民俗學理論方法在民族音樂研究中的借鑒與應用
——以《民間傳承論與鄉土生活研究法》著作為例

張愈旋 哈斯巴特爾

（1.2內蒙古藝術學院，內蒙古 呼和浩特市 010010）

民俗學與民族音樂學二者雖屬兩個不同學科門類，但究其根源即可發現二者有許多共通之處。民俗學是一個大的范疇，意指關于各個時代民間生活中一切人民大眾的生產生活、風俗習慣、信仰祭祀以及傳統認知等。民族音樂學則是民俗中一個重要的組成部分，民族音樂學的研究基于民俗學之上，在民俗研究過程中民族音樂是其不可缺少的一項重要內容。在研究中，二者都意在通過研究目標事項而揭示其背后的民俗文化現象。民俗學與民族音樂學在范疇上較為接近，因此在考察方法上也有許多相互交叉融會之處。本文即是通過解析日本民俗學者柳田國男的《民間傳承論與鄉土生活研究法》，汲取民俗研究方法論的養料引申到民族音樂研究中來充實和豐富民族音樂研究。

一、柳田國男及其《民間傳承論與鄉土生活研究法》

柳田國男（1875～1962），是日本民俗學創立者，原姓松岡。早年他曾投身于文學事業，30歲時離開文壇，開始研究民俗學。他的民俗學研究理論和方法，在日本民俗學界產生了深遠的影響，可稱其為日本“民俗學之父”。1930年離開文壇后，他開始專攻民俗學，主張民俗學是搞清楚常民的歷史的學問，民俗學也由此而確立。柳田國男的民俗學研究，可以認定為是日本民俗學研究的歷史性開端。

柳田國男分別在1934年和1935年出版的《民間傳承論》和《鄉土生活研究法》，是對日本30年代的民俗學進行框架性地完整闡述，并將其推向發展的高潮階段，成為當時民俗學運動的理論支柱，一直到上世紀60年代，都被視為日本唯一的民俗學理論指導。《民間傳承論》與《鄉土生活研究法》雖是兩本著作，但譯者將其視為一個整體，是因其在學術觀點、研究內容及方法論等方面都有異曲同工之處。《民間傳承論》早于《鄉土生活研究法》出版，相比較而言《民間傳承論》更加注重方法論，對民俗學進行更詳盡的說明，體系更加嚴謹整合。這兩本書被翻譯介紹給中國讀者時，整合成《民間傳承論與鄉土生活研究法》一本合譯本（王曉葵等譯，北京：學苑出版社2010年版）。

合譯本的前一部分，即“民間傳承論”，是柳田國男系統闡釋民俗學理論與方法的部分。共分十章，分別對民俗學的定義、意義、研究方法、民俗資料的采集與分類等進行了詳細論述。其中第一、第二、第三章，偏重論述民俗學與歷史學的關系，同時也對史學研究方法中的缺陷作出理性分析。在第三章第五節中特別提出日本民俗學重要的研究方法之一“重出立證法”。第四到第十章，則運用大量篇幅詳盡地討論民俗學資料搜集與分類的方法，并有意與人類學進行融合，提出“一國民俗學”觀點加以闡述，希望有長足發展后邁向“世界民俗學”。

合譯本的后一部分，即“鄉土生活研究法”，除詳細論述民俗學的意義、研究資料及方法特色、歐洲各國及日本民俗研究的歷史與現狀、現代民俗學等理論問題外，還包括民俗資料分類：1.有形文化2.語言藝術3.心意現象。

音樂研究不外乎同鄉土民俗研究一樣，在研究音樂過程中需要運用大量的研究方法，對音樂本體進行深入挖掘，進而探索音樂背后所反映的社會文化現象并總結其中規律。而柳田國男書中所提出的“重出立證法”“三部記錄法”及“三部分類法”等研究方法，正是音樂研究中需要繼續強化的。通過了解學習，從民俗學研究法中借鑒其精華，進行跨學科研究，既是當下音樂研究之大勢，也是音樂學研究的重要手段。

柳田國男提出鄉土研究的首義，簡言之，就是了解普通民眾生產生活的過去與今天。因此，筆者將結合兩本書的核心內容進行分析闡釋。

二、柳田國男民俗學之“對歷史研究缺陷的剖析”

柳田國男在他的書中，提出了對當時日本歷史學研究中一些方法和理念缺陷的系統分析和批判意見。首先，柳田國男認為無論是民俗學還是歷史學，都應以研究“民間”為主要對象，而“民間”[1](11)的定義范圍較廣泛，大致可分兩類：1.官方以外的所有事物2.與知識階層相對應的階層。每個國家都有不同的界定稱謂，其范圍也大小不一，而歷史研究的主要缺陷卻是對平民生活事實研究的漠視。

“歷史上對農民百姓的記載，一般只限于發生饑荒和暴動時的狀況，他們的日常生活被認為是卑下平凡的沒有記錄的必要。因此，我們也就無從了解他們的生活之變化，而認為它們的生活是永遠持續不變的。”[1](40)“像我們這樣的把歷史學作為說明過去、解釋當代的學問，帶著進而產生的疑問去歷史中尋求答案的人來說，那些記載實在太狹窄了，僅僅由史官選擇的歷史，不能滿足我們的要求。”[1](41)

毋庸置疑，一些歷史記錄者確實存在以主觀臆斷為依據來決定哪些歷史需要記錄的現象，即使對歷史有所記載但在內容記錄上不免會有細節疏漏。難道平民的歷史就只有災難和悲慘嗎？令人無奈的是,當今普通大眾也常會認為生活是循環往復無差別的而對此不屑一顧，這種歷史意識的缺失是可悲的。試想幾十年幾百年后的今天，當有學者回頭剖析20世紀今天的民俗文化時，是否會和今天的研究者一樣由于當代人對于生活細節記錄的匱乏而苦惱萬分。那么認為全面的歷史記錄是毫無意義的負擔，就犯了與歷史記錄者一樣的錯誤。

柳田國男現已將如此嚴重的歷史記錄問題提出，當下的研究者則勢必要重視此現象并盡量將之避免，在研究過程中對于歷史的記錄是必不可少的，但核心要義是尊重歷史的客觀存在，而不是依靠感性的主觀來抉擇。在歷史記錄方面更要注重記錄的客觀性與全面性。

在音樂研究中，研究者也經常會采用“音樂史學”的研究方法，通過描繪音樂現象的歷史發展軌跡，并且通過結合民俗方法的研究，來全面性的闡明音樂背后所形成的歷史沿革。梅里亞姆在《音樂人類學》一書中討論”音樂與文化歷史”時談到，他認為長期以來，民族音樂學的重要部分之一就是以音樂為手段，來理解和重建文化歷史。[2](277)賴斯也曾引用別拉夫斯基的觀點“從各種歷史觀點出發研究音樂應是當代民族音樂學的目標”來論證其“歷史構成”。[3](277)可見全面正確把握歷史的發展對于音樂研究是如此之重要，而音樂的研究亦可反向去補充和重建文化的歷史。

然而，歷史的記錄雖提供了縱向的框架，但也只局限于一部分人（上層社會），歷史是由人民創造的，他們并不能夠代表整個時代，因此僅靠這些片面的記錄，我們無從知曉真正、全面的歷史是怎樣發展的。柳田國男認為：與歷史文獻相比較，歷史文獻雖是重要的資料來源，但絕不能把文獻放在至高無上的地位，文獻僅作為佐證的材料，要更加重視實地調查得來的資料，并進行精密的比較才是最重要的。正如柳田國男先生所說：“無論過去我們多么固步自封，今天都到了把目光投向史外史的時候了”[1](41)民俗學者的使命就是揭示平民的歷史、記錄他們的民俗生活資料。民族音樂的研究正是需要民俗研究這樣的歷史研究觀點，即避免主觀臆斷的全面客觀性歷史，這樣的歷史記錄才有助于學術的研究及正確史觀的長足發展。

誠然，在考察音樂事項時，定要從音樂生存發展現狀的實際出發，把所研究的音樂對像置入它所賴以生存的民俗生活環境以及社會文化變遷的歷史背景當中，進而在它們的共生關系中探討其獨特的本質特征及生成、發展、演變的規律。[4](2)由此，作為當代的研究者就要肩負起全面、客觀地記錄生活、記錄民俗和記錄文化的責任，在文化傳承的過程中文化自覺是當代研究者必須具備的條件之一。

三、柳田國男民俗學之“重出立證法”

前文提到柳田國男認為歷史不應只是史官的主觀選擇與記錄，更應是學者橫向的多方采集，因此針對歷史記錄的缺陷和運用民俗法搜集整理資料的問題在第三章第五節“我們的方法中”提到了一個重要觀點“重出立證法”。

“即使是同樣的事象，剖開現代生活的一個切面來觀察的話，可知各地是千差萬別的。把這些事例集中起來加以觀察，即使不能了解其起源或原始的狀態，也至少可以很容易推測出其變化的過程。”[1](49)

柳田國男認為“重出立證法”是一種類似于重疊照相的手法。即在同一事象中由于地域的差異，在不同地方以不同的方式呈現，若想對其進行全面了解，必然要從多角度、多方面考察。例如照明的問題，在城市中運用瓦斯燈、電燈，而在農村有的還在使用蠟燭、燈籠，更有甚者在使用火把照明，只要把各地的實際活動如同拍照一般，放在一起加以考察從這些不同的方式中就可看出照明之變遷。這一方法看似運用“疊加收集”方法后有其完善的一面，對同一事項的橫向記錄得到極大豐富，但從民俗學整體發展的角度去看卻沒有實質性的改變。不同地域有不同的發展形式和脈絡，只看同一時期的不同表現，且需跨地域取證，反而為民俗資料的搜集整理帶來許多不必要的麻煩，忽略了民俗發展的地域性特點，且并不能夠完整的表現民俗現象的變遷。因而“重出立證法”在后來引起許多學者的質疑。

早期的民族音樂研究中也同柳田國男所提方法一樣，善于運用橫向的“共時性”眼光去考察研究對象，而缺乏“歷時性”的縱向研究視野，不可否認，在當時“重出立證法”的提出確實為民俗學研究提供了重要的方法論，極大程度上提升日本民俗學的發展進程。任何音樂現象都是歷史文化的產物，也是音樂研究的首要前提，發展的車輪滾滾向前，在學術氛圍日益高漲的今天，單純的“共時性”視野已不足以滿足學界的普遍認知。站在音樂人類學的角度去探究，一定要將縱向的時間性與橫向的空間性相結合才能對考察對象做出全面解讀。過于注重追求橫向資料搜集的“重出立證法”和只注重縱向發展的“歷史記錄法”二者都有以偏概全之意，不符合當下研究之所求。脫離了縱向的歷史記錄只重橫向的詳盡記錄并不能系統的闡釋出隱藏在民族音樂背后的意義。由此看出，縱向與橫向、歷史與民俗二者是相輔相成的，離開誰的記錄都不能稱之為完整的音樂文化演變過程。

“重出立證法”雖過于強調橫向的搜集而不能很好地說明民俗發展問題，但在廣泛收集資料 ,對其進行排列、歸納、整理、分類方面起到相當重要的作用。柳田先生也因此培養出眾多民俗調查者,并從全國各地收集到許多珍貴的民俗資料。此方法在今天音樂研究的橫向田野調查中仍可得到廣泛運用。眼下“史”與“論”的縱橫交織是學術研究立體化的途徑，進而民俗學與民族音樂學的學科交融亦是勢在必行。

四、柳田國男民俗學的“三部記錄法”

柳田國男提出的“三部記錄法”正是對前面“重出立證法”執行的具體方法。而“三部記錄法”又為后面“三部分類法”奠定基礎，由此起到承上啟下的關鍵作用，也是民俗資料搜集不可缺少的重要一步。關于記錄的問題，柳田先生首先談到前人的民俗記錄存在哪些問題，而這些問題放到今天都是研究者仍需注意的，在此將逐一羅列，有則改之：[1](196)

1.目的的散漫：

a.以統一語言進行采集或記錄失去民俗的意義。

b.只探奇風異俗，明知荒誕無稽也作記載。

c.“傳說必須是美的”。

2.對枝節的偏執：

a.采集過于拘泥于小的局部，如與土俗關系并不大的物件等。

3.無用的重復：

a.集到的內容藏于囊中，不分享，致使一個東西需要多人多次去采集。

b.同一首歌曲或民謠，不同的人不同呈現，如只是統計不做細微分析則不必重復記錄。

針對以上記錄問題柳田國男提到采集應注意先后緩急、意義輕重、部分與整體等方面來進行采集整理。柳田先生談及：“整理應該盡量做到材料的分類自然合理，分類應該留意區別既存的過去的資料和將來可能發生的資料。”把過去的資料根據其性質非為三類：計劃記錄、偶然記錄、采集記錄。[1](68)

計劃記錄：往往是按照作者個人目的記錄的，多體現個人興趣，重視計劃記錄往往會漏掉許多其他重要信息，但不可由此輕視它，要用不同的眼光去閱讀它。如孔子所著的《春秋》、編年體史書等均是出自當時的需要，再如《蘇亞人為什么歌唱》不也正是作者的一種計劃記錄嗎？這種記錄方式為今天人類學的傳播與發展打開新紀元的大門。計劃記錄這種方法與民族音樂學中民族志的記錄極為相似，對于音樂事項及其他內容的考究總是會由整體性考察逐漸趨于問題導向的記錄，盡管對整個音樂事項及背景都感興趣，但總歸無法做到面面俱到，大多數的學者也是帶著特定問題進入田野。但同時，計劃記錄也是研究民族音樂所要求的，一切研究不可泛泛而談，要抓住問題本源去深入探究。

偶然記錄：歷史學與民俗學的本質區別就在于是否利用偶然記錄。偶然記錄往往會有杜撰成分摻雜其中，內容也沒有經過科學驗證，大多是看到某些感興趣的東西直接記錄而成。它不同于正式記錄具有科學性、真實性和普適性，雖不可直接作為參考資料進行引用，但也有其存在的意義。偶然記錄主要是記錄當時情境下人們的情緒、動作、心理活動、精神特征等，雖個人的主觀因素較多但對于民俗研究起到了重要作用，透過這些偶然記錄能讓研究者更加深刻的體會民俗的本質，體會人物內心的感受。這種方法對于民族音樂研究來說也是至關重要的。音樂是在人民大眾生產生活過程中，抒發人民內心情感而創作的，因此在記錄時除了有目的地進行音樂本體的采集，對表演者情緒情感、動作衣著，這些偶然發生的東西更是需要“深描”，透過這些偶然的感性觀察記錄才能真正生動地挖掘出音樂表現背后的真實性，從而看出音樂反向帶給人民大眾的影響，體現出音樂在大眾民俗生活中的重要價值。但在采用時切記要明確區分、理性選擇，否則這些偶然記錄則會導致誤解。

采集記錄：達爾文有句名言：不可靠的材料比壞的理論更為可怕。因此在采集前研究者需對舊的資料進行整理，如柳田先生說：摸清家底后再確定下一步采集目標。對舊資料查漏補缺對新資料進行有目的有計劃的采集才是采集的意義所在。在采集中要有科學的方法，采集順序很重要，要對一些馬上消亡的和相比而言更重要的進行優先采集，這樣有利于促進活態傳承，分清輕重緩急、循序漸進是采集信息十分重要的一點。并且采集中要格外注重對“質”的追求，而不是“量”的多與少。這一點在民族音樂研究的傳承保護問題上也是頻繁強調的，“摸清家底”即是對前人學者研究文獻的搜集整理過程，清楚當前研究現狀再下手，這樣的研究是有意義的。對于采集的先后順序，民族音樂研究也和民俗學一樣嚴格貫徹習總書記提出的“保護為主、搶救第一、合理利用、加強管理”十六字方針。

三種采集方法都是民俗采集的重要手段，不能說孰輕孰重，只能說想要做好民俗收集，這三個記錄方法缺一不可，民間任何的優秀文化存承都離不開民俗的采集與傳承。民族音樂又何嘗不是采用這樣的采集記錄方法呢。初入學界的年輕學者經常難以區分“采風”和“田野調查”之差別，簡單來說“采風”屬民俗學研究范疇的研究方法，而“田野調查”則屬民族音樂研究的重要方法手段。難以做出區分的原因就在于，民俗學與民族音樂學都是特別要求研究者深入到人民大眾的現實生產生活中探索其文化背后的民俗現象，這樣才能獲得詳實的具有科學價值的研究材料。單從這點上我們也足以看出這兩學科間密切的血緣關系了，因此，柳田先生民俗研究的“三部記錄法”是非常值得我們民族音樂研究者學習和借鑒的。

五、柳田國男民俗學之“三部分類法”

一切學問的開端和基礎都來源于對資料的科學綜合、整理和分類。對資料的綜合、整理和分類不僅是對過去資料工作的總結和梳理 ,更重要的是對將來收集資料和研究思路的整理和規劃 。

柳田先生呼吁資料的分類是極有必要的，因此他將資料按采集者逐漸接近采集對象的自然順序進行分類，劃分為三大類：第一部是可視的材料，第二部是音聲的語言資料，第三部是微妙的心意感覺資料。即《鄉土生活研究法》中所描述的把民俗分為用眼睛看的“有形文化”、用耳朵聽的“語言藝術”和用心感受的“心意現象”三大部分。

圖1

圖2

圖1為柳田國男所作，但出于對其內容的詳細理解，筆者依照柳田先生大意做出更為直觀的圖2，三大類猶如金字塔一樣由下到上占比依次越來越小，但也越來越重要。由下到上依次是第一部分有形文化（眼觀），觀察者只需用眼睛觀測事項即可，因此它的范圍較廣，分量較大，研究者所涉及的采集大部分屬此類；第二部分是語言藝術（耳聽），它與第一部分類似，占資料采集的大部分，但耳朵聽到的內容是有限的，有些特殊民俗活動是無聲的，如賞月、剪紙、賞花燈等民俗活動只需觀察即可，因此耳聽排第二；第三部分心意現象（感覺）是柳田先生提出的最重要的一點，感覺方面的采集相對較困難，也是采集量最小的一部分，但也是最重要的一部分，它需要對民俗對象進行長久的深入的觀察和溝通，此部分主要以對人的采集為主，深入挖掘人內心的深刻感受和觀念。

柳田先生對這三部分的詳細劃分共分為30個小類別：[1](241)

1.有形文化（19種）：住宅、服裝、食物、交易、勞動、村落……

2.語言藝術（8種）：造新詞、新語句、諺語、謎語、童謠……

3.心意現象（3種）：知識、生活技術、生活目的

“我們研究的對象是傳承，要解釋類型的性質，了解標致的特征，能夠弄清事物背后存在的事實，就達到目的了，而達到這個目的的一個捷徑就是依靠現存的形態和名稱。采集必須通過事實來說明法則，外形是了解內部的手段。”[1](96)

這就格外強調了三者之間的聯系，沒有第一第二部的外形收集是不可能直接達到第三部的內在了解，心意現象固然重要，但必須要依附于有形文化和語言藝術對外部形象的了解。反過來講，如果調查僅止步于一二部的外部了解而不深入考察內部心意現象，就認為此民俗調查不是一次真正意義上的民俗調查。心意現象可謂是三個調查中最難考察的部分，心意現象沒有恒定標準，個體不同其心知所想也不同，它包含了被調查者的認知、心理、觀念、態度、信仰等等諸多因素，因此第三部分是民俗學者需要花大工夫長時間去攻克而且必須攻克的重要部分。

分類的基礎源于調查，柳田國男此處提出的“三部分類法”，正如同民族音樂研究中如何進行田野調查的方法類似。在分類之前不妨先談談田野的研究方法。在民族音樂研究的田野調查方法中，研究者最常使用的也是最淺層的調查方法要數參與觀察法，它與柳田先生提出的一、二部分相類似，意在考察一些音樂本體的現象，例如演唱曲目、演唱技法、演唱者等等肉眼可見的內容。第三部分的心意現象，則需要運用田野調查中的訪談法，此環節的調查以人為主，并以口述方式進行交流，在田野考察的基礎上進行深入交流，因此可以明顯看出有許多與人類學相似的觀點。通過與調查者的語言溝通交流，雙方建立友好互動，進而探討些基于音樂現象文化價值和深刻內涵的問題。在馬林諾夫斯基看來，民族志學者的基本任務在于“把握本土人的觀點，它與生活的關系，并且感知他對自身世界的想象”。[3](155)試想，民族音樂的研究中自始至終沒有“他者”的聲音，那么，該研究則是蒼白無力的，既沒有客觀性、也沒有說服性。

柳田國男的有形文化、語言藝術和心意現象三部民俗分類法奠定了日本民俗學的基本調查方法。尤其是他對心意民俗調查的強調，在日本全國掀起了一股鄉土生活調查熱并奠定了日本民俗學作為一門獨立學科的基礎，標志著日本民俗學成為一門獨立學科。柳田先生的“三部分類法”到今天為止，都是民族音樂研究所需要學習和借鑒的，在田野調查中可謂是具體而全面的指導性方法，將其正確巧妙地運用，使學科理論與田野更好地結合，把優秀的民族音樂躍然紙上讓更多的人去了解、傳承。

六 柳田國男“鄉土研究的自知”與費孝通“鄉土研究的自省”

何謂鄉土研究？柳田先生在《鄉土生活研究法》中談到：

“鄉土研究的首義，簡而言之，就是了解平民的過去。它是這樣一種新的嘗試——希望橫亙于當前社會實際生活中的疑問以及此前雖屢屢嘗試但仍未能究明的事情，能夠通過這一領域的知識得到某種程度的理解。了解平民至今所涉的道路，與我們平民便是“自知”，亦即反思自身。”[1](170)

談到平民、談到鄉土、談到自知，就要提到費孝通先生。柳田國男的觀點與費孝通的《鄉土中國》研究觀點在某些層面有相似之處。費孝通認為“鄉土研究”就是研究中國農民生活，研究中國本土社會文化生活，但這種鄉土社會研究目的并不只為社會學、人類學學術做貢獻，更重要的是對中國現實面臨的諸多問題提供解決方法。柳田先生的“鄉土研究”乃是由鄉土的人們在鄉土、地方或農村搜集資料，最終的目的則是認識整個日本社會，字里行間都充斥著強烈的學術熱情和社會責任感。柳田國男和費孝通兩位學者都是以“鄉土”為對象從“平民”入手以“自省”的方法來進行研究的。

文化是延續不斷的，今日的文化中包含著前代人的生活。在現在發展的民族音樂文化中我們可以看到人民大眾一路走來的歷程，這對于研究者來說不僅是了解民族音樂的過程，更是不斷文化自省的過程。平民通過采集的手段了解自己的過去而揭示現在民族音樂發展傳承中產生的一些問題，這一過程也就是民族音樂發展的過程。民族音樂文化能否得到完好的存承，其文化自覺是作為民族音樂文化傳承主體的研究者義不容辭的責任，對于民族音樂的文化自覺就是基于對文化發展的理性反思，其核心也在反思，有反思才會有進步。

七 結語

《民間傳承論與鄉土生活研究法》一書從民俗學角度出發對于歷史記載缺陷直截了當的點明，對于民俗學發展現狀的理性分析，以及民俗學未來要走怎樣的路，以什么方式走，怎么走，全面加以說明。重出立證法、三部記錄法、三部分類法等這些細膩詳盡記述的方法對于今天的民俗學研究、音樂學研究方法于操作層面都有極大益處。在研究中，無論是鄉土民俗生活的研究，還是音樂學研究，首先要避免狹隘偏頗的研究，避免坐井觀天的研究態度，不能使研究者的研究墮落成隨筆式的學問。要深入理解各地鄉土生活，立足于鄉土音樂內部，把協作統一放于心間且以自然狀態進行考察詢問，因此，同鄉人的采集就更具有學術價值。作為研究者，我們有責任也更有義務去挖掘本土的民俗文化以及音樂事項。后人對于柳田先生的民俗學觀點有褒有貶，中國學者不妨從其研究方法中吸收可利用之處，克服這些問題和弱點走向成熟。與此同時，柳田先生關注現代社會中人們的民俗生活、感情、心意等視角，這對于中國的民族音樂研究都有很大參考價值。無論如何，作為日本民俗學的開拓者，柳田先生開創了日本這一學術領域的先河，意在揭示民俗現象背后的文化，其研究理念與科學手段，在歷史上仍具有里程碑式的地位。《民間傳承論與鄉土生活研究法》可謂是一本取之不盡的寶書，值得我們去細細品讀，探索其問題、學習其方法、感受其思想。

柳田國男作為日本民俗學之父，將諸多年輕學者集中起來搞民俗學研究，以“在野之學”發展為今天系統的民俗學可見其學術的精深和為己任的學術擔當，不僅將日本的民俗學推向發展高潮更對世界的民俗研究起到質的作用，同樣也是今天音樂研究中極為值得借鑒的方法指導。民族音樂無論是客觀存在還是社會生活，究其根本就是一種民俗現象，“要前進就要回頭審視走過的道路，審視歷史”柳田先生看到了單純以歷史資料為依據出現的學術偏頗，因而提出“重出立證法”的民俗學方法論，搜集記錄不是最終目的，怎樣讓學者將現有資料進行有效運用，他明確提出了民俗搜集的“三部分類法”，有形文化、語言藝術和心意現象，但在民俗學發展的漫長之路上最重要的則是對于民俗、對于文化的“自省”，因為學問歸根到底，必須是濟世助人的。