初唐女性服飾之袒領服研究
——以初唐貴族墓室壁畫為例

李航 李興華 李松杰

（1.2.3. 景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333403）

“衣冠中華”是華夏文明的重要標識。《禮記·禮運》有“未有火化，食草木之食，鳥獸之肉，飲其血，茹其毛，未有麻絲，衣其羽皮。”[1]（291）之說，在茹毛飲血的原始社會，祖先們以鳥羽獸皮蔽體，我們今天所定義的“衣服”就是由這種簡易的羽衣、皮衣發展而來。在此后漫長的歲月演變中，衣服的結構由簡易到繁復，由樸素到精美，由單一的實用功能到集實用與審美功能為一體。

唐代開創了自魏晉南北朝動蕩割據，政權反復更替四百年以來的大一統時代，海納百川，萬象更新。自西漢始的絲綢之路，與西域眾多國家加乃至歐洲國家的交往，在唐代進入了全盛時期。“萬國來朝”的大唐帝國，所體現的強大文化自信，多角度地滲透到當時社會衣、食、住、行的方方面面。在唐代女性品類豐富的服飾中，有一種不同于我國古代傳統衣裳制度中交領右衽、寬袍廣袖的形制，這種服飾的特點為袒領、短衣、小袖、修身，勾勒出女性婀娜多姿的修長曲線，大膽豪放，胡風濃郁。

根據唐代墓室壁畫資料研究發現，袒領服主要流行于初唐時期，至中晚唐后逐漸消失。壁畫中大部分的袒領服飾，由袒領半袖、袒領衫襦（夏季穿薄衫子，春秋冬穿夾衫、夾襦）、高腰長裙及帔帛四個部分組成，也有部分無袒領半袖，只含袒領衫襦、高腰裙、帔帛三件。本文選取初唐有代表性的8座貴族墓葬，22幅繪有袒領服的墓室壁畫進行深入分析研究。

一、西來胡風——袒領服的外來文化基因

一、西來胡風——袒領服的外來文化基因

唐詩中有許多詩句描述當時女性半露胸的裝束，如：方干詩《贈美人》：“粉胸半掩疑晴雪”，[2]（6732）李群玉詩《贈歌姬》“胸前瑞雪燈斜照”[2]（8132）等詩句，直觀地表達了女性袒露胸口時的美態。袒領服的領口開的極低，穿著時可以看到胸前大片裸露的雪白肌膚，性感嫵媚。同時，胸前的袒露使得光裸的脖頸在視覺上更加修長優美。

縱觀唐以前的歷代中原服飾，雖各朝各代服飾的形制和審美都會受當時社會環境及文化變遷等因素的影響，但每個時期的主流服飾還是以交領右衽的上衣下裳制和衣裳一體的深衣制為主基調，以寬袍廣袖為審美標準，在此基礎上進行局部的變化和改良變革。而在初唐時出現并迅速流行的帶著濃郁胡風審美偏好的袒領服，打破了前代固有的服飾形制，一經出現，就成為深受當時女性喜愛的主流服飾。早在戰國時期，就有趙武靈王通過胡服騎射進行軍事變革。此后，胡漢文化之間的融合交流從未間斷，到了唐代，這種交互已經變得十分頻繁、平常。

唐代胡風盛行（“胡”在唐代時指北部、西部及昭武九姓國、波斯、天竺、龜茲等西域諸國），穿胡服、戴胡帽的唐人隨處可見，胡食、胡樂、胡舞等也融入到唐人的日常生活中。《南史·卷七十九》中描述：“渴盤陀國，于闐西小國也……著長身小袖袍，小口褲……末國，漢世且末國也……著氈帽、小袖衣，為衫則開頸而縫前。……蠕蠕為族……衣錦小袖袍、小口褲、深雍靴。”[3]（1324）沈括《夢溪筆談·卷一》中也稱：“窄袖緋綠，短衣，長靿靴，有蹀躞帶，皆胡服也。”[4]（8）由上述史料著述可知，小袖，是胡服的顯著特征，也是區分漢服與胡服的關鍵因素。袒領服的小袖、短衣，正是受到了胡服審美的影響。

表1.Ⅰ型半袖袒領服一覽表

袒領衣的“露”與“放”和交領衣的“包”與“裹”，形成了鮮明的對比，緊窄的小袖也與寬袍廣袖背道而馳，袒領服打破了傳統服飾的厚重，以一種絕對輕便的姿態出現，無疑是把女性從傳統的束縛中解放出來，因此，一出現，就在女性群體迅速風靡。袒領服最外層的短袖罩衣被稱之為“半袖”，半袖也稱半臂，孫機先生在其《中國古輿服論叢》一書中提到“唐代女裝中的半臂，應受到龜茲服飾的影響。”[5]（222）袒領半袖細節變化十分豐富，其領型有兩個分型，Ⅰ型尖領型和Ⅱ型圓領型（見表1、表2）。

表2.Ⅱ型半袖袒領服一覽表

筆者發現在初唐貴族墓室壁畫里的袒領服形象中有許多都是以女侍的身份出現，這些女侍們大多手持物品，呈動作狀態，身著袒領服為她們的行動帶來了快捷便利。壁畫中的身著袒領服的女侍們都是將半袖掖于高腰長裙內穿著，半袖衣身顏色為單色，半袖袖緣大多與衣身同色，也有少部分與衣身異色。

帔帛，形狀如一條長圍巾，是袒領服不可缺少的組成部件。五代馬縞在《中華古今注》中說帔帛“古無其制。開元中詔令二十七世婦及寶林御女良人尋常宴參待令披畫帔帛，至今然矣。”[6]（105）《舊唐書·波斯傳》中有：“丈夫翦發……并有巾帔，……婦人亦巾帔裙衫，辮發垂后。”[7]（3361）這樣一段描述。黃能馥，陳娟娟在《中國服裝史》中提到：“從波斯薩珊王朝銀瓶人物畫上，所見女裝也有帔巾，與唐代帔帛形式略同。又新疆丹丹烏里克出土的早期木板佛畫也有帔帛，可知帔帛是通過絲綢之路傳入中國的西亞文化。”[8]（162）孫機也在《中國古輿服論叢》一書中也提及：“在莫高窟272窟北涼壁畫的菩薩像上也見到帔帛，其淵源均應來自中亞。1970年山西大同出土的鎏金銅高足杯上的人物有施帔者……很可能是波斯一帶的制品。所以帔帛大約產生于西亞。”[5]（221）由此我們可知，帔帛應該是起源于西亞的一種服飾文化。帔帛的靈活性與靈動性為袒領服增色不少，帔帛顏色豐富，一般以艷麗色彩居多，材質可輕薄可厚重。壁畫上的女侍們的肩部或臂彎處披有各色帔帛，有的隨意撘于肩上，有的兩端垂于臂彎，有的似一件背心交叉于胸前，可見帔帛的披法隨性多樣，并不拘泥于某種固定形態，每種披法都很和諧美觀。

在諸多壁畫資料中，筆者還發現無半袖的袒領服也十分常見（見表3）。這些形象的女侍們除去袒領半袖，只著袒領衫襦、高腰裙和帔帛三件。由此可知，半袖并不是袒領服中的固定搭配。從壁畫上可以看出，袒領衫襦的顏色多見白色，也有黃色（見新城公主墓侍女圖）、紅色（見李震墓女侍圖）和綠色(見安元壽墓女侍圖)等其他顏色。除去半袖單獨穿著時，女侍們穿彩色的衫襦居多，而與半袖搭配時，則以白色衫襦居多。

融合了胡服審美的袒領服，將唐代女性的婀娜體態很好的體現，極富美感。從寬袍廣袖式的束縛中解放出來，袒領服以其利落、干練的裝束特點為唐代女性的行動帶來了前所未有的便利自由。

表3：無半袖型袒領服一覽表

二、奢華靡麗——“間裙”背后的上層社會奢侈之風

壁畫上身著袒領服的女侍們都穿著高系至胸下的長裙，而多幅女侍圖中女侍們所穿著的條紋裙顯得尤其醒目。這種由兩種及以上顏色布條交替組合而成的條紋裙，在唐代常被稱為“間裙”。“間裙”之稱謂可見《舊唐書·高宗本紀》：“朕思還淳返樸，示天下以質素，其異色綾錦，并花間裙衣等……天后，我之匹敵，常著七破間裙，豈不知更有靡麗服飾，務遵節儉也。”[5]（63）周汛，高春明在《中國衣冠服飾大辭典》中，對“七破間裙”之 “破”字的定義是：“間色衣裙上的每一道狹條，謂一破。一件裙子若以六道布條拼成，即謂六破；七道即謂七破。余類推。”[9]（27）間裙因這種將多片布條拼合的剪裁方式，穿著后顯得非常高挑修身，女性的婀娜體態盡顯，深受當時女性的喜愛。在整個初唐時期，間裙都是各階層女性最流行的裙裝。

周汛先生稱“間裙”：“始于晉十六國時期。”[9]（282）在新疆尉犁營盤漢晉墓地及甘肅花海畢家灘26號晉墓等地均有間裙實物出土。“晉十六國考古所見間裙圖像頗為豐富，依裙片的多寡，已見的有四種樣式，即兩色四片裙、兩色六片裙、兩色八片裙以及兩色十二片裙。”[10]（92）如新疆尉犁營盤漢晉墓地發掘出土的一條間裙（見圖20，營盤漢晉墓地出土間裙。圖片來源：萬芳《考古所見晉唐時期間裙研究》考古與文物，2010年第2期第93頁圖版），就是六破間裙。而初唐李鳳墓中一幅執拂塵侍女圖中的間裙（見圖21，李鳳墓執拂塵侍女圖，現藏于陜西歷史博物館。圖片來源：徐光翼主編《中國出土壁畫全集·陜西卷》，科學出版社2012年版，第254頁圖版）， 從單面數已有十九道布條，可以推測整條裙子的破數應在三十八破左右。而多達幾十破的間裙在初唐時期的貴族墓室的壁畫中十分常見，在燕妃墓、新城公主墓、李鳳墓、安元壽墓等墓室中均有大量發現。

唐代間裙較之于晉十六國時期的間裙，破數明顯增多，布幅用量越來越大，縫制也更為費工費時。間裙的破數由幾破到增加到幾十破，早已不是為了維持基本的日常穿著需要，而表現為一種帶有炫耀意味的奢侈消費。隨著間裙的破數的不斷增加，統治階層不得不通過官方頒布奢侈消費禁令來制止這種想象，高宗時期頒布的禁奢令中就有明確規定：“凡裥色衣不過十二破”，[11]（319）這里的“裥色衣”即指“間裙”。如《舊唐書·高宗本紀》中所記載，武則天帶頭穿七破的間裙以示節儉。

圖20.營盤漢晉墓地出土間裙

圖21.李鳳墓 執拂塵侍女圖

唐代結束了魏晉南北朝四百余年的割據動蕩，進入了大一統時期，政治、經濟、文化蓬勃發展，經濟的繁榮使得人們的物質生活豐饒富足。對比唐以前的歷代，唐代的整體消費水平得到了極大的提高，但如同歷朝歷代一樣，唐代社會財富的大部分依然被掌握在上層的手中。正是在這樣的背景之下，奢侈消費之風，在唐代的上層社會開始盛行。張雁南認為：“唐代消費群體大體可以劃分為兩大階層：一是官僚貴族、富商大賈以及一部分富民和上層僧侶等為主體組成的特殊消費群體，這一階層以奢侈性消費方式為主，我們稱之為上層。另一層則是由農民、中小商人和手工業者以及貧寒士人等組成的一般消費群體，這一層以生活性或生存性消費為主，我們把它歸為中下層。”[12]（124）從古至今，在所有的消費項目中，人們用于服裝的消費一直都占據了很大一部分比例，而女性在服裝上的開支和消費訴求又遠大于男性，上層社會的女性更甚。上層女性之間通過在服裝上的奢侈消費來進行攀比、炫耀，得以獲取物質和精神上的快樂，享受物質攀比帶來的精神上的巨大的滿足。因奢侈消費帶來的物質和精神雙重的滿足，上層們對于金錢財富的追逐愈演愈烈。上層們通過各種途徑來為自己獲得更多的財富，造成了社會財富更加高度的集中，財富分配嚴重不均，貧富差距越拉越大。

奢侈消費這一社會現象對于唐代經濟有著積極的作用，同時也有著消極的一面。一方面奢侈消費做為助力促進了唐代社會的經濟發展。另一方面，奢侈消費的存在加劇了各階層之間的沖突，激化了社會矛盾，加速了唐王朝的腐朽衰敗，破壞了社會的安定。

三、歌舞升平——袒領樂舞服飾傳達的開放與多元

由于唐代統治者對樂舞的偏愛，高祖時就在掌管禮樂的最高機構太常寺下設教坊，專司宮廷樂舞表演。到玄宗時，又設立了梨園，培養器樂演奏人員。太常寺、教坊、梨園鼎足而三，在唐代宮廷宴飲娛樂活動中充當最重要的角色。樂舞在貴族們的宴飲活動中是一種常見的社交手段，因此除了宮廷培養的官方樂舞人員之外，上層社會的貴族們也會在自家中豢養樂舞伎，以之娛樂助興。在上層社會群體中，豢養樂舞伎是身份地位的象征。

在李思摩墓出土了一幅彈箜篌樂伎圖（見圖22，李思摩墓彈箜篌樂伎圖，現藏于昭陵博物館。圖片來源：昭陵博物館電子資料），而在執失奉節墓也出土了一幅紅衣舞女圖（見圖23，執失奉節墓紅衣舞女圖，現藏于陜西歷史博物館。圖片來源：陜西歷史博物館電子資料）。“事死如事生，事亡如事存”[1]（777）的喪葬理念在古人的思想中根深蒂固，在皇室貴族中體現的更甚。貴族墓室模擬墓主人生前的一切，墓室壁畫上所繪制的景象，反映的就是墓主人生前的生活場景。這兩幅壁畫上的女子，是李思摩和執失奉節的家養樂舞伎，能被繪制入主人的墓室壁畫中，說明她們在主人生前深受喜愛。

圖22.李思摩墓彈箜篌樂伎圖

圖23.執失奉節墓 紅衣舞女圖

這兩幅壁畫上的樂伎和舞伎形象都身著袒領服，但卻不同于其他貴族墓室壁畫中女侍圖形象的袒領服。相比之下，這兩幅壁畫上的樂舞伎穿著的袒領服在視覺上顯得異常精美，配色都以艷麗的紅色為主，與女侍圖形象不同的是，圖中的歌舞伎是將袒領半袖的下緣露于裙外穿著，并且她們穿著的袒領半袖和袒領衫襦都為聯珠紋（一般認為是公元5世紀之后波斯沿絲綢之路傳入我國的一種由多個連續重復排列的圓珠形組合而成的圓環形或一字形圖案）錦褾袖，半袖的下擺也以精美的聯珠紋錦做衣緣。錦褾，即以錦織物作為袖緣，是流行于唐代貴族之間的一種服裝袖口的裝飾方式。新疆吐魯番阿斯塔那29號唐墓出土《唐咸亨三年新婦為阿公錄在生功德疏》中有：“紫綢綾襖子一錦褾”，[13]（66）白居易詩《妻初授邑號告身》中也有“錦褾裝來耀手紅”。[2]（4937）唐代的絲織業較前代達到了空前的繁榮，“劍南、河北的綾羅，江南的紗，彭、越二州的緞，宋、亳二州的絹，常州的綢，潤州的綾，益州的錦，都是全國聞名的。”[14]（151）在上層社會，貴族們穿著貴重絲織品制成的衣物以彰顯尊貴的身份地位，而樂舞伎們憑借著寵愛獲得從主人處賞賜下的珍貴衣料制成樂舞服裝扮自己，盡態極妍，斗艷爭芳。

樂舞服飾是中華服飾文化中的重要組成部分，每個時期的樂舞服飾都代表著當時的娛樂審美風尚。初唐時期的這種袒領樂舞服，精致華美，綺麗明艷，展示出大唐王朝的雍容大氣之美，體現了盛世的多元開放之風。

結語

袒領服是僅存于唐代的獨特服飾文化，集審美性與功能性為一體。唐代國力強盛，來自政治、軍事、經濟、文化上的強大自信體現在服飾上則是海納百川的吸納與包容。正是由于這種自信的包容，使得這時期的女性敢于并且擅于展現自身的美感，才會衍生出袒領服這種的產物。袒領的上裝配以高腰修身的長裙，大膽而前衛，極盡女性之美。同時其小袖口、修身的的特點為穿著該服飾的女性帶來了生活上的便利，使其不必受寬袍廣袖的約束，這無疑是對女性的包容和解放，是當時女性地位提高的重要標志。