論京劇文化的傳承及藝術(shù)特征

京劇文化是中華文化的重要組成部分，是具有較強(qiáng)多元性和包容性的文化形態(tài)，在不斷傳承與發(fā)展的歷史進(jìn)程中，京劇文化呈現(xiàn)出較強(qiáng)的動態(tài)性變化，但其藝術(shù)青春卻永葆。蘇移著的《中國京劇史（1790—1949）》（2019年3月，由中國戲劇出版社出版）指出，在京劇漫長的發(fā)展史中，京劇文化積累了許多優(yōu)秀的保留劇目，閃爍著數(shù)代藝術(shù)家的智慧和才華，也正因藝術(shù)家們的才華和智慧，京劇文化才得以傳承和發(fā)展，京劇藝術(shù)才更加燦爛輝煌，成為我國戲劇文化的珍貴財(cái)富。當(dāng)前，我國發(fā)展正處于轉(zhuǎn)型期，觀眾的審美需求發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變，如何傳承京劇文化和挖掘其深厚的文化底蘊(yùn)，使其與時代同步和彰顯其生命力，已成為時代性命題。

一、口述史：京劇文化及藝術(shù)的傳承史

正如《中國京劇史（1790—1949）》一書所言，戲曲是綜合性藝術(shù)，音樂、劇本、化妝、舞蹈、道具、服裝及布景、唱腔等都是其藝術(shù)表現(xiàn)方式，對其藝術(shù)展現(xiàn)都很重要，缺一不可。京劇具有兩百多年的發(fā)展史，其傳承方式仍是延續(xù)傳統(tǒng)的口傳心授的藝術(shù)傳承模式。此傳承模式不只是京劇，在整個戲劇藝術(shù)傳承及發(fā)展中都發(fā)揮了重要作用。當(dāng)然，在現(xiàn)代社會，這種依賴口傳心授的京劇藝術(shù)傳承模式已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代社會。

由《中國京劇史（1790—1949）》可知，“四大徽班”進(jìn)京演出，以及“同光十三絕”等早期表演藝術(shù)家的出現(xiàn)，為京劇快速發(fā)展成為重要劇種奠定了重要基礎(chǔ)，此后，京劇逐漸發(fā)展成為國粹，發(fā)展成為國劇。在這一時期中，京劇教學(xué)及表演都依賴于京劇班社組織。京劇誕生初的“四大徽班”就是靠浙江鹽商的支撐發(fā)展起來的，閩江總督組織的三慶徽班帶著皮黃及徽調(diào)等聲腔進(jìn)京獻(xiàn)藝。這類戲班雖然是民間組織，但均有嚴(yán)格的組織章程，且通過自身的社會影響力在社會上不斷地招收新鮮人才，為京劇人才的培養(yǎng)創(chuàng)造了良好的運(yùn)作模式。清朝中后期，京劇的影響力和傳播力迅速擴(kuò)大，這種京劇人才培養(yǎng)模式也因此而得到鞏固，京劇藝人間利用口傳心授的方式有效地傳承京劇藝術(shù)及文化。

辛亥革命后，京劇發(fā)展受到社會巨變的影響，尤其是新文化運(yùn)動推動著京劇表演藝術(shù)的不斷完善，并更加鮮明地呈現(xiàn)出唯美的藝術(shù)特征。一些著名京劇演員擁有自己的表演風(fēng)格、固定追隨者及代表劇目，京劇表演流派逐漸形成。這一時期，京劇流派紛呈，名家蜂起。出現(xiàn)了許多具有代表性的著名演員，如旦行梅蘭芳，武生楊小樓，老生余叔巖等，這些著名京劇演員的出現(xiàn)改變了京劇早期老生獨(dú)霸的局面，同時也使京劇發(fā)展更適應(yīng)新時代，呈現(xiàn)出新的發(fā)展形態(tài)。京劇藝術(shù)文化的不斷發(fā)展，正是得益于口傳心授這一傳承模式，得益于這一京劇人才培養(yǎng)模式。可以說，整個京劇的發(fā)展史，也是其口傳心授的傳播史。

新中國成立后，京劇藝術(shù)發(fā)展較為曲折，改革開放后，京劇藝術(shù)發(fā)展又經(jīng)受了市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的考驗(yàn)，這給口傳心授這一傳統(tǒng)京劇藝術(shù)文化傳承模式帶來極大沖擊，尤其是新世紀(jì)以來，隨著老一輩京劇表演藝術(shù)家的相繼辭世，每個京劇人都認(rèn)識到京劇文化及藝術(shù)傳承模式變革的重要性。

在京劇文化及藝術(shù)傳承中，京劇名家的口述傳承史主要具有以下功能。首先，京劇名家對自己多年演藝經(jīng)驗(yàn)的總結(jié);其次，京劇名家對京劇文化藝術(shù)發(fā)展的了解;最后，京劇名家對京劇藝術(shù)規(guī)律及學(xué)習(xí)方式的體悟。這些都凝聚著京劇名家在其藝術(shù)道路上的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和多年所得，是京劇文化藝術(shù)不可缺少的寶貴財(cái)富，也是民眾走近京劇藝術(shù)、認(rèn)識京劇藝術(shù)的捷徑。由此可見，當(dāng)前，現(xiàn)代社會的流行元素給京劇傳承帶來了極大沖擊，在此環(huán)境中，重新認(rèn)識和整理京劇名家的口述史對傳承京劇文化及藝術(shù)至關(guān)重要，也是傳承京劇文化的重要途徑。

二、程式化與綜合性：京劇藝術(shù)風(fēng)格特征

京劇是中華民族的藝術(shù)瑰寶，在其漫長發(fā)展歷史中，形成了豐富而獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，成為中華民族藝術(shù)史上的閃亮明珠，獨(dú)具特色而又光彩奪目。《中國京劇史（1790—1949）》指出，京劇是綜合性藝術(shù)，舞臺表演上，京劇表演要給人以賞心悅目和行云流水的感覺，做到這些，必須具備扎實(shí)的唱、念、做、打、舞等基本功，各個行當(dāng)?shù)难輪T都應(yīng)具有高水準(zhǔn)的基本功，方能完成每一出戲。以“打”為例，在京劇表演中，“打”是依據(jù)一定節(jié)律且在音樂伴奏中完成的，利用演員肢體表達(dá)人物內(nèi)心的豐富活動及思想情感。如京劇中兩位將領(lǐng)交戰(zhàn)的表演中，觀眾經(jīng)常會看到獲勝方似乎并不急于追擊敵人，而是在舞臺上盡情表演，給觀眾眼花繚亂的感覺，直到觀眾掌聲四起。京劇演員正是以此“眼花繚亂”的表演來展示人物的內(nèi)心活動，將劇情和人物內(nèi)心及其蘊(yùn)含的內(nèi)在情感表現(xiàn)得淋漓盡致。再如，京劇表演中，表現(xiàn)少女興高采烈和天真無邪時，通常采用快速跳躍的碎步下場，以此行為動作和舞蹈姿態(tài)展現(xiàn)人物的情感狀態(tài)和性格特征。

舞美、燈光、服飾、音樂和化妝等都是京劇藝術(shù)表演的重要內(nèi)容，一場成功的京劇表演，需要這些部門的全力配合，俗稱“一棵菜”，缺少他們的配合，京劇演員的演技再好都難以施展，再優(yōu)秀的劇目也難以完成。因此，京劇文化藝術(shù)的容量非常廣泛，蘊(yùn)含多種因素，要調(diào)動許多種藝術(shù)手段和表演方式方能完成。所以，京劇是綜合性的藝術(shù)形式，也正因如此，其表演才會給人豐富多彩和花團(tuán)錦簇的審美感受。

與綜合性藝術(shù)風(fēng)格不同，京劇還具有較強(qiáng)的程式化特征。如《中國京劇史（1790—1949）》所言，京劇藝術(shù)表演的程式化并非源自京劇早期，而是在長期的訓(xùn)練表演中，為塑造每個角色，或模擬某日常生活行為所創(chuàng)作的帶有節(jié)奏化和舞蹈化的動作。在收到良好表演效果后，又將其應(yīng)用到其他劇目人物的身上，所以經(jīng)過不斷的加工和改進(jìn)，這套動作被普遍采用，從而形成了程式化的表演。也可以說，京劇藝術(shù)表演的程式化藝術(shù)特征，是京劇藝術(shù)傳承發(fā)展中形成的特定動作。比如，在京劇舞臺上，騎馬、上山、坐轎和下樓的動作等，都有較為完整的固定的表現(xiàn)方式。京劇表演藝術(shù)的程式化特征并非僵化不變，其是依據(jù)劇情發(fā)展和人物心理及性格的需要而靈活運(yùn)用的。在京劇《逍遙津》和《失街亭》兩部戲中，《逍遙津》中的漢獻(xiàn)帝打朝與《失街亭》中的諸葛亮升帳，在人物上場時都需要打“引子”，這是京劇表演中自報(bào)家門的定場白內(nèi)容，唱念結(jié)合，但為突出諸葛亮沉穩(wěn)威儀及雄韜大略的人物特征，諸葛亮上場時要打完整的雙引子，突出舞臺氣氛的莊嚴(yán)肅穆。但漢獻(xiàn)帝上場時，因其性格懦弱，十分害怕殺氣騰騰的曹操，為烘托和刻畫漢獻(xiàn)帝這個人物特征及心理，在一段引子未打完就要讓其嚇退到龍位上了。由此可見，在京劇表演中，程式化的應(yīng)用是非常靈活的，是根據(jù)人物性格特征和情感需要來選擇的，程式化要遵照劇情發(fā)展，服務(wù)于人物形象的塑造。

此外，京劇是依據(jù)行當(dāng)劃分的，因此，行當(dāng)不同，程式也不同，其程式化活動也不同，人物性格特征及情感的表達(dá)方式也不同。因此，許多京劇表演藝術(shù)家在長期的舞臺實(shí)踐中，對程式化動作進(jìn)行了總結(jié)，為京劇藝術(shù)的豐富和發(fā)展提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。在京劇表演中，程式化動作變化莫測，能夠吸引觀眾視線，使舞臺上的京劇人物更加生動形象，且魅力無限。在新時期，我們要充分認(rèn)識京劇文化及其藝術(shù)特征，在繼承此傳統(tǒng)文化的同時，做到與時俱進(jìn)，將京劇文化及藝術(shù)融入現(xiàn)代文化中，不斷創(chuàng)新和傳承。

三、京劇文化及藝術(shù)傳承的思考

京劇發(fā)展史就是一部心口相傳的口述史，在京劇文化及藝術(shù)發(fā)展傳承中，口述史發(fā)揮了重要作用。前文已述，京劇藝術(shù)的綜合性較強(qiáng)，是多種藝術(shù)手段及表現(xiàn)方法的融合，這使得京劇名家的口述相傳更具多面性和豐富性。京劇名家的生活背景不同、領(lǐng)域不同，其口述內(nèi)容會以其自身豐富的內(nèi)涵來推動京劇文化和藝術(shù)的傳承，并對其產(chǎn)生積極的作用。

《中國京劇史（1790—1949）》一書指出，從京劇傳統(tǒng)服飾看，京劇服飾分為下五色和上五色的色彩體系，這種色彩體系受到“十蟒十靠”制度的制約，上五色主要是紅黃綠白黑，下五色則為藍(lán)紫湖粉香等京劇色彩傳統(tǒng)。這種服飾色彩傳統(tǒng)主要是京劇前輩非常注重角色的外部形象塑造，將畢生精力用于此外部造型上，在長期的實(shí)踐積累下，觀眾也習(xí)慣于利用表演程式去接受舞臺人物的外在形象及了解劇情內(nèi)容。此外，京劇藝術(shù)的程式化特征也是通過運(yùn)用舞臺服飾的色彩體系，向觀眾展現(xiàn)中華民族獨(dú)特的藝術(shù)追求和審美觀念，展現(xiàn)京劇等傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力。京劇是傳統(tǒng)帝制時期的文化精品，自然會帶有較濃的傳統(tǒng)文化色彩。在今天看來，有些內(nèi)容甚至是糟粕性內(nèi)容，如禮教的嚴(yán)苛束縛，等級制度的森嚴(yán)等。然而，京劇作為文化，作為藝術(shù)形式，其自身特征并不能由此而否定。在階級社會，統(tǒng)治者往往占有巨大的色彩特權(quán)，傳統(tǒng)京劇服飾中也能發(fā)現(xiàn)，黃色始終被帝王霸用，而紅色則表示高貴，下層貧民的色彩主要是黑色和青色等色彩。從這些服飾及色彩的傳承中，我們能夠進(jìn)一步了解和認(rèn)識京劇文化藝術(shù)。京劇名家的心口相傳雖然存在主題不統(tǒng)一、口語化特征突出等先天不足，但其對展現(xiàn)京劇發(fā)展歷程，對于傳承京劇文化都提供了較為詳細(xì)的歷史資料，對京劇文化藝術(shù)傳承的價(jià)值非常突出。為此，我們要注重京劇口述資料的整理及挖掘，辯證認(rèn)識心口相傳的傳承模式，認(rèn)識其對京劇文化傳承及發(fā)展的積極作用，努力將其同京劇文化傳播相結(jié)合，創(chuàng)新傳承思維，推動京劇藝術(shù)文化煥發(fā)出符合這個時代的生命火花。

總之，《中國京劇史（1790—1949）》一書論述了京劇歷史的形成和發(fā)展，為傳承京劇文化和認(rèn)識其藝術(shù)特征提供了豐富資料。綜合性和程式化是京劇藝術(shù)的重要特征，也是京劇表演藝術(shù)的重要表現(xiàn)方式及組成部分，更是其區(qū)別于話劇、舞劇及歌劇等表演藝術(shù)的特有藝術(shù)魅力。因此，傳承京劇文化就要認(rèn)識和了解京劇發(fā)展史，認(rèn)識到京劇文化口述相傳的發(fā)展過程，在其發(fā)展史中去感受和體味京劇這一傳統(tǒng)文化的魅力，去感受其獨(dú)特的藝術(shù)審美。

（董睿/碩士，山東藝術(shù)學(xué)院副教授）