桑奇遺跡：阿育王時代的印度佛塔（七）

（英國）約翰·休伯特·馬歇爾 著，馬兆民 譯，武志鵬 校

（1.英國社會科學(xué)院倫敦；2.敦煌研究院 甘肅省 敦煌市 73200；3.中國圖書進出口集團公司 北京 100020）

第十五章 塔門處雕刻的闡述

大塔塔門——即成功建立在1號舍利塔四個入口處的拱橋——上面布滿大量雕刻，與裸露殘舊的欄桿形成鮮明的對比。再加上位于3號舍利塔南部的小規(guī)模雕刻，我們再次看到了一個在印度獨一無二的“雕刻群”，為我們繼續(xù)進行圖像學(xué)研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。也讓我們一次就能觀察清楚，在裝飾這些塔門的眾多浮雕中，藝術(shù)家們比以往任何時候都更專注于展示佛陀的生平，而不是描繪佛陀本身。我們知道中印度流派一直在這一難題上掙扎，卻從未真正克服它。這需要一場徹底的“變革（coup d’état）”，現(xiàn)在已知的歷史事實清楚的給予了我們理由，去思考這個只在印度西北發(fā)生，并明顯受到了外國影響的結(jié)果。我們認為這場藝術(shù)革命發(fā)生在布色羯邏伐底（Pushkalāvatī），而其他人則傾向于發(fā)生在馬圖拉，關(guān)于這一問題現(xiàn)在仍然存在爭議。而有一點可以確定，即桑奇塔門的雕刻家們與那些巴爾胡特或者菩提伽耶欄桿的雕刻家們一樣都從未嘗試過變革。確信地是，他們很清楚，捐贈者們強烈要求，希望他們?nèi)〔尼屽饶材岬纳剑ɑ蛘哒f生活）場景來裝飾佛教遺跡。此外，宗教建筑在規(guī)模和數(shù)量上都有了長足的發(fā)展，因此也產(chǎn)生了一個新問題，先輩們除了為朝圣者提供紀念物以外，不會被要求做其他的事，而他們卻充分認識到，從前輩們那里繼承下來的那些迄今為止完全符合目的的老方法，已不再滿足新一代的要求。然而，長久以來的習(xí)慣，加上他們面對神圣雕塑而本能表現(xiàn)出來的卑屈狀態(tài)，總是阻止他們大膽地打破傳統(tǒng)用法，以非象征性的方式展示佛陀。

從這個確定無疑的事實來看，他們的作品似乎是兩種對立傾向之間的妥協(xié)：一方面，要順從日益增長的大眾宗教敬拜需要；另一方面，又迷信崇拜當時盛行的藝術(shù)方法。熱忱的男女信徒不斷呼吁，要越來越多，愈加明確地展示關(guān)于圣尊的奇跡。如果不是“先例”這一不可逾越的障礙阻止他們充分滿足這種虔誠的愿望，工匠們無疑不會要求更好的東西。在這兩個敵對勢力的對抗中，沒有一方是處于優(yōu)勢的，佛教藝術(shù)自然而然地一直按照我們在前面的章回中已經(jīng)看到的中間方向發(fā)展。我們見證了2號舍利塔欄桿上的雕刻所顯露出來的緩慢轉(zhuǎn)變和逐漸豐富的主題。跟以前一樣，偉大奇跡的描繪仍然在新的越發(fā)精確和典型的細節(jié)下越來越復(fù)雜的發(fā)展；其他一些不那么重要的奇跡，也沿同樣的發(fā)展路線，很快在他們中間展露；最后，為了成功地處理所有嵌板的裝飾，雕刻家們要么在圣尊的前世生活中，要么在他涅槃的地點，要么在現(xiàn)下流行的教義中，尋找一些題材，讓他們能夠更自在、更自由地擺脫過去的束縛。相反地，所有舊式的裝飾圖案，包括花卉和動物，一開始就沒有特殊的使用目的，現(xiàn)在變得越來越不重要了。在這一發(fā)展的末期，中印度的佛教藝術(shù)已經(jīng)創(chuàng)造了新穎多樣的儲備，非常好的填補了那個時期的需要。但是在遺跡中我們沒有發(fā)現(xiàn)任何重要創(chuàng)新的痕跡。

這一藝術(shù)流派發(fā)生的轉(zhuǎn)變，決定了本章及之后幾個章節(jié)的劃分。一方面，我們會像以前一樣，對所有代表性主題進行全面地整理。此次列舉會涉及到全部的五個大塔塔門，對它們不加區(qū)別。但是，我們會給每個主題編以序號，這些序號之后會幫助我們很容易地在每個大門的示意圖中，找到相關(guān)主題的位置。另一方面，這些塔門并不完全屬于同一時代，而且它們的順序已經(jīng)確定，因此出于興趣可能會單獨研究它們各自的裝飾；在此之后，我們就只用總結(jié)一下這兩次考察所收集的有關(guān)圖像或年代的資料了。然而，所有這些都可以做得相當簡短：因為，除了我們要詳細了解附著在大多數(shù)嵌板上有關(guān)細節(jié)的特殊描寫外，大塔塔門上的浮雕已經(jīng)成為眾多研究的主題，而且研究結(jié)果已經(jīng)被約翰馬歇爾先生總結(jié)在他所著的《桑奇指南》一書中。

乍一看這些浮雕，會給人一種既混亂又豐富的印象，而我們首先要做的就是理清裝飾整體的秩序。佛教造像中，題材的多樣性往往比真實性更明顯，仔細審視就會發(fā)現(xiàn)，這些形形色色的浮雕，其主要類別最多不超過五六個。首先，我們的目光會被四大奇跡吸引——2號舍利塔的欄桿上已經(jīng)為我們準備好了這些奇跡。在桑奇，第一次在基本的四大奇跡中，穿插進了著名的有關(guān)釋迦牟尼青年時期和授經(jīng)生涯的十個次要奇跡。有五個以上是對佛本生（前世）非常精細的描繪，這標志著一個新的起點，至少在當?shù)厥沁@樣的。但是在這組故事中最有趣、最具原創(chuàng)性的是引入了圣尊涅槃之后的場景,因此，它不是出自佛陀的自傳，而是借用宗教史。此外，我們還將討論一些宗教圖片，其中一些（仍然象征性地）展示了六個先祖和釋迦牟尼將來的繼承者，還有一些傳達的是關(guān)于極樂世界的信仰（但是，順便說一下，并不關(guān)乎死亡）。至于裝飾的主題、植物、動物或人物形象，這些我們在前一章中草擬了很長的單子，這些是雕刻2號舍利塔欄桿的工匠們慣用的圖案，我們已經(jīng)說過這些圖案在大塔塔門上的作用越來越小；更重要的是，除了對稱且重復(fù)出現(xiàn)外，我們確實沒有感覺到它們有任何的觀賞價值。因此，我們必須暫緩對它們的研究，因為要對其他具有明確宗教意義的雕刻進行詳細地研究，其數(shù)量和重要性要大得多。

一、四大奇跡

首先是關(guān)于四大奇跡的講述。按照順序，我們應(yīng)該把在第十四章末尾放棄的那些表述逐一進行講述；但是我們首先必須肯定它們在五個塔門裝飾中的主導(dǎo)作用。這一事實已經(jīng)觸動了J.Fergusson弗格森，他統(tǒng)計得出所謂的“樹木崇拜”出現(xiàn)了76次，轉(zhuǎn)輪崇拜出現(xiàn)了10次，舍利塔崇拜出現(xiàn)了38次。盡管在過去的半個多世紀中，他的解釋已經(jīng)被取代，但他的數(shù)據(jù)仍然站得住腳。雖然，我們的特殊眼光需要我們從總體上減去不少于37棵樹和10處舍利塔，這些與其他的一樣，代表的是真正之覺悟（Sambodhi）和涅槃Parinirvāna（涅槃譯為“圓寂”，圓是圓滿一切智德，寂是寂滅一切惑業(yè)。又譯作“滅度”，滅是滅除見思、塵沙和無明三種惑，度是度脫分段和變易兩種生死。）,但是不代表釋迦牟尼。這將有助于糾正一眼看上去，相比于第三大奇跡，第二和第四大奇跡之間數(shù)據(jù)不平衡的情況；這還不是全部；在用來追憶佛陀的樹中，首先，最好清除那些不適合宣傳啟蒙的菩提樹；其次，在菩提樹（好比Pls.18 b和40 ，3）中，有些沒有指定啟蒙的確切時間；最后，我們永生最后一個信仰者的墓葬，至少有兩次（Pls.11,2和46,3）與拘尸那羅的墓葬明顯不同。在做完這些所有推論之后，我們通過增加第一個奇跡左邊欄的內(nèi)容，得出了下面的表格：

1迦毗羅衛(wèi)的奇跡（Jāti的蓮花）2 Uruvilvā優(yōu) 樓頻螺的奇跡（Sambodhi無上正等正覺的菩提樹）3 M?Igadāva的奇跡（dharmacakra法輪-pravartana寶篋印陀羅尼經(jīng)的車輪）4 Ku?inagara拘尸那羅的奇跡（Parinirvāna的古墓）1號舍利塔南通道3 2（共16） 1 1（共5）1號舍利塔北通道5 3（共19） 2 4（共8）1號舍利塔東通道4 2（共17） 1 3（共9）1號舍利塔西通道1 4（共16）* 2 5（共10）3號舍利塔小通道2 2（共8）* 4 2（共5）*15 13（共76） 10 15（共37）*

總體上來說，到目前為止，釋迦牟尼的四大奇跡仍然是最常見的主題；因為在他們之后，最受歡迎的奇跡也只在五個通道處最多出現(xiàn)過兩次。而四大奇跡無一例外的在每個大塔塔門中以不同樣式描繪在一起。這些事實，很容易從嵌板中得到證實，不會被忽略。更重要的是，在展現(xiàn)這么多圖片時，遺跡中四大奇跡的主題僅僅反應(yīng)出了其社會重要性，而這也已經(jīng)在文獻中得到了證明。因此，我們同時看到同一宗教現(xiàn)象的兩個方面，一方面是藝術(shù)性，另一面是社會性，他們之間達成的一致，成功說明我們不必擔心它在原始佛教崇拜或藝術(shù)上的夸張作用。

A?vattha的第二大奇跡A?vattha沒 有 制 造確切的Sambodhi無上正等正覺的時間 其他有關(guān)釋迦牟尼的樹其他佛陀的菩提樹總計南通道 2 7 .. 7 16北通道 3 .. 8 8 19東通道 2 1 5 9 17西通道 4 1 4 7 16小通道 2 .. .. 6 8 13 9 17 37 76

對舍利塔的描述結(jié)果如下 ：

第四大奇跡上的舍利塔釋迦牟尼的其他舍利塔其余佛教的舍利塔非佛教的舍利塔總計南通道 1 1 3 .. 5北通道 4 .. 4 .. 8東通道 3 1 4 1 9西通道 3 .. 5 .. 8小通道 2 .. 3 .. 5 13 2 19 1 35

此處，就“樹凌空寶座”這個符號的意義而言，是我們在五個通道處看到的每一個的精確描述：

對我們的統(tǒng)計數(shù)據(jù)感興趣的人會注意到：首先，像弗格森（J.Fergusson）一樣，我們覺得沒有必要考慮雕刻在楣梁之間用來裝飾的符號（“樹”或“車輪”），它們只有一部分保留在了北部和東部的通道處；第二，西通道的兩個涅槃，被雕刻在柱子的背面，沒有出現(xiàn)在嵌板中；第三，我們用星號標記的數(shù)字，與Fergusson弗格森統(tǒng)計的不一致，相差一兩個。至于西通道（有16棵樹而不是15棵）我們很難去解釋這個差異；而小通道（有8棵樹而不是9棵，5個舍利塔而不是6個），可能是因為它們同時都丟失了嵌板。這些丟失的嵌板被萊特納收藏在柏林的民族博物館中。

1.我們必須注意對于不同種姓人物的刻畫（或者至少是我們確認的組成）已經(jīng)被認為優(yōu)于其他迦毗羅衛(wèi)的奇跡。入胎和大出離（6a和6b）的場景顯然被拋棄了，取而代之的是一個添加了基本元素的新生場景，為后期藝術(shù)流派刻畫四大奇跡提供了首個典型模板。我們已經(jīng)指出（第184-185頁），本該刻畫在通道處的不同種姓人物形象，卻意料之外地出現(xiàn)在2號舍利塔古欄桿的浮雕上（假設(shè)古代的雕刻家們愿意遵從我們分年代對藝術(shù)表現(xiàn)形式的狂熱，就像對生活充滿熱情一樣）。但是就像一些樹可以同時發(fā)芽和開花一樣，遺跡通常可以同時展現(xiàn)同一主題的原始形式和成熟形式。實際上，在大塔塔門，雖然簡單的圓浮雕裝飾并不缺少（參見23b和50b），有人可能會說耶穌誕生的雕刻開始于我們之前區(qū)別出的六個階段中的第三個階段，幾乎沒有超出這六個階段之中。“花瓶中的一束蓮”這種最古老的樣式是在南通道被發(fā)現(xiàn)的；也正是這種樣式，填補了一些畫面間隙，比如摩耶獨自坐在蓮華座中間，身旁并無她的坐騎大象這一畫面；但同時，它向我們展示了一個和西通道（Pl.56）幾乎一樣的模型。讓我們重申一下：在摩耶最后一個筆直的姿勢上，兩頭龍大象似乎在向她灑水，但實際上是在沐浴她的后代，還有一把大傘庇護著整個場景，很多精確的細節(jié)都與經(jīng)文高度一致；但是為了最后一次接觸（在沒有任何反證之前，這仍然屬于犍陀羅流派的貢獻），圣嬰從母親右臀部出生的畫面必須要展示出來。

2.對悟道成佛Sambodhi（梵語samyaksam!bodhi，巴利語samma^-sambodhi。意指真正之覺悟。又作正解、等覺、等正覺、正等正覺、正等覺、正盡覺。）的刻畫，隨著時間的推移，以單獨的形式呈現(xiàn)出來。的確，我們已經(jīng)不能在銘刻的錢幣和古老的立柱（p 189）上找到最原始的樣式，即欄桿上刻滿了神樹：為了讓我們看到“金剛座”，這一原始樣式最終被棄用。然而，在一棵“圣無花果樹”下放一個長石凳這樣一個簡單的畫面，一直被視為展示釋迦摩尼頓悟的最佳方式。因此，它至少在每一個通道的正面出現(xiàn)。但我們必須假設(shè)，在優(yōu)樓頻螺奇跡中的樹（或者我們可以說在菩提伽耶的樹）最早就被認為與皇家有關(guān)（阿育王初訪）。這就可以解釋為什么很快就有了這樣一種風俗，不論對錯，這種奇特的建筑風格是君王的虔誠，或至少是與君王同一時代的信眾所賦予的。在桑奇和巴爾胡特的證據(jù)太重要了，不容我們置疑，比如這種高環(huán)狀畫廊建筑，之后被現(xiàn)存的欄桿和廟宇所代替。然而，我們必須做以補充，這樣的表現(xiàn)風格似乎一經(jīng)運用就被拋棄了，南通道（Pl.19 c ,d）右側(cè)柱所刻畫的一系列情節(jié)，見證了未來更有趣的圖像發(fā)展。最終，這個組成自然把經(jīng)典的部分保存在了西通道（Pls.61和65 b）；我們知道后來的學(xué)派們都認為圣尊頓悟與之前發(fā)生的事件相吻合，即他戰(zhàn)勝了魔王的軍隊。沒有人會對Pl.61, 3上的發(fā)現(xiàn)感到驚訝，早在兩個世紀以前，菩提樹就有了我們剛才提到了石造圍墻——實際上是一種沒有屋頂?shù)乃聫R。我們歐洲的“早期藝術(shù)家”在他們的宗教畫中，已經(jīng)讓我們對那些不合時宜，甚至極不可能的事物習(xí)以為常。

3.暫時拋開這些代表佛陀“頓悟”的眾多樹木，或佛陀生命中的其他事件，我們繼續(xù)討論第三大奇跡，即在貝拿勒斯北部的鹿苑第一次運轉(zhuǎn)“法輪”的奇跡。正如我們已經(jīng)看到的，遺跡中數(shù)量相對少的“轉(zhuǎn)輪”，象征著我們自己佛陀的說教，桑奇大塔塔門上的這一圖案代表著佛陀“第一次布道”。正如在2號舍利塔的欄桿上，法輪有時置于王座之上，有時置于柱子上，前者更適合用來裝飾嵌板（參見Pl.26等，曾裝飾了整個門楣），后者更適合用來裝飾立柱；但是不管何種情況，它的意義是相同的。刻畫第三大奇跡時，常常會強調(diào)馴鹿的形象；但必須承認的是，刻畫出來的向轉(zhuǎn)輪致以虔誠敬意的普通信眾形象，與我們在經(jīng)文中讀到的細節(jié)并不相符。在他們看來，就像在犍陀羅一樣，人們可以期盼Pa?cavargiyas pa?cavarg?yas（首個五位僧侶組合）。但據(jù)我們所知，巴爾胡特和桑奇老一派的藝術(shù)家們，除了展示佛陀本身之外，從來不會刻畫比丘的形象；這兩個事實都是有緊密聯(lián)系的。Pl.18b的寶座上有三個重復(fù)的符號，很有可能指的是佛教的“三寶”：但是對僧伽或團體的刻畫，像圣尊和戒律一樣，始終保持著最純粹的寓意。

4.2號舍利塔欄桿上的眾多佛塔圖樣代表了釋迦摩尼的第四大奇跡，也代表了六位先輩的涅槃，但這些佛塔的建筑形態(tài)沒有顯著進步，只不過現(xiàn)在他們都有刻畫的還不錯的塔尖。大多數(shù)只有一個基礎(chǔ)的欄桿。然而在南通道和東通道的楣梁上（Pls.11和15;Pl. 46），其中有五個舍利塔（像最近修復(fù)好的1號舍利塔一樣）已經(jīng)有第二個欄桿與平臺接壤。塔尖上還立著城齒，上面還有一個或多個傘。圓頂上還裝飾著波浪形的花環(huán)，掛在一些嵌入石雕的短樁上。這些略微彎曲的掛鉤最初可能是由象牙制成的，因此保留了梵語中龍牙（Naga-danta）這一名字,即“象牙”。最后，刻畫在北通道側(cè)柱上的舍利塔（Pl. 36 c ,1），是唯一一個呈現(xiàn)出生動外觀的佛塔，它有三個欄桿，靠近塔門的雙門梁；它附近狂熱的崇拜者們毫無疑問是拘尸那羅城的末羅人，他們正在禮佛。但是與此結(jié)論相差懸殊的解釋是，末羅人分得佛陀的舍利在城鎮(zhèn)巡禮的場景；我們不應(yīng)提出這樣的假設(shè)，因為舍利塔和圣樹一樣，用來象征釋迦摩尼和其他佛陀。最后一種表現(xiàn)形式出現(xiàn)的非常頻繁，而且它們具有一致性，所以我們必須在講完四大奇跡之后來說一說它們，從圖像學(xué)的觀點來看，它們的聯(lián)系非常緊密。

5. 眾所周知，過去佛和未來佛的生活，在佛教徒看來，都是沿著同樣的路線發(fā)展，經(jīng)歷著同樣的事件。因此，他們每個人都必須有一顆樹，象征著他們在樹下悟道成佛。在涅槃之后，一個或多個墳?zāi)乖谏崂由厦嫔稹Ｒ虼耍绻@兩個象征，樹和舍利塔，能夠代表我們這一時期的佛陀，他們同樣也能代表早期和未來的佛陀。實際上，樹比舍利塔更具有代表性，因為它可以用不同的樹種來表現(xiàn)不同的形式，而墓葬遺跡很難做出這樣的區(qū)別。然而，他們都會各司其職。重要的是，古代雕刻家們?yōu)榱俗非蠛线m的雕刻主題，會像刻畫過去佛那樣來刻畫佛陀的傳奇事跡。同時，這也解釋了塔門上出現(xiàn)了數(shù)量驚人的樹和冢的形象。

幸運地是對于肖像研究，詩歌的那種浪漫無法被雕刻家們展現(xiàn)在藝術(shù)中。因此古代的藝術(shù)家把自己限制在這一范圍內(nèi)來展現(xiàn)，包括釋迦牟尼本身和過去七佛。這樣特殊的固定和限制對我們起到了一個明確的鑒別作用。在北通道和東通道有兩個場景，我們發(fā)現(xiàn)代表七佛的七棵樹并排在同一楣梁上；但是多數(shù)情況下，為了多樣性，樹和冢交替出現(xiàn)。另一方面，當楣梁展示的符號少于七個的時候——比如小通道所示——我們必須暫時用在最臨近處找到的符號來形成規(guī)定的數(shù)量。現(xiàn)在，每一個舍利塔所指代的佛陀，只能從它們的排列位置來推測。但是就圣樹而言，我們可以借助巴爾胡特的經(jīng)文和銘文，得出更精確的結(jié)果。事實上，每一個過去七佛以及彌勒佛本身都對應(yīng)一個特殊的菩提樹種，嚴格按照以下所列一一對應(yīng)：

1毗婆尸佛（Vipasyin） 波羅利樹（Pātali）2尸棄佛（Sikhin） 分陀利樹（pundarika）3毗舍浮佛（Visvbahn） 婆羅樹（sala）4拘留孫佛（Krakucchanda） 尸利沙樹（?ir?sa）5 拘那含牟尼佛（Kanakamuni） 優(yōu)頭跋羅樹（Udumbara）6迦葉佛（Kasyapa） 尼拘律樹（Ngagrodda）7釋迦摩尼佛（Sakyamuni） 卑波羅樹（pippala）8彌勒佛 （Maitreya） 龍華樹（Nāgapushpa）

無需進一步區(qū)分，也毫無置疑，這一組中的每一個都被稱之為“人佛”。在犍陀羅流派中，八佛都是并排出現(xiàn)；在那里，他們都被雕刻成人形，而過去七佛一模一樣。正如我們在其他地方所說，這似乎有點矛盾，但巴爾胡特和桑奇的雕刻家們，確實用最基本的方法對佛陀進行了更細致的刻畫，從這一點上來說，我們可以很容易地為每一個佛陀賦予一個特定的名字。

二、迦毗羅衛(wèi)的循環(huán)

雕刻家們總是以半抽象半圖像的方式來表示佛陀最后的生活場景。對桑奇來說，這個場景是全新的，而這個場景標志著2號舍利塔的裝飾有了相當大的進步；但是在2號舍利塔的欄桿以及1號舍利塔的塔門上并沒有出現(xiàn)此種表現(xiàn)形式，卻出現(xiàn)在巴爾胡特和菩提迦耶的欄桿上。在一些情況下——我們發(fā)現(xiàn)一個突出的例子與舍衛(wèi)城的祇園精舍有關(guān)——我們的藝術(shù)家只提那些眾所周知、不宜詳盡敘述的事件；任何情況下，他們都不會為所雕刻的作品賦予解釋性的標題。他們在巴爾胡特的同事們獨占這些紀念性的雕刻，用此來辨認這些雕刻是出自這一時代的雕刻家之手，同時保存了所有佛教圖像不可動搖的基礎(chǔ)。因此，很難不去相信他們同樣掌握著主動權(quán)，而且我們會發(fā)現(xiàn)他們所好奇的實際上就是創(chuàng)造力。相反地，在建造大塔塔門的那個時期，似乎已經(jīng)可以對主題的發(fā)明和創(chuàng)作作以解釋；甚至，如果巴爾胡特三分之二的欄桿沒有失去的話，我們也不會在桑奇發(fā)現(xiàn)第一個梗概略圖。通道處雕刻的所有事件，讓我們認為，作品的完成者不僅僅利用一種方法，甚至利用了一些具有普遍特征的結(jié)構(gòu)，按照它們所處的空間，有時沿用，有時刪減。

通過在側(cè)柱中發(fā)現(xiàn)的成群浮雕來看，我們可以進一步確定這一想法。可以確定的是，排列在一起的場景并不都是按時間順序的，這與犍陀羅帶狀體所展示的傳記順序相差甚遠，甚至比我們看到的婆羅浮屠更早。桑奇的通道處主要是地形上的聯(lián)系，這些聯(lián)系連接了大量事件，通常是與同一地點或者國家有關(guān)。事實上，大塔塔門的裝飾者在“循環(huán)”中精心構(gòu)思和創(chuàng)作；因此，這是一種便于我們處理這些作品時的分類方式。我們從遺跡中偶然發(fā)現(xiàn)的這個方法，似乎揭露了一個事實，也就是桑奇所有的場景都是在四大原始朝圣地中的一兩個地方上演的，即迦毗羅衛(wèi),菩提伽耶,貝拿勒斯,拘尸那羅——或者在四個次要的地點之一，即，（王舍城）舍衛(wèi)國,（毗舍離國）,僧伽施國），而這四個地方慢慢地不再作為佛教朝拜者敬拜的地方。這樣的結(jié)果會使那些忽略藝術(shù)與生活之間聯(lián)系的人感到驚訝。

從一開始，迦毗羅衛(wèi)的循環(huán)自然地把誕生與其他兩個相匹敵的主題，即入胎和大出離聯(lián)系在一起。除此之外，我們還將發(fā)現(xiàn)了另外兩個與這些相聯(lián)系的事件：“第一次冥想”講述了未來釋迦牟尼對于宗教神職的覺醒，四個著名的“出游”，是指通過碰到老人、病人、死人和僧人，向佛陀揭露了人類的三大痛苦和唯一的解脫方式。最終，將他童年與青年時期的場景，以及慶祝佛陀第一次回鄉(xiāng)的場景統(tǒng)一起來，但是以悲傷的氣氛烘托這一主題，因為佛陀出家心意已決。這兩個遠距離的插曲我們應(yīng)該把它們放在Nos.6和7。6a. 入胎（Garbha-avakrānti）與巴爾胡特所展示的完全一樣，此處菩薩以大象的形象從天而降（譯者注：佛經(jīng)中記載菩薩原為乘象入胎，此處僅出現(xiàn)大象），進入沉睡母親的子宮，當時她恰恰以左臀相對，而非右臀。但是主題總的看來是僅占據(jù)著大嵌板左上角，正如我們說的那樣僅是一個附帶的價值。很明顯，它為人所熟悉，并不像在巴爾胡特那樣需要標注，現(xiàn)在它可以直接告訴人們這一原始場景是迦毗羅衛(wèi)。

6b.接下去的事件非常相似。“第一次冥想”這一場景僅由一棵樹來展示，由于裝飾的原因，在眉梁的最中間，整棵樹被“大出離”占據(jù)。“耕作”的場景本應(yīng)該與在菩提伽耶中一樣，之后在犍陀羅已經(jīng)被證實缺少這一主題；也不像我們看到的被年輕王子阻止的五個圣人的戰(zhàn)斗；因此，我們必須承認，這樣的展示保存的相當微不足道。然而樹的種類很明顯就是閻浮樹，短距離來看是從迦毗羅衛(wèi)中分離出來的，欄桿強調(diào)了它神圣的特征，華蓋掩飾了它，一如既往地顯示出菩薩無形的存在，所有這些結(jié)合起來，使這一假設(shè)極有可能成立。從它極其自然的獨創(chuàng)性看，畢竟，藝術(shù)家也許是已經(jīng)把統(tǒng)治宗教天命中的開始和結(jié)局結(jié)合在同一畫面中。

這兩個情景在經(jīng)文中都有所記載，但古遺跡總是忽略插入“四個出游”這一場景。北塔門的浮雕，讓我們有理由思考，它并不是完全不存在于雕刻家的腦海中。來自于小鎮(zhèn)大門的“背景”側(cè)柱中與迦毗羅衛(wèi)描述的一樣，實際上我們看到的戰(zhàn)車主人的位置上是空的；它僅僅由舉著華蓋的仆人占據(jù)，代表菩薩無形的存在。這個戰(zhàn)車是為了展示四個出游，我們馬上就會發(fā)現(xiàn)，它前面是“大出離”場景中無人所騎的馬；一下就能看出后者作為忠實的馬由同樣忠實的馬夫，像往常一樣帶著水壺，伴其左右。因此，我們應(yīng)該像最近在No.6 b和7a中看到的一樣，將兩個主題混合在一起，這兩個主題的結(jié)合有助于相互解釋。在看馬的時候，人們怎么會猜到，在它后面的戰(zhàn)車也是屬于悉達多王子的？如果不是四次出游，王子怎么會乘著馬車，在其父親和宮廷婦女，以及街上臣民的顧盼下，下定決心要大出離？讀懂這個謎團需要虔誠之心，因為既要讀懂傳統(tǒng)經(jīng)書，又要了解工匠的特殊習(xí)慣。當我們處理同一建筑的周圍環(huán)境時，北通道處的浮雕進一步驗證了我們很久以前就冒險提出的假設(shè)，當時我們還很少細觀東通道；也許我們必須在此做一個簡短的解釋，重復(fù)繪制出的四匹Abhinishkramaa馬以及Pl. 40 , 2的位置，提醒我們“四個出游”的長度覆蓋了整個過梁的長度。

關(guān)于佛陀隱退前最后一次在塵世間（或者說最后一次講經(jīng)說法），我們至少有兩種確定的闡述。一個仍然過于簡化，而另一個卻是經(jīng)過精心制作的；但是兩者的馬都是沒有人騎著的。首先，除了2號舍利塔欄桿的構(gòu)造，還展示了城鎮(zhèn)的大門和兩個祈禱的神靈，而Chandaka車匿，正如在Pl.35 aⅠ的一樣，位于馬前而不是追隨在馬后。因為他要把水壺拿在自己手上，所以華蓋和拂塵只能不可思議的懸浮在上空。在東通道處，大提婆的中間展現(xiàn)的是在悉達多夜間逃跑的場景，在這兩個場景中（還有馬的四個蹄子）很容易就可以發(fā)現(xiàn)有手在托著這些東西；但是，從前面來推斷，這個人仍然是攜帶水壺的Chandaka車匿。我們看到佛陀的坐騎四次從右邊通過。第一次，它仍然只是在通往迦毗羅衛(wèi)的半路上，一幅詳細的圖片（從墻和護城河后的外圍所繪的俯瞰圖）占據(jù)了門楣的左側(cè)。最后一次，它已經(jīng)停止了步伐和馬夫一起啟程離開了主人，在傘蓋和拂塵的影子下出現(xiàn)了一對腳印。在下面，兩個不可分割的人物形象和野獸面色沮喪的返回到城鎮(zhèn)。Chandaka車匿身上帶著年輕王子永遠丟棄的皇室服飾，很明顯，后面跟著凈飯王派來追尋兒子的使者。石雕上這個故事明確的細節(jié)足以鑒別他們各自的身份。實際上，從左向右讀這個嵌板，王子逾城的夜晚已經(jīng)被白天所替代，這就像妨礙了雕刻家自身一樣，也給我們帶誤解。最后，對于過梁中間的樹，我們已經(jīng)解釋了它的象征意義。

7a.我們還沒有詳解釋迦牟尼的故鄉(xiāng)。雖然他放棄了王位和繼承人的身份，但每個人都知道，大約7年后，他“悟道成佛”；我們在東通道右側(cè)柱又一次看到了這個場景。無論刻畫哪個城市，我們的藝術(shù)家只有一種設(shè)計，就像經(jīng)文中描述的陳詞濫調(diào)一樣千篇一律。除了附著在這個場景左邊角落上的laksha?a外，沒有其他的任何跡象表明這是迦毗羅衛(wèi)；但是我們可以確認這就是迦毗羅衛(wèi)，因為大家都知道“入胎”時所在的城市。更重要的是，我們很快就會明白，現(xiàn)在確認的這個城市位置非常重要；因為其他身份的證明都來自于此。這個城市就是迦毗羅衛(wèi)，因此那些把頭靠在涼亭欄桿上好奇的市民是?ākyas；國王駕著戰(zhàn)車，威風凜凜地出來，前面是樂隊，后面跟著一長串步兵、騎兵和騎行的大象，這位國王不是別人，正是佛陀的父親凈飯王。因此狹長的石板懸浮在與樹同高的空中，他和朝臣們，雙手緊握，抬起頭，正懷著滿心崇敬而沉思著，那便是圣尊為他自己創(chuàng)造的意味著他第一次返回家鄉(xiāng)的神奇魔石ratna-cańkrama或是“經(jīng)行石”。更重要的是，他此舉的目的不是你想象的那樣，這不僅僅是為了讓他的同胞們?yōu)檫@一奇跡所震撼而建立他新的威嚴——在他自己的國度，沒有一個人是先知。我們確定，在禮節(jié)上這是一個棘手的問題，他必須向僧侶們展示他不喜歡，也禁止的部分：父親仍然是國王，而兒子已經(jīng)成為了佛陀，誰應(yīng)該首先尊重對方？一個事例解決了這個困難，“第三次”凈飯王在他的兒子面前降低了他自己的身份。

他并沒有把自己局限在這種表示尊敬的場合；在同一畫面的左下角，菩提樹被欄桿所圍，這給予了我們一個暗示。事實上，教規(guī)禁止新佛陀居住在以前的府邸，甚至是在這個城市也不行。所以他父親特意給了他一個中意的公園作為落腳處，這個公園種著菩提樹并且緊挨著首都大門。這樣的饋贈只在北通道西面的柱子上Pl.50a，更清晰的展現(xiàn)出來。緊挨著我們已經(jīng)觀測過的浮雕（No.6 c）和我們將要處理的浮雕（No.7c）旁,場景7 a和7 b以節(jié)略的樣式組合出現(xiàn)。實際上，我們看到空中的經(jīng)行道和菩提樹下的王座同時出現(xiàn)：佛陀應(yīng)該已經(jīng)從經(jīng)行道上下來，坐在了王座上。這一次凈飯王的隨從人員，包括宮娥在內(nèi)減少了更多。確實，辨認位于國王前面的兩位女性，佛陀的母親和妻子，即摩訶波阇波提和耶輸陀羅，并不需要多大的想象力；但就目前而言，需要更加謹慎的去尋找證據(jù)。

7c.這并非全部；因為正如我們所說，主題是已經(jīng)安排好的。實際上，桑奇的藝術(shù)家們并不會刻畫那些常出現(xiàn)在犍陀羅、阿瑪拉瓦蒂和阿旃陀的其他場景——比如，佛陀與他的前任妻子相會，對他的兒子羅睺羅，或他英俊的堂兄弟難陀等等的授教和授神職禮等。但是菩提樹下的laksha?a讓他們用自己的方式去刻畫圣尊在Nyagrodha-ārāma給他的家人和信徒講道。一群虔誠的信徒圍坐在菩提樹下的空寶座旁，足以代表這一場景；這就是雕刻家們成功地為我們展示的成果，像在北通道和西通道一樣。此外，我們在此可以注意到，皇室出游的列隊盛況和布道場景的平靜祥和，始終是他們偏愛的主題。

三、菩提伽耶的循環(huán)

第二個循環(huán)，不亞于前面所述之華麗，完全發(fā)生在毗鄰的伽耶城上，與現(xiàn)在的Urel村莊很近（舊優(yōu)樓頻螺）。最重要的特征自然是著名的菩提樹，它的枝條仍然在同一個地方，中間部分依然是我們已經(jīng)討論過的釋迦摩尼之正覺成道。但是圍繞著這個主要事件，一些（第8號）之前或（第9-11號）之后發(fā)生的奇跡事件出現(xiàn)在當?shù)刈诮叹包c指南中，并被財團利用以接待朝圣者。我們有機會指出，這些傳奇事件中的典故是如何表現(xiàn)正覺的。

8a.尤其是在西通道的一個浮雕上，簡單表現(xiàn)了正覺之樹和一群不同尋常的人。我們的注意力成功地被吸引到第二個王座上（明顯不同于金剛座），它位于整塊板底部，離樹木成蔭的尼連禪河不遠，在大塔塔門之外通往神圣的道場。從左到右，圍繞著王座的是三個提婆，他們崇拜、憐憫和悲傷之態(tài)被清楚地刻畫出來，這些都是當他們認為未來的佛陀因齋戒和消瘦即將死去時所表現(xiàn)出來的情感。旁觀者的姿態(tài)和場景的本地化似乎明確地傳達出了苦修這一冗長而著名的情節(jié)，神通游戲經(jīng)以此來命名第十七章。

8b.我們期待，在那之后能看到對著名的八寶飯作一刻畫，這是圣尊在獲得無限知識之前的最后一次進食。但是實際上只有在北通道中間過梁的左邊，我們可以準確無誤的認出牧羊女蘇耶妲，她低垂的右手上拿著大口水壺，左手高舉著一個祭品托盤；即使那樣，她到菩提道場的塔門入口也晚了一些，那時未來佛陀應(yīng)該已經(jīng)坐在菩提樹下的王座上了；但是我們也不會為此而挑剔。她手拿大口水壺的形象再次出現(xiàn)在Pl.19d,4。她是由一個和她一模一樣的侍者陪同，還是在她施舍之前和之后被描繪了兩次？后者的假設(shè)是有據(jù)可循的，因為這一流派目前的做法是對稱重復(fù)相同的圖形，此外鄰近的嵌板提供了一個無可爭議的例子。因此如果看到她兩次出現(xiàn)在我們所討論的浮雕中，與“割草神”的雙重形象并排而立，他們的祭品形成一對，顯得相當和諧，我們也不會感到驚奇。至于那么多拿著大口水壺出現(xiàn)在正覺小畫面中的婦女們，我們更傾向于認為他們是受“牧羊女蘇耶妲供奉”影響的老樣式，但可以說，她們的出現(xiàn)已經(jīng)沒有什么特殊意義了。

8c.不管怎么說，南通道的右側(cè)柱已經(jīng)為我們展示了非常完整的菩提循環(huán)。實際上，這個不幸的柱子在大塔塔門的塌陷中經(jīng)歷了很多，它保留下來的部分也不可能恢復(fù)原位；但是他們現(xiàn)在被保存在當?shù)氐牟┪镳^里面，而且得到了重建（Pl.19）。雖然進行了草率地研讀，但仍將帶給我們一些有價值的確切事實。接下去的嵌板d 3 ,毋庸置疑在我們面前展示了兩次割草者的形象，就像過去所有的佛陀一樣，割草者向未來的佛陀展示需要撒在座位上的一束草；（觀察者）右邊，他正彎腰忙著拿鐮刀；左邊，他的手上拿著畫眉草的枝條正要遞給看不到的佛陀——毫無疑問，這是一個謙卑的獻禮，像牧羊女蘇耶妲的一樣，但也考慮到傳統(tǒng)的不可或缺性和它自身價值的特殊性；因為在印度，一個饋贈的價值是由受贈者的尊貴與否來衡量的。

8d.多虧了謙恭的農(nóng)夫和農(nóng)婦的祭品，釋迦牟尼的座位已備好，他的力量也已恢復(fù)。但是在最終的勝利之前，他仍然需要抵擋住魔王的襲擊——時而陰險，時而暴力。實際上，抵抗誘惑，便意味著攻擊，以致這兩種行為在信徒的腦海中不可分割的聯(lián)系在一起，并在浮雕和經(jīng)文中也混為一談。正如西通道（Pl. 65 b,1）一樣，在北通道（Pl. 29,2），教化精神——宗教藝術(shù)的咒語混雜在佛教中，并且像其它的宗教一樣破壞佛教藝術(shù)——使魔王和他的子女們態(tài)度恭順，似乎開始虔誠的順從并接受失敗，這并不奇怪，這樣一個“虔誠的畫面”讓人們相信隨后魔王會“皈依”。與此同時，他強大的惡魔軍隊一直在畫面的一角出現(xiàn)，威脅魔王不要“皈依”。無論我們面對的是優(yōu)雅的形象，還是畸形的怪物，我們都可以從經(jīng)文中清楚地了解到，在危難時刻，無論是上帝還是民眾，都無法幫助佛陀；因此，這兩個靜態(tài)畫面都發(fā)生在菩提道場中，我們都知道，圣尊只能夠與魔王及其跟隨者搏斗。只有在Pl. 61, 3,在惡魔般的軍隊已經(jīng)在右邊被打的潰不成軍了，我們才能看到眾神在左邊幫助引領(lǐng)勝利者。

9a.如上所述（P179），當我們在研究第二大奇跡簡略的刻板形象時（在Pl.19 d,1和d，4上重復(fù)出現(xiàn)），我們可以看到這里對表現(xiàn)正覺的嘗試更加生動，更富有活力。與之前難以形容的時刻相比較，經(jīng)文對這個事件提供的相關(guān)信息也不少；同樣地，一場充滿神秘感的內(nèi)心搏斗，已經(jīng)被作家們轉(zhuǎn)換成神話沖突，最終被雕刻家們以具體的方式表現(xiàn)出來。他們一致認為，像新加冕的國王七天不離加冕之地一樣，佛陀成佛后要在菩提道場的鄰近之地逗留五至七周，以“享受解脫的快樂”。第三個星期總體看來是專門用于經(jīng)行的，在這個時段，有關(guān)宗教的一切幻想很快傳遞至我們的世界，甚至是延伸到無數(shù)其他世界；同時，朝圣者們被帶到了圣樹的北面，由東向西延伸的經(jīng)行石或“經(jīng)行小徑”處，在那里，佛陀正在經(jīng)行，這一小徑已經(jīng)被現(xiàn)代考古挖掘所發(fā)現(xiàn)。對于任何一個知道這個流派專業(yè)術(shù)語的人來說，毋庸置疑，這確實是描繪在夜叉之上的一個情節(jié)，現(xiàn)在已經(jīng)破碎，像尋常的一樣用于裝飾側(cè)柱（Pl.19 d, 5）底部。在這個狹長的石板上面有一個揮動的花環(huán)，前面站著一排祈禱的男女信徒們，代表的是菩提伽耶真正在行走，與在迦毗羅衛(wèi)（No.7 a）神奇的行走方式一樣來表達。柱子的承接正需要這樣，它的迫切所需并不止于此。

9b.在這個問題上雕刻家們同樣的達成了一致觀點，至于另外的兩個星期（只是順序不同），一個星期是佛陀在巨蟒之王目真鄰?fù)拥呐惆橹辛魇牛硪粋€星期是在一個牧羊人（后來成為天神）為了度日很早就種下的榕樹下度過。這兩個事件最終被結(jié)合在其他柱子表面的嵌板頂部（Pl.19 c, 1）：一棵損壞的榕樹遺跡下庇護著傳統(tǒng)的王座，在王座的前面是婆竭羅龍王，張開他的五個蛇冠像風扇一樣，坐于宮廷伎樂當中。除菩提樹外，另一棵樹的存在，使我們不至于把巨蟒之王和婆竭羅龍王混為一體，當佛陀在菩提樹下成道時，婆竭羅龍王向其禮拜。更重要的是，如果我們在此處沒有看到目真鄰?fù)育埻跛龅囊磺械脑挕幢P身保護佛陀，以抵擋暴風雨的襲擊——只能怪桑奇的處理工藝貧乏。這種奇特的幻想要在很久以后才能在雕塑中得以實現(xiàn)。在這里，只要有這個跡象就夠了；顯然，這兩個情節(jié)聯(lián)系在一起就足以清楚地解釋彼此，并以相同的方式復(fù)刻在西通道處（Pl.65 a,2）;這一次，沒有任何上下文的提示，我們只能從損毀的側(cè)柱中判斷。

9c.根據(jù)此面的（Pl.19,c）兩個底端浮雕，我們繼續(xù)討論接下去一星期的事件。自從正覺以來，圣尊什么都沒有吃，他第一次所吃的食物是由兩個碰巧路過的商人帝梨富娑和跋梨迦提供的。他們從C,3嵌板的右下角而來，和車夫一起坐在華麗的牛車上，上面覆蓋著席子做成的雨篷，這種樣式在南印度被沿用了下來。一個仆人像往常一樣拿著大口水壺走在前面；行人和馬夫陪同著他們；一只狗跟著車。所繪之舉只限于此。我們的藝術(shù)家甚至還沒有刻畫出神性，神本應(yīng)提醒他們，有這樣一個獨特的機會可以贏得非凡成就。這兩個商人此時出現(xiàn)在這個故事中就已經(jīng)足夠了；每個人都非常清楚他們此行的目的。

9d.此外，在他們作出值得贊揚之態(tài)前，必須滿足一個先決條件。一條絕對法則告知我們，佛陀不能接受任何食物，只能接受放在他們乞缽中的食物；對于他們來說，作為僧侶必須遵守戒律。但是新佛陀還沒有乞討缽；因此，掌管羅盤四角的四神就各自跑去給他帶來一個。盡管右側(cè)受損，但這無疑是嵌在9b 和9c之間浮雕的意義。我們看到天宮四王中的三王（我們可以猜測第四王在殘破部分）正在給看不見的圣尊遞乞討缽。當然，可以理解的是，為了不冒犯任何人，他接過了所有的四個缽，然后神奇般的把他們合為單獨的一個。注意，按照經(jīng)文來看，遮蔽王座的樹不再是菩提無花果樹，而是Rājāyatana阿阇耶多樹和Tārāyana，這里似乎與牧羊人的榕樹混淆了。

9e.在南通道右側(cè)柱的八個浮雕中，我們已經(jīng)驗明了七個，所有七個都屬于菩提循環(huán)；很難想象第八個會與此不同。但是我們?nèi)绾稳ソ忉尫鹜拥膶氉糜谝蛔ㄖ锵旅孢@一事實？在圣尊的一生中，有一段時間他沒有棲身之所，過著無家可歸的苦行僧生活。腦海中浮現(xiàn)的第一個假設(shè)是把這個建筑與鄰近第二大奇跡非常相似的建筑作一對比，即的“火神廟”，我們之后會討論到。但是，在那樣的情況下，其他雕塑形象也可能會出現(xiàn)，而這里并沒有明顯的細節(jié)顯示。因此我們不得不懷疑，這個“珠寶屋”究竟是不是由上帝奇跡般建造而成，在巴利文佛本生的簡介中講到佛陀在9,a所示的經(jīng)行石上經(jīng)行之后，第四星期在此休息。不幸地是，在古代的記載中并沒有提及這個小屋，除了為南通道側(cè)柱的損毀感到惋惜之外，我們無能為力；如果它完好無損的保存下來，毫無疑問會讓人們了解有關(guān)正覺之后幾周的傳統(tǒng)。

9f.在這些被遺忘的場景中，有一個場景很可能是佛教信徒們非常重視的，因為它決定了寺廟的建造基礎(chǔ)。我們所說的“勸請”指的是兩大天神帝釋天和梵天,以相同的方式向圣尊提出請求，他將同意向世人傳述他悟出的真理。我們知道他們熱情的懇求功克了圣主猶豫不決的心理。他們在Pls.49 c和64 a ,2上所表現(xiàn)的合掌姿勢傳遞了這種真誠的熱情——這一組合姿勢重復(fù)出現(xiàn)。佛陀再次坐在了榕樹下，就像在目真鄰?fù)由咄跚楣?jié)中和迦毗羅衛(wèi)榕樹下一樣。這個事實告訴我們（我們需要指出嗎？）在這種情況下，不要對此類嵌板上所示的樹種單獨來解釋。毫無疑問lakshana限制了場景中可識別物的數(shù)量；但是地球上有多個地方生長著同一類樹，我們必須同時考慮樹旁人物的特性，就像Pl.19 c, 1所示的龍王；另一方面，要考慮他們所示之態(tài)。正是他們認真聽講的坐姿，使我們能夠認出 7 c上所示是對釋迦族的布道;在這里他們誠摯的步伐和懇求的姿態(tài)，似乎表達的是對神的傳統(tǒng)“請求”。

10.在東通道的左側(cè)柱，我們發(fā)現(xiàn)另外一組浮雕，它們的主題與早期的不同，之間相隔一段時間，但可以確定它們同樣是優(yōu)樓頻螺循環(huán)的一部分。我們知道他在全知樹下休息了幾個星期之后，佛陀曾一度決定去宣揚他的教義，首先決定向后來居住在貝拿勒斯北部鹿苑的五個弟子布道講法——他之前的圣尊已經(jīng)去世。在雨季結(jié)束的時候，他完成了第一次布道的偉大奇跡，他再次踏上旅程，為贏得整個婆羅門隱居修道者（他們的圣主是迦葉三兄弟）的支持而重新回到了優(yōu)樓頻螺。剃度過的僧侶憑借一系列奇跡之力，成功克服了“束發(fā)者”身上的這些傲氣，我們看到這其中重要的奇跡，對來桑奇的參觀者具有啟迪作用。

10a.此面嵌板（Pl.52 a, 1）的頂部給我們展示了優(yōu)樓頻螺這個充滿奇跡的地方，讓我們可以窺見兩千年前直至今天最迷人的印度鄉(xiāng)村生活。在喧鬧的人群和動物圖像之中，我們最終可以找到——在村莊大門之外的左側(cè)，雕刻家在此雕造了一個意義非凡的大城鎮(zhèn)——圣尊的王座，由傘蓋遮蔽，兩個禮拜者站在旁邊。這些侍者的數(shù)量和態(tài)度讓我們想起了著名的梵天和帝釋天“勸請”；但是其中的風景和鄰近的浮雕把我們帶到了圣尊在第一次布道之后所經(jīng)過的優(yōu)樓頻螺這個逗留之地，這是一場眾神一直敬拜他的旅居之行。必須指出的是，為使這些逗留之地更加美好光彩，這些都發(fā)生在夜間：而我們的雕刻家從不為刻畫細節(jié)感到困擾。

10c.底部的小嵌板，它設(shè)法將佛陀神奇之力中的兩種或者三種表現(xiàn)形式組合起來，向我們展示隱修者的生活環(huán)境。依次來講，一塊塊木條是否被隱修者的石斧劈開（右手邊的場景）；圣火是否在扇子之風下被點燃（中間的場景）；他們的祭品是否需要與祭祀用的長柄勺分開（左手邊的場景）。但是對于無生命的物體而言，這種善惡交替是無法解釋的，也不足以使這些盲目者睜開眼睛。

10d.這一具有決定性意義的奇跡，其重要性體現(xiàn)在正面，是由當?shù)睾恿髂徇B禪河，現(xiàn)被叫做Lila?j中的一個怪人引起的。這在印度很常見，在Pl.51b，a頂端也可以看到的，一場反季節(jié)的大雨來臨且引起了洪水。擔心圣尊，獨自乘船前來接應(yīng)，他看到佛陀在洶涌的洪水中為自己開辟了一條干涸之路；這一次他們深深地為此折服。當然，經(jīng)行(cankrama)是由一個長方形的石頭代表，與在Nos.7a和9a的一樣。至于在嵌板右下角的榕樹下刻畫的王座，如果我們把它當做是圣主在一千個新門徒全體皈依后，立即對他們的布道講法，就不會離題太遠。我們知道圣主引導(dǎo)著他們來到了以前的摩揭陀王舍城首都，很可能就是我們在下面嵌板中看到的城鎮(zhèn)。但是我們?nèi)曰氐竭@一點（No.13 a）;目前，關(guān)于優(yōu)樓頻螺我們還有很多東西要研究。

11.公元前三世紀中期，這個小城鎮(zhèn)受到了最為轟動的來訪：“這是過去的國王，頻婆娑羅王或其他國王都未曾做過的事”，阿育王聲勢浩大，前來向這棵曾經(jīng)庇佑佛陀悟道的樹致敬。有這樣一個由Divyāvadānad流傳下來的傳奇故事，旨在進一步美化這件事，講的是最有嫉妒之心的女王幾乎使這顆樹枯萎，心碎的君王及時來到樹前，用“一壺香水”澆灌，才得以讓樹像以前那樣茂盛。當?shù)窨碳以诳坍嬎拇笃孥E中的第二個的時候，心中已經(jīng)有了這些故事，這一點可以從菩提樹周圍的建筑上發(fā)現(xiàn)，因為這些建筑比正覺時期晚了兩千年。實際上在東通道，與巴爾胡特的一樣，神樹周圍只有像通常一樣數(shù)量差不多的眾神圍繞；但是在南通道卻不是如此。在那里我們看到一位皇室，由兩位王妃攙扶，好像他將要昏倒在地。但是，如果中間的人物形象真的是一個國王，那么按照佛教傳統(tǒng)，這個人一定是阿育王。因此他的蹣跚之態(tài)提醒我們，要么是當他被告知，他所鐘愛的這棵樹將要枯萎時所表現(xiàn)出的巨大悲傷之態(tài)——他說他沒能好好保護它——要么就像朝圣者的另一個簡易版中所說，是因為他看到這樣一個如此神圣的地方所表達出來的一種情緒。毫無懸念，我們看到阿育王在鄰近的浮雕中又一次出現(xiàn)在戰(zhàn)車的左邊，停在與側(cè)柱同一高度的位置上：裝備完好的侍從行走在護送隊伍的最前面，我們也只能認出其中一位傳說中身強力壯的侍從。所有的這些都驗證了我們的假設(shè)；這兩個場景與東通道過梁上的一個場景一模一樣，讓我們更加確信之前的假設(shè)。在（Pl.40, 3）右邊，我們又看到國王被同一批隨從陪同的場景。他由第一位王妃攙扶著，疲憊不堪地從大象背上下來；雙雙以虔誠的姿勢走向被石頭包圍的菩提樹——從那時起，這不再變得不合時宜。另一邊，伴隨音樂之聲，人們正列隊走向那棵樹；最顯著位置上的人物顯然帶著用來澆灌的水壺。由于沒有一個解釋性的榜題，我們看不出還有什么要求藝術(shù)家來刻畫的細節(jié)。最后，我們要補充的是，這不是桑奇唯一一組可以用來解釋阿育王譬喻經(jīng)的浮雕，但對這組浮雕的鑒定是準確無誤的。此外，請注意，這些特殊的“歷史作品”似乎代表了只在我們腦海中存在的傳奇場景；對于桑奇的雕刻家們來說，圣尊的傳奇事件和阿育王的帝國之旅同樣具有歷史意義。

四、貝拿勒斯和拘尸那羅的循環(huán)

為什么迦毗羅衛(wèi)和優(yōu)樓頻螺的循環(huán)如此全面，而只有一個場景與貝拿勒斯（印度東北部城市瓦臘納西的舊稱）有關(guān)，拘尸那羅只有兩個場景來展現(xiàn)？有兩種解釋一度閃爍在我的腦海中，一種較為普遍，而另一種更加特殊。很早以前人們就發(fā)現(xiàn)，早期信徒們似乎對佛陀的童年和青年時代比較感興趣，而沒有對他的布道生涯有過多關(guān)注；事實上他人生的第一個階段，正如我們所說，要比他的信徒生涯“浪漫”的多。第二，我們必須考慮桑奇雕刻家們不熟練的處理手法，以及最后兩大奇跡的特殊之處。第一次布道的傳奇基本上是在僧伽 (意為和眾,即僧團)或者是群落的基礎(chǔ)上，正如我們討論過的，中印度時期的老派雕刻家們從來沒有刻畫過僧侶形象。更進一步說，它只能用一個轉(zhuǎn)輪來象征，就像只用冢來表達最后的死亡；無論是轉(zhuǎn)輪還是舍利塔，都不允許像樹那樣有各式各樣的圖案。因此對寶篋印陀羅尼經(jīng)法輪和涅槃的直接表達，足以確定這兩個標志所傳達的意義。

盡管如此，圍繞圣主的末日，出現(xiàn)了戲劇性的三幕，或者更確切地說，是三種靜態(tài)畫面：他的死亡，他的葬禮和他的舍利分割。犍陀羅流派仍然展示的是他躺在床上離世；老一派從第二幕的結(jié)尾開始，把葬禮上的墳?zāi)棺鳛樗劳龅南笳鳌５巧Ｆ娴墓そ硞冇胸S富的資料來處理第三幕，他們這一代人對這些事件仍非常感興趣。面對這一切他們更加有準備，因為在自涅槃之后的所有場景中，關(guān)于佛陀形象的刻畫，他們可以自由發(fā)揮。我們已經(jīng)看到，北通道一個浮雕是怎樣試著將最后的死亡這一幕，轉(zhuǎn)換成一個部分基于經(jīng)文，部分圍繞生活的場景；如果不是拘尸那羅的摩羅國記載他們用“舞蹈、歌曲、音樂、花環(huán)和香料”來舉行葬禮的話，我們歐洲人會認為，在圣主墳?zāi)怪車瘯[是非常不協(xié)調(diào)的。事實上，他們似乎并不為圣主的離世而悲傷，而是為擁有圣主無價的舍利而滿心歡喜。我們知道這一活動很快就被七個敵對的國王或宗族擾亂了，他們手持寶劍前來索要佛舍利；佛陀舍利不得不被分成八等份（至少是根據(jù)最簡單的版本，也就是雕刻家們所遵循的版本）；每一個分得者帶著屬于自己的那份舍利凱旋回國，把它葬在墳?zāi)估铮阂驗樽罱K歸宿是墳?zāi)埂?/p>

12a.這三個場景，在阿瑪拉瓦蒂是很容易辨別出來的——即七個爭奪者的戰(zhàn)前準備，分奪舍利，以及和平撤離——桑奇的工匠們只在南通道一個非常吸引人的過梁上并排刻畫了第一個和最后一個場景。在中間出現(xiàn)了拘尸那羅城，由塔樓和城墻保護，里面有防御者列隊而立。七位爭奪者的隊伍從兩邊沖進緊閉的城門，其中一位坐著戰(zhàn)車，另外六位騎著大象。雙方交戰(zhàn)數(shù)個回合；但是我們并不擔心，因為我們知道很快就會停戰(zhàn)，舍利將被分奪：這就是為什么左右兩邊的七位國王中，兩位已經(jīng)息兵回師。他們每人都把自己獲得的舍利放在一個圓形小盒中，這個小盒的樣式我們在挖掘的過程中已經(jīng)非常熟悉了，隨后虔誠地把小盒放在大象的前額上。現(xiàn)在，如果你看一下過梁的兩端，就能數(shù)出其他五位國王，左邊兩位，右邊三位，顯然都是班師回朝的路上。為了對稱，其中兩人坐在戰(zhàn)車上——但是他們把舍利盒放在哪里了？在他們的手上并沒有看到舍利盒。不僅只有我們有這一疑慮。雕刻家想出了一個權(quán)宜之計：他用兩頭背對背的大象裝飾過梁的假柱頂，同時在兩頭大象的頭上放了一個舍利盒。現(xiàn)在算來：所有的都可以數(shù)清楚。七個爭奪者到來，帶著七個舍利盒歸回。負責這幅作品的藝術(shù)家不僅是一個才華橫溢的人：他也有很強的公德心，值得我們的贊美和尊重。

在西通道我們發(fā)現(xiàn)至少有兩個過梁，一個關(guān)于“戰(zhàn)爭”，另一個關(guān)于“運送”舍利；但是，正如Sir John Marshall在與南通道的第一個浮雕作比較時指出，雕刻家已經(jīng)把他自己局限在對主題的傳統(tǒng)處理方式中。他缺乏真誠的信仰，導(dǎo)致他的作品沒有任何說服力。隊伍在樂隊前面行進，不再有任何好戰(zhàn)的跡象，城鎮(zhèn)被放置在左手邊的角落，也沒有任何被圍困的跡象。如果不是雕刻家刻意展示“拘尸那羅城前的七位國王”，每一位都在皇家傘蓋之下——一位在戰(zhàn)車上，兩位在馬背上，四位在大象上——我們甚至對他們的身份持有懷疑態(tài)度。

12b.在過梁頂部刻畫的事件同樣被粗心對待，好像有人在想：“那已經(jīng)足夠清楚了！”。中間人物的姿勢是舉著舍利盒（沒有在大象頭上，而是在他自己頭上，以表敬意），這足以展示佛陀離世之后的場景：但是并沒有告知我們此人是誰，注意，他是唯一一個拿著珍貴舍利盒的人。他是否代表上述七個爭奪者？他要去的那個城鎮(zhèn)（總是在畫面的左側(cè)），可以代表七個首都中的任何一個嗎？或者緊挨著大門外的娑羅樹意味著精確的地理位置嗎？眾所周知，是娑羅樹為垂死的圣主提供了庇蔭之處，因此我們應(yīng)該是在拘尸那羅城前面；而那個帶著圣尊舍利盒的人只能是當?shù)啬α_國的國王。同時，難道第一次將舍利從葬禮上運送回城中，這一情節(jié)必須放在七個爭奪者到來之前而不是之后？你看，當南通道上的一切都如此清晰明了時，西通道的雕刻家留給我們?nèi)ッ鞯臇|西是多么的不確定。因此，再為這樣草草拼湊起來的作品而絞盡腦汁是徒勞的。

12c.另一方面，我們不能太在意那些在南通道上精心設(shè)計的浮雕場景。現(xiàn)在，有另外一個場景，它中間的主題包括舍利塔，連接的如果不是拘尸那羅，在某種程度上也指的是涅槃:這就是我們把它放在這里的原因。但是這并非全部。第一眼看上去，這個過梁似乎與東通道的過梁分布一樣，但是走近一步看，它們之間的連接比我們想的更加緊密，這兩幅圖都有中國的朝圣者曾拜訪過的拉瑪格拉瑪舍利塔，在迦毗羅衛(wèi)以東5由旬或者說是300里處，關(guān)于它有兩個傳奇。

第一個版本來自阿育王譬喻經(jīng)。我們已經(jīng)在南通道看到，每一個最初爭奪者是怎樣將自己獲得的佛舍利帶回國，并放置在我們所稱的舍利塔下面。

現(xiàn)在，我們知道這八個原始遺址，被阿育王挖掘出來，分放在他84000個圣殿中：更確切的說，那是只是其中七個的命運，因為他必須放棄對第八個的占有權(quán)。當他虔誠的朝圣之行把他帶到拉瑪格拉瑪舍利塔面前時，正如我們看到的那樣，他發(fā)現(xiàn)整個納伽蛇族都在禮拜佛塔，他們?yōu)榭脊艑W(xué)家的事業(yè)設(shè)置了障礙。甚至傳說（這一傳說展現(xiàn)在阿姆拉瓦蒂一塊精美的項鏈垂飾上）他們把阿育王帶到了靜僻處，允許他一起見證禮拜佛陀遺骨的榮譽；國王應(yīng)該也同意這種禮拜的盛況是人類無法比擬的。在這里我們看到的不多；但是至少我們的藝術(shù)家，以最清晰的方式，在舍利塔的兩邊展現(xiàn)了兩支敵對的隊伍。

第一點是，我們會情不自禁的想到東通道的過梁，它展示了這個傳奇的第二種形式，與之后法顯和玄奘敘述的非常相似。這塊土地被遺棄，據(jù)說，舍利塔也被遺棄在叢林里，但一些大象仍然前來禮拜。我們一直推測這兩個不同的傳說可能起源于一個與“蛇”或“象”這個詞有關(guān)的戲劇，我們也曾在其他地方闡述過這兩個不同的傳說；這足以表明，我們在東通道看到的一群大象，鼻子上托著蓮花，來到舍利塔前進行鮮花供奉，這仍然是佛教最尋常的習(xí)俗之一。

五、其他四個圣城的奇跡

我們剛才回顧的佛陀生平中的所有場景，或多或少都直接屬于佛教四大圣地的神頌或是“精神引導(dǎo)”。但除了圣尊的紀念物或者說“遺骨”，無論是迦毗羅衛(wèi)和拘尸那羅這兩個小城，還是優(yōu)樓頻螺這個小村莊，甚至是貝拿勒斯這個城市，都不能獨享朝圣者的禮拜和供品。我們說的其他四個城市——王舍城,Vai?lāī,舍衛(wèi)城和僧伽施城——構(gòu)成了四個第二大朝圣中心。雖然沒有選取馬圖拉和憍賞彌國，但在此處，這四個城市所獲的殊榮不是需要研究的問題。值得注意的一點是，在大塔塔門上刻畫的有關(guān)圣主傳記的所有場景當中，除一兩個外，都應(yīng)該在這四個圣城中有所展示：這絕不可能只是一個偶然而已。

13.優(yōu)樓頻螺的拜火教轉(zhuǎn)變信仰之后，佛陀趕緊帶著他的新門徒趕往東北方向大約30英里的摩揭陀的舊首都；因為當一次幫助一千名乞討的僧侶時，這還不能算完成任務(wù)；你必須讓他們通過化緣來謀生。因此假設(shè)這就是我們看到的城鎮(zhèn)，刻畫在“洪水”這個奇跡的下面。實際上，裝飾東通道左邊（或南邊）柱子的七個場景中，有六個已經(jīng)被定位在摩揭陀，進一步證明了這個假設(shè)。另一方面，由于第七個嵌板簡單再現(xiàn)了“皇家禮拜”這一刻板場景，所以任何人都不可能猜到場景所在位置，除非與相鄰的浮雕進行比對。雕刻家也只是讓我們胡亂的猜測，側(cè)柱的總體基調(diào)和確切傳統(tǒng)，結(jié)合這些，并通過王舍城來鑒別刻畫在Pl.51, b底部的城市。

13a.如果這個城市是王舍城，那么坐在行駛的戰(zhàn)車上，位于侍者中間的，只能是圣尊的忠實朋友頻婆娑羅王。很快，按照禮節(jié)的要求，他下車并將所有侍者留于身后，只留一人伴其左右；接著在左上方，他步行向前禮拜圣尊。后者，按既定規(guī)則，已經(jīng)在城墻外就座，這一畫面一直延伸到頂部邊緣。在那里有一些水和巖石，這提醒我們他已經(jīng)在Antagiri的巖石上有隱修處，緊挨著的是從靈鷲山涌出的溫泉。但是這些展示畢竟模糊不清，雕刻家又使我們陷入困惑之中。所有的一切是如何展示的？經(jīng)文中提到佛塔和頻婆娑羅王之間至少有兩次非常有名且特別的會見。是當后來的釋迦摩尼還是一位厭世出離的王子時，決定“大出離”之后發(fā)生的嗎？還是如立柱所示，已經(jīng)“悟道成佛”的佛陀遵守承諾，來向摩揭陀的國王宣講其教義嗎？如果真是這樣，人們會期望雕刻家能夠展示出來，就像在阿瑪拉瓦蒂給我們展示拜火教徒轉(zhuǎn)變信仰變成陪伴在圣主左右的僧侶一樣；但他從未展示過僧侶形象。至少，你會說，他展示過國王給予佛陀和其弟子的竹林苑；但他可以回答說，這個禮物是在圣主莊嚴地進入王舍城，在王宮接待會面之后才贈予的。他還可能會說我們的要求太荒謬：優(yōu)樓頻螺這一組浮雕展示的非常清楚，因此想要知道它代表這個傳奇中的哪一時刻，在立柱捐贈者的身上是無法得到答案的。我們現(xiàn)在狂熱地想要了解一切：但是在這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)中，只要知道它所涉及的是哪一情節(jié)就足夠了。

13b.佛座上所示的樹的種類，與另外一個特殊的細節(jié)聯(lián)系在一起，使我們對北通道右（東）側(cè)柱的一兩個浮雕有更加確定的了解——這個側(cè)柱的內(nèi)面似乎全部是為摩揭陀設(shè)計的。在Pl.51 b, 2同時展示了兩個情節(jié)——出城和對佛陀的禮拜——在第一個場景（Pl.35 b,2）在第二個場景（Pl.35 b，3）的上面；從同一角度向下看，我們看到同樣的城鎮(zhèn)、國王、隨從，國王乘著戰(zhàn)車從大門出來。下面，這位國王下了車，合掌站于圣尊的石座旁。但此處王座是在一棵芒果樹下，陪著國王的只有他的妻子。與巴爾胡特一個刻有銘文的立柱相比，通過這兩個特殊標記，我們得知此處的拜訪者是阿阇世王，頻婆娑羅王的弒父之子，渴望靈魂的平靜而在芒果林中禮拜圣尊。但是你可能會反對，在這個公園里的七棵樹種，只有三棵是芒果樹，中間那棵樹的兩邊，不僅有阿育王和champaka，而且還有我們剛剛看到的兩叢竹子。事實確是這樣；但是中間那棵樹才是最重要的，它兩邊都只是為了增加多樣性；更重要的是，沒有什么可以阻止我們在竹子中看到對另外一個隱修處的跡象，就像在王舍城的佛教徒們所處的位置一樣。

13c.在任何情況下，我們都無法與雕刻家爭論，為什么將“帝釋天”在王舍城以東六英里的石窟里禮拜圣主這一著名情節(jié)歸為摩揭陀循環(huán)。北通道東側(cè)柱的同一面，對此有一個非常有特點的表現(xiàn)形式，在這里所有傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式都可以找到——洞穴，巖石，有點奇異的動物形象，在人群中有眾神之主的使者，拿著豎琴的五髻童子。在這些人群中我們唯一漏掉的一個人（即使是在最完美的例子中也有這種情況出現(xiàn)）就是圣尊。恰恰相反，西通道的右（或南）側(cè)柱給我們展示了一個非常模糊的獨立版本，以致我們要花費很長時間來解讀它。在侍從中尋找叢林動物或不可或缺的豎琴師是徒勞的；人們不太明白，一直為佛座庇蔭的開花樹是如何在巖洞中生長的。盡管如此，它并不是唯一一個在巖洞中扎根的，而且洞穴的輪廓也無可爭議。很明顯“石窟”這一標志雖然很傳統(tǒng)，卻足以辨別這個平庸的主題。

14.對于那些或多或少熟悉佛教肖像的人來說，他們一定注意到了在塔門上眾多王舍城的場景中，我們沒有找到那個有首都特點的場景，例如某天叛徒提婆達多串通還沒有轉(zhuǎn)變信仰的國王阿阇世，在大街上襲擊圣尊和僧侶門，憤怒的大象被征服的場景。這并不意味著藝術(shù)家對這個傳說一無所知，因為這個傳說如此恰當?shù)墓奈枇松钤诎斃叩俚娜耍瑓s沒能影響犍陀羅的那些人：這只是意味著他們覺得自己沒有能力解決這個問題。然而，另一個奇跡，展現(xiàn)了佛陀的善行延展到了動物身上，也沒有很好地展現(xiàn)出來。比如一只猴子在毗舍離附近為圣主獻上供品，就表現(xiàn)的不是很生動。據(jù)說這只神奇的動物，把從棕櫚樹上提取出來的糖漿裝滿乞討缽，在糖漿發(fā)酵之前讓僧侶們飲用完，才把碗帶回來。北通道右手邊（西）的側(cè)柱有一塊嵌板，專門用來描繪這一場景，有濃郁的印度風情。在佛座附近，菩提樹下的左邊有兩只猴子——或者說是重復(fù)刻畫了同一只猴子。離圣主最近的那只猴子手里有一個缽，里面裝滿了水，所以它用雙手捧著；另一只則兩手空空，雙臂高舉以示敬意，它因自己的禮物被接受而欣喜若狂。故事還未講完，但我們在此先了解到這里。熱心的外道，婦女孩子，看著這個場景備受啟發(fā)。如果你富有想象力的話，沒有什么可以阻擋你從中認識毗舍離的主要人物，即兩個離車族的貴族，在他們的身邊，是可愛的庵婆女(庵婆羅女)和她的一個隨從。

15.北通道左（東）側(cè)柱的正面將我們帶到了憍薩羅王國的都城，著名的舍衛(wèi)城。黑色高墻上的喜馬拉雅山覆蓋著積雪，形成了一個可愛的背景，難怪它成為了圣尊最喜愛的地方和他最大的“奇跡”。如果沒有五個的話，至少有四個嵌板在這里被建起。我們既不從頂部，也不從底部，而是從中間開始研究它，所以不要感到驚奇；因為雕刻家也沒有嚴格地按照順序來，所以解開困惑最好的方法就是抓住第一個引導(dǎo)線索。

15a.如果我們真的在舍衛(wèi)城，我們一定會注意到最著名的地點，即祇陀太子的公園，由富裕的給孤獨長者購買并贈予，這是令當?shù)匕素哉呒拥氖虑椋诎蜖柡睾推刑豳ひ膱A形浮雕上有對這一主題的細節(jié)描述。的確如此；但時代已經(jīng)改變，這個主題的畫面沒有那么栩栩如生了。我們沒有找到載滿古方形幣的牛車，苦力們卸下錢幣，當值者小心地把他們攤開，以便用它們蓋住整個花園的表面；以此為代價，主人才同意放棄這塊地。這些有趣的細節(jié)都不見了，唯一可以看到的是（幸運地是，我們可以以此為鑒來確認一些模糊的事）從頂部到第二個嵌板之間的地面上，有奇怪的格子圖案。此外，從巴爾胡特的作品來看，雕刻家只保留了少數(shù)旁觀者，需供奉的珍貴樹木，舍利子甘達庫提精舍（又稱香室 ,傳說是佛陀宣講《阿彌陀經(jīng)》的地方）——后來變成了寺廟，佛陀曾住在那里，至今仍有佛陀存在過的氣息；但是整個場景極其尋常，在任何人的手里都沒有發(fā)現(xiàn)大口水壺，我們甚至不能辨別出普通的商人，更別說王子了。

15b.同時，我們也不能抱怨太多。錢幣這一層有特點的lakshana，就像過去一樣，通過祇園精舍為鄰近場景指出了關(guān)鍵點，首先，是我們從第二個嵌板底部看到的皇家拜訪。既然我們在舍衛(wèi)城，那我們經(jīng)常看到的騎馬出城的國王一定是波斯匿王。但此處，巴爾胡特浮雕上的兩個銘文幫助了我們，第一個銘文證明我們看到的確實是憍薩羅的國王波斯匿王；第二個提醒我們國王即將要去做的事：他將在一個氣勢恢宏的大廳里聆聽圣主布道，從經(jīng)文中我們也可以得知，國王是專門為這個場景而刻畫的，可以在整個畫面的頂部看到。在那之后，我們再也不能懷疑，在桑奇同一位國王在前往列柱廳路上的場景，都會刻畫在首都城市的上面。你可能會問，為什么是在上面？原因就是“舍衛(wèi)城偉大奇跡”的大廳，已經(jīng)建立了在祇園精舍和城鎮(zhèn)之間的半路上，雕刻家只能把它放在中間的位置上。

但是與巴爾胡特作對比已經(jīng)沒有意義，因為沒有其他雕塑來給我們一點線索的話，我們必須求助于經(jīng)文。他們是怎樣構(gòu)思這個“偉大奇跡”的？從我們很久以前遞交的考察報告來看，他們似乎在兩個版本之間猶豫不決（這兩個版本并不是互相矛盾的），認為是圣主前后所創(chuàng)的兩個奇跡。第一個是，他以不同的姿態(tài)在空中行走，從身體的上面或下面交替噴出火和水；第二個是，他在全世界放大自己的形象來宣揚佛法。

15c.有了這些細節(jié)，現(xiàn)在如果我們把Pl.34 a, 3和坎寧安的作一對比，我們會立馬意識到，桑奇的藝術(shù)家會選擇第一個，而巴爾胡特的藝術(shù)家會選擇第二個：在空中行走的姿態(tài)和布道時的變?nèi)荨０蜖柡氐乃囆g(shù)家已經(jīng)把列柱廳刻畫在了上方，這樣就可以把“圣尊的教義法輪”和諧地置于屋頂之下。而桑奇的雕刻家已經(jīng)設(shè)法擴寬列柱廳的一側(cè)，這樣就可以蔭庇圣主的“經(jīng)行之道”——顯然是一條空中小徑，因為它在觀眾的頭頂之上，甚至是在樹頂。第一個選擇了布道版本，而另一個選擇了專業(yè)術(shù)語所說的火與水的“雙奇跡”。當然，每個人都會根據(jù)自己的藝術(shù)手段來處理所選的版本；但是他們的方法非常相似，甚至在細節(jié)上也是如此，例如，在巴爾胡特刻畫的轉(zhuǎn)輪中間有很重的花環(huán)，在桑奇的經(jīng)行石上面有波濤。

15d.但經(jīng)文中還保留了另一個非常有趣的細節(jié)。在巴利語的傳統(tǒng)中，舍衛(wèi)城奇跡的既定名字是“芒果樹腳下的奇跡”。很明顯這就解釋了為什么浮雕（Pl.15 b,1）中城鎮(zhèn)上方展示的是芒果樹。這樣謹慎的跡象更可能是因為我們在側(cè)柱（Pl.34 a,1）頂部，又發(fā)現(xiàn)了一個以這種方式展現(xiàn)的“偉大奇跡”。在佛座上面的傘蓋頂端有一棵大芒果樹，圣尊本應(yīng)該讓它在此刻神奇的生長起來。周圍波斯匿王和他的朝臣們或坐或站；上方（從一個角度看），眾神漂浮在空中。此處我們轉(zhuǎn)向傳奇的第二種形式，認為圣尊戰(zhàn)勝六大外道的決定性勝利，與其說是因為他的神奇之力，還不如說是因為他無可爭議的布道能力。

16.毫無疑問我們注意到，在最后一個浮雕上，兩個天人正忙著用大錘子擊鼓：他們用擊鼓的方式來告訴世人正在發(fā)生的事情的重要性。裝飾北通道的那個人習(xí)慣用這種方式來描繪“偉大奇跡”，因為我們在右側(cè)柱（Pl.34,c）的正面頂部又發(fā)現(xiàn)了兩個擊鼓人，在沒有任何神力的幫助下立于空中。作為舍衛(wèi)城“偉大奇跡”的垂飾，實際上我們有著名的僧伽施之“重返人間”（現(xiàn)在的僧伽施位于法魯卡巴德，古代佛教最西方的圣地）。佛陀用來“降臨”的神奇階梯顯而易見，即使在這里沒有看到，在巴爾胡特也有一個柱子有所體現(xiàn)。這三個嵌板會幫助我們，來辨別三個獨立的時刻，而這三個獨立的時刻已經(jīng)被桑奇的雕刻家組合在一個框架下了。在上方，佛陀在三十三天之上的布道說法，像往常一樣，以一個被樹（在印度天堂里有樹存在）蔭庇、被六神所圍的王座來展示。在中間，隨著圣鼓轟鳴，他與眾神一同降臨，眾神要把他隆重地帶回人間。神奇階梯的末端緊挨著樹下的另一個王座，旁邊有兩戶身材矮小的崇拜者，一個男人，一個女人和一個孩子。他們是供養(yǎng)北邊大塔塔門側(cè)柱的人嗎？無論如何，他們在此展現(xiàn)了第三個情節(jié)，即圣尊在天堂待了幾個月后，恢復(fù)了與會眾之間的聯(lián)系。這值得一提嗎？這就是佛教藝術(shù)的傳統(tǒng)力量，這三聯(lián)場景重新出現(xiàn)在阿旃陀17窟前室左邊的壁畫上；同時在對面的墻上，也有一個“偉大奇跡”，形成了devāvatāra天降塔（泥嚩韈多國）的垂飾。