韋林克正好出生于近兩百年的文藝復興時期，而當時的對位以嚴格著稱，聲部之間只能使用協和音程。除了二度七度，平行五度和八度是被嚴格禁止的，最被廣泛使用的是三度和六度，因此通常不協和音程基本是通過三度或者六度來解決。

“導音終止式”的前驅——“最近點進入”原則。在創作技法中，把調式中的七級音進行到八級音的半音進行，就是著名的“導音”終止式進行。這種進行最早發展于文藝復興時期，名為“最近點進入”原則，它規定完全協和音程中至少要有一個音符由半音進入，當時被廣泛運用[5]。在斯韋林克的作品中也有體現，如譜例9《回聲幻想曲》第72—75小節，第73小節高音譜號的中聲部最后一排“#4”所對應的和弦為“2#46”，是一個完全協和音程，進行到74小節高音譜號中聲部第一拍的“5”，即便前者“2#46”與后者“572”都是完全協和音程，但是根據“最近點進入”原則，把“4”升高半音，通過“#4”-“5”來進行半音進入。

譜例9：《回聲幻想曲》第72—75小節

這種“最近點進入”原則有兩大優勢：一可以造成變化音的普遍使用，甚至在調性安排上可以直接通過半音所在的和弦進行轉化;二在當時文藝復興時期音樂技法嚴格、局限的條件下，這種原則可以讓本來色彩單一的和弦進行變得更加富有色彩，沒有“最近點對位”這一對位法則，就不會形成現在的“導音”終止式。

結"語"

北德管風琴宗師斯韋林克吸收了文藝復興時期的復調創作技法的精髓，并繼承了文藝復興時期佛蘭德樂派的復調技法。其作品《回聲幻想曲》中包含著很多現在復調技法的雛形和影子，對巴洛克時期復調技法的發展做出了巨大貢獻，巴洛克時期是復調技法發展最快的一個時期，但是正是因為文藝復興時期斯韋林克這些作曲家的探索和影響，巴洛克復調音樂才有如此繁榮之象。筆者本著對復調發展歷史感興趣的認真態度，溯其源，究其本。希望通過斯韋林克的復調作品分析來讓更多對復調技法感興趣的作曲家或音樂理論家了解斯韋林克，感受斯韋林克復調技法在當時時代的先進性，從而引發一些對當代復調技法的整理改革與思考。