《梅艷芳》：女性傳記片的敘事策略與類型建構(gòu)

王赟姝

2021年末，由安樂影片有限公司投資制作，梁樂民執(zhí)導(dǎo)，中國香港演員王丹妮、古天樂、林家棟等聯(lián)合主演的傳記片《梅艷芳》在全國上映。截止目前，該片僅獲得8738.8萬元票房。[1]影片試圖呈現(xiàn)于2003年逝世的我國當(dāng)代著名藝人梅艷芳的一生，盡管其商業(yè)成績遠未達到預(yù)期，但上映后仍引發(fā)了中國內(nèi)地、中國香港眾多演藝界人士的緬懷，以及眾多“70后”“80后”甚至“90后”華語歌迷與影迷的追憶和評論。

作為一部拍攝香港著名歌星、演員梅艷芳的女性藝術(shù)傳記片，這在中國人物傳記片發(fā)展史上尚不多見，可以說是某種類型創(chuàng)新與題材之延伸。尤其是在影片中真實紀(jì)實影像與劇情中的虛構(gòu)影像的交替使用，成為尋找到引發(fā)最廣大觀眾情感共鳴的關(guān)鍵因素。但較為遺憾的是，該片在女性身份及明星身份的情感建構(gòu)上，并沒有塑造出被譽為“香港的女兒”——梅艷芳一生極富傳奇色彩的精神價值內(nèi)核;同樣在敘事策略上，缺少歷史時代背景，懸浮于現(xiàn)實空間的敘事策略，也成為其毀譽參半的主要因素。

一、女性傳記片類型的突破與創(chuàng)新

傳記片作為一種類型或者特殊的電影題材類別，本質(zhì)上是“以真實人物的生平事跡為依據(jù)，用傳記形式拍攝的故事片”。[2]在電影發(fā)展歷史中，傳記片因其以人物塑造為核心這一獨特的美學(xué)特征、圍繞人物所建構(gòu)的環(huán)境及其對于歷史的描摹，以及展現(xiàn)某一特定歷史時期下人物與命運抗?fàn)庍^程中表現(xiàn)出的強烈的生命力量之展現(xiàn)，而成為易于打動人心、引起情感共鳴和獨特文化記憶的重要的電影類型。

長久以來，傳記片不僅在好萊塢電影的類型發(fā)展史中占據(jù)重要地位，同時也成為極易獲得各大獎項的重要片種。從1927年到2021年，歷屆奧斯卡最佳影片獎的93部作品中就有15部傳記電影，占比超過16%。然而無論是以二戰(zhàn)為背景，描繪美國歷史上毀譽參半的著名軍事英雄的傳記電影《巴頓將軍》，還是提倡“非暴力不合作”贏得貧苦人民信任和愛戴、迫使英國政府同意印度獨立的圣雄《甘地傳》，亦或是展現(xiàn)在封建沒落王朝衰敗和歷史革命進程夾縫中求生存的《末代皇帝》，這些獲得美國主流文化認(rèn)同的人物傳記片，都無一例外的以男性人物為原型，試圖展現(xiàn)宏大時代背景下的男性家國同構(gòu)敘事。可見，男性作為傳記電影的重要敘事主體，在主流文化敘述中承載了政治、軍事、科學(xué)、教育、文學(xué)、藝術(shù)等人類文明各個領(lǐng)域的宏大敘事記述功能。

相比，以女性為敘事主體的優(yōu)秀創(chuàng)作可謂鳳毛麟角，并且在具體呈現(xiàn)過程中，雖然將女性身份與傳奇敘事相對接，但基于情感、家庭等父權(quán)文化邏輯的建構(gòu)模式，往往從側(cè)面展現(xiàn)傳主的傳奇人生。如在電影《埃及艷后》（約瑟夫·L·曼凱維奇，1963）中，對于女性政治家的描繪多局限于如何憑借自身的美貌征服凱撒獲得了對埃及的統(tǒng)治權(quán)，更側(cè)重強調(diào)托勒密王朝最后一位女法老的美色而非其政治智慧。在講述女性作家的電影《成為簡·奧斯丁》（朱利安·杰拉德，2008）中，創(chuàng)作者則將愛情和家庭作為支撐起一個女性作家全部文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作思想來源的根基。華語電影研究學(xué)者張英進曾在論述傳記片的性別兩極分化傳統(tǒng)時認(rèn)為：“有關(guān)女性的影片仍然背負沉重的受難、犧牲、失敗等神話，這些神話之所以經(jīng)久不衰，說明電影表達了我們的文化對在公共領(lǐng)域中出現(xiàn)的女性所持的恐懼態(tài)度。”[3]在此意義上，由性別身份所建立起的敘事模式，從根本上來說依然是由深層的父權(quán)意識形態(tài)所決定的，女性盡管是敘事主體，也依然是他者，成為父權(quán)邏輯下空洞的能指。

反觀中國的女性傳記片的發(fā)展，其創(chuàng)作樣態(tài)與中國電影文化所處的社會歷史環(huán)境息息相關(guān)。“十七年”時期的女性傳記片主要以構(gòu)建“無性別化”的女性英雄形象為導(dǎo)向，如對女性群像進行描繪的傳記片《中華兒女》《紅色娘子軍》等，更著重強調(diào)女性共產(chǎn)黨人的堅貞不屈。1980年代新時期以來，中國女性傳記電影在敘事上有所突破，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化價值束縛、在家庭和社會轉(zhuǎn)型中女性獨立意識的顯現(xiàn)，例如《秋瑾》《畫魂》《阮玲玉》等，影片主要刻畫的是女性人物的內(nèi)心情緒與情感。新世紀(jì)之后，中國女性傳記電影的創(chuàng)作盡管趨向多元發(fā)展，既包括對于職業(yè)女性警察《任長霞》、鄉(xiāng)村書記黃文秀《秀美人生》等主旋律傳記電影，也有《蕭紅》《黃金時代》等對于蕭紅這一女性作家形象的反復(fù)書寫。但無論是數(shù)量上還是創(chuàng)作題材上，依然處于較為單一、刻板階段，難以擺脫女性題材電影創(chuàng)作的窠臼。

在中國獨特的女性傳記片發(fā)展歷程中，2021年一部根據(jù)香港歌星、影星創(chuàng)作的女性傳記電影《梅艷芳》橫空出世。作為“香港的女兒”，梅艷芳盡管逝世不到20年，依然以其獨特的流行文化地位，成為解讀當(dāng)代香港文化精神的重要符碼。在女性人物傳記片的意義上，該片在某種程度上填補了此前中國女性傳記電影對于現(xiàn)代大眾文化領(lǐng)域藝術(shù)家書寫歷史的空白，無論是對于中國女性傳記電影女性身份題材創(chuàng)新而言，還是對于一個從流行文化領(lǐng)域到社會公共領(lǐng)域引起極大反響的傳奇人生價值觀念傳遞而言，都具有特殊的影史價值。

因此，影片在類型創(chuàng)新以及創(chuàng)作意圖上的創(chuàng)新與突破毋庸置疑。但在對于梅艷芳的人物形象建構(gòu)以及敘事策略方面，本片試圖用傳統(tǒng)女性傳記電影中的情感建構(gòu)模式還原真實的女性明星傳奇人生，并將女性明星身份與社會話語相結(jié)合，展現(xiàn)舊時代香港、1997年回歸后的香港，以及經(jīng)歷了金融危機與2003年非典肺炎危機的新香港，透過傳奇人生展現(xiàn)中國香港社會經(jīng)歷的劃時代巨變，卻在情感與價值的人物塑造、真實與虛構(gòu)的影像處理方面，存在一定的語焉不詳。

二、“情感與價值”：傳主人物內(nèi)核的情感塑造

傳記片作為以塑造傳主形象和刻畫傳主人格為主的電影類型，應(yīng)“致力于濃墨重彩地描摹人情人性，展示生命存在的種種可能和萬千意義”[4]。尤其是女性人物傳記片，塑造傳主精神價值的核心在于如何構(gòu)建人物的情感關(guān)系，由此展現(xiàn)人情人性的深度與廣度。梅艷芳作為橫跨上世紀(jì)80年代到新世紀(jì)之初的重要香港流行音樂歌手、演員，她的個人生活、尤其是其富有傳奇色彩的情感關(guān)系，不僅是現(xiàn)實中頗受大眾關(guān)注的焦點，而且在人物傳記電影的藝術(shù)創(chuàng)作中，如何以情感敘事的方式挖掘主人公品格和思想境界的價值核心，既是考驗創(chuàng)作團隊藝術(shù)功力的關(guān)鍵，也是一部人物傳記電影藝術(shù)品質(zhì)的最終呈現(xiàn)。

由此，梅艷芳作為一名見證了舊殖民地混亂歷史到1997年回歸祖國、黑社會與腐敗橫行再到21世紀(jì)經(jīng)濟崛起的女性明星，如何能在多變的歷史背景下，既崇尚自由解放，沖破傳統(tǒng)家庭倫理與男女情感觀念，又能在娛樂圈里堅守原則，保持中國文化品格，這些本應(yīng)成為《梅艷芳》女性傳記電影的核心敘事。但是較為遺憾的是，在電影中，無論是親情、友情、愛情三個維度的情感關(guān)系建構(gòu)，還是對于女性意識自我覺醒的人物精神價值表述，都隨著人物塑造層面的欠缺而未能得到清晰表述。

例如在親情這一情感關(guān)系建構(gòu)中，影片為了重點突出梅艷芳與姐姐梅愛芳的關(guān)系，故意隱去了父母原生家庭的背景，從影片一開始就直接展現(xiàn)兩姐妹的相依為命與街頭賣藝。然而這一段在展現(xiàn)相依為命的姐妹情感時，卻在鏡頭語言上采用了高飽和度、強對比度的浮夸舞臺布景，將上世紀(jì)60年代的真實香港故意美化成姐妹倆從小追尋舞臺夢想的童話夢境。這與觀眾所更為熟知的梅艷芳姐妹從小被迫賣藝、充滿艱難險阻的真實經(jīng)歷相距甚遠。而即便影片不便展現(xiàn)其童年苦難，也應(yīng)對兩姐妹登臺賣藝的原由及其家庭背景進行一定的呈現(xiàn)，否則就首先使觀眾失去對主人公行為動機及其性格養(yǎng)成邏輯的理解與認(rèn)同。

情節(jié)上的刻意美化與情感關(guān)系上的懸浮感，使得影片在開篇部分就沒有建立起良好的親情情感基礎(chǔ)。而后兩姐妹的發(fā)展，通過“妹妹選秀賽出道”“成名與姐姐漸行漸遠”“姐姐結(jié)婚產(chǎn)生分歧”“姐姐因病去世緬懷”四段情節(jié)展現(xiàn)傳主梅艷芳的親情倫理觀，也因此缺少明確的人物行為轉(zhuǎn)折心理動機以及情節(jié)矛盾點，人物的情感轉(zhuǎn)變?nèi)鄙僖蚬?lián)系。

例如在“姐姐結(jié)婚產(chǎn)生分歧”敘事段落中，觀眾很難理解前期如此愛姐姐的妹妹為何突然憤怒，人物情感關(guān)系的矛盾轉(zhuǎn)折點的缺失，使得隨后銜接的梅艷芳作為伴娘在姐姐婚禮上祝福的真實記錄影像，造成了人物前后情感邏輯不一致。由此，人物的心理動機與視覺影像的呈現(xiàn)方式之間也存在一定偏差。

同樣在愛情情感關(guān)系、友情情感關(guān)系的建構(gòu)中也都存在心理動機缺失，以及因果聯(lián)系較弱等問題。例如在建構(gòu)梅艷芳的愛情關(guān)系時，影片采用偶像劇的一見鐘情式拍攝模式，講述與日本男歌手的初戀關(guān)系。當(dāng)情感關(guān)系與現(xiàn)實中明星身份發(fā)生對抗與碰撞時，愛情隨之幻滅，使得人物的情感欲望投射得不到滿足。而在隨后出現(xiàn)的與愛情相關(guān)的人物中，都沒有延續(xù)這一欲望的投射，以至在遭遇黑道段落中，當(dāng)男友林國斌“誰打我女人”的臺詞出現(xiàn)時，觀眾并沒有接續(xù)上主人公之前的愛情價值觀念，對于人物的情感轉(zhuǎn)變有所懷疑。所以整部影片對于梅艷芳愛情情感的描繪，也就僅僅止步于對于初戀情感的懵懂與失望，這一本該成為展現(xiàn)女性意識覺醒的重要途徑，卻只能淪為最為普通平淡的情感表述。因此當(dāng)影片的高潮段落，即梅艷芳身穿婚紗宣布嫁給舞臺、嫁給歌迷、嫁給一生的演繹事業(yè)時，影片中愛情情感價值觀念的表達仍是相當(dāng)缺失的，從而導(dǎo)致這一段敘事高潮段落的真實性、合法性被削弱，其情感表現(xiàn)力也大大削弱。

同樣在友情情感關(guān)系建構(gòu)中，與造型師劉培基的友情關(guān)系，也存在因果聯(lián)系缺失。例如劉培基何以從一名苛刻待人的藝術(shù)家，獨獨對梅艷芳產(chǎn)生極大的情感共鳴與認(rèn)同，電影中尚缺乏必要劇情去構(gòu)建梅艷芳與劉培基之間的友情關(guān)系，僅僅是初入演藝圈的梅艷芳被設(shè)計師丈量尺寸時的驚慌表演，尚不足以說明為何梅艷芳和張國榮在臨終前都如此信賴劉培基的情感基礎(chǔ)及其緣由。

影片之于各種情感關(guān)系表達的缺失，就直接影響了對于傳主精神價值內(nèi)核的呈現(xiàn)。情感建構(gòu)的目的是為了體現(xiàn)主人公的價值內(nèi)核，傳記人物“要表現(xiàn)其精神崇高。最高的崇高來自于平凡，最親近的崇高在于情感……傳記人物一定要塑造一種精神，這種精神要以情感為依托”[5]。在電影《梅艷芳》的人物塑造中，明顯缺失的正是作為女性、同時又是藝術(shù)創(chuàng)造者在香港大時代面前展現(xiàn)出的獨特精神的價值內(nèi)核。

在電影《梅艷芳》中，真正展現(xiàn)女性藝術(shù)家意識覺醒的橋段設(shè)計，僅僅局限在歌曲《壞女孩》被禁播這一敘事段落中。影片中用了短短幾分鐘描繪禁播事件，其中歌曲禁播的原因，以及之所以被所處時代所不容的深層次原因均無涉及。而梅艷芳對于香港社會傳統(tǒng)性別觀的挑戰(zhàn)與反抗，原本可以形成強烈的戲劇沖突點，從人物抉擇中塑造人物形象，但在影片中，事件真正的解決，依然來自于男性友人設(shè)計師“戰(zhàn)袍”的設(shè)計，以及其他工作人物“終于理解了為何大家都叫你梅姐”臺詞的側(cè)面評價。梅艷芳有關(guān)性別及女性意識的覺醒部分在影片中的表達語焉不詳。同樣，在后續(xù)梅艷芳“被扇巴掌”“出走清邁”時，也是男性友人助力、男友相助……作為一個女性明星，最值得探討的在藝術(shù)生命與真實生命之間的無力與掙扎，以及在大時代背景下女性個體生存境遇的無助與頑強，原本都可以成為其“香港的女兒”這一主題精神的重要價值內(nèi)核，但是每一個危機敘事的處理，都是以更具權(quán)力、身份、地位的男友或男性朋友這一“幫手”功能角色的出現(xiàn)來完成的，使得作為主人公的梅艷芳一直處于或被傷害或被保護的被動位置。

那么，該如何構(gòu)建人物以呈現(xiàn)人物獨特的價值內(nèi)核呢？在傳記電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往會選取一個重要的矛盾中心點來塑造一個完整人物的精神內(nèi)核。例如1991年同樣是在描繪女性藝術(shù)家的傳記電影《阮玲玉》中，阮玲玉臨死之前連連說了多次的“人言可畏絕不止于民國亂世”，由此展現(xiàn)出阮玲玉的悲劇不僅僅是一個民國女演員的個體命運，更是可以帶給觀眾跨越時代的社會公共議題反思的精神價值內(nèi)核;同樣描繪藝術(shù)家傳記電影《梅蘭芳》中，陳凱歌導(dǎo)演則注重表現(xiàn)“周圍的人想讓他成為一個‘神，而梅蘭芳則想成為一個人”[6]這一關(guān)鍵人物精神沖突內(nèi)核，并且通過不斷強化這一種矛盾和戲劇張力內(nèi)核，從而讓觀眾在反思中感受藝術(shù)生命與真實生命對立統(tǒng)一的價值內(nèi)涵。

回到影片《梅艷芳》，在人物塑造層面最大的缺憾就在于，無論是對于女明星梅艷芳而言，還是對于代表那一時代香港精神的“香港的女兒”梅艷芳而言，二者之間都沒能真正形成從個體到社會的價值內(nèi)涵，以及真正崇高精神的價值審美判斷。

三、“真實與虛構(gòu)”：傳記電影敘事策略的得失

如果說用情感建構(gòu)的方式塑造有靈魂的人物，是人物傳記片的核心所在，那么從敘事策略的角度探討如何在虛構(gòu)的藝術(shù)形式中呈現(xiàn)真實的人生故事，是傳記電影不可回避的創(chuàng)作問題。“人物傳記片主要以人物、事件為敘事對象與敘事線索，它一方面受到歷史真實性的制約，必須以歷史材料為基礎(chǔ)塑造典型人物、體現(xiàn)典型環(huán)境;另一方面，電影藝術(shù)屬性決定其虛構(gòu)本質(zhì)，以情感之力予人以美與崇高。”[7]如何在人物真實人生與影片藝術(shù)虛構(gòu)性之間尋找到敘事上的平衡，從而賦予影片真正藝術(shù)價值內(nèi)涵，是人物傳記電影的關(guān)鍵所在。電影《梅艷芳》正是在真實與虛構(gòu)之中，尋找到真實記錄影像與藝術(shù)加工故事情節(jié)之間的某種關(guān)聯(lián)，從而感染觀眾，并勾連其廣大華語歌迷和影迷的情感記憶，但也止步于情感記憶。影片所呈現(xiàn)出來的明顯的失真的歷史與現(xiàn)實表述，也是該片難以回避的藝術(shù)問題。

在電影中，創(chuàng)作者通過與寫實性質(zhì)相關(guān)的真實記錄影像、傳主流傳至今的經(jīng)典音樂作品，以及整個敘事架構(gòu)上的虛構(gòu)再現(xiàn)這三種敘述文體相結(jié)合與交替使用來呈現(xiàn)梅艷芳的一生。

一方面，真實記錄影像以及經(jīng)典音樂作品的使用，成為該片的最大亮點，觀眾在真實影像與音樂中重溫梅艷芳的傳奇人生，尤其是女演員王丹妮的選取，無論是從形象上、神態(tài)上以及動作上都與歷史中的梅艷芳本人相似度極高。尤其是在敘事高潮段落，當(dāng)銀幕上的梅艷芳穿著婚紗出現(xiàn)在舞臺上，通過鏡頭語言的銜接，觀眾近乎分不清楚真實影像與虛構(gòu)影像之間的關(guān)系，由此可以將記憶深處的藝術(shù)形象更為深入地進行延伸，電影為觀眾所制造的夢境機制由此可以呈現(xiàn)。

但另一方面，演員及其表演方式對于傳主形象的過度依賴，也使得觀眾產(chǎn)生強烈的間離感。當(dāng)模仿式的表演風(fēng)格與真實形象以及大眾想象差距較大時，觀眾的情緒會在模仿影像與真實影像以及想象與真實之間反復(fù)帶入又跳出，則很難實現(xiàn)對電影虛構(gòu)藝術(shù)生命的深度認(rèn)同，甚至招致過于懷舊的歌迷與影迷觀眾的反感。例如在前期與設(shè)計師的初次會面時，演員較為刻意地將傳主模仿為初入職場的無知少女，則與大眾所熟知的梅姐形象相距甚遠，而又與后期真實影像采訪中，睿智而富有感染力的梅艷芳大相徑庭，并且從無知少女到“梅姐”的轉(zhuǎn)變也缺少必要劇情的鋪墊及其人物性格的刻畫。由此，藝術(shù)化的虛構(gòu)影像與真實影像的連接也一定程度上限制了導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的空間，因而進行虛構(gòu)化的再現(xiàn)難上加難，從而無法滿足觀眾的想象預(yù)期。

實際上，藝術(shù)創(chuàng)作“形似”“復(fù)原歷史”的追求并非傳記電影成功的關(guān)鍵，甚至反而會成為某種阻礙。因為對于虛構(gòu)的電影藝術(shù)而言，所有的外在“形似”都不是真實、無法也沒必要成為或取代歷史真實，而所有的事實都是后來拆解而成的，很難真實還原歷史人物的性格與血肉。藝術(shù)形象的創(chuàng)造應(yīng)更多來自于虛構(gòu)敘事情節(jié)對于人物“神似”的再創(chuàng)造，以及對于人物所處歷史時代根基脈絡(luò)的深度還原，用細節(jié)還原時代真實與歷史真實。

在電影《梅艷芳》前半段中，對于歷史時代以及歷史真實的虛構(gòu)化處理，使其完全懸浮于現(xiàn)實，也成為影片敘事上廣受詬病的特征。例如在對于傳主童年時期的描繪，其所出生并成長的20世紀(jì)60年代的香港，正處于工業(yè)化進程的重要階段，商業(yè)社會不斷繁榮、人口密度持續(xù)增加，“到1981年已超過502萬人，港、九一些街區(qū)擁擠不堪（1961年上環(huán)、灣仔區(qū)人口密度都在每平方公里二十萬人以上）”[8]，工業(yè)用地的不斷增加使得香港居住空間急劇緊縮，商業(yè)繁榮的背后，也加劇了社會階層的鴻溝。在有限的“鴿籠式空間”中，底層小人物窮困、掙扎的生存境遇和現(xiàn)實困境，與緊鄰而居的香港底層民眾社會人性倫理之間不斷擠壓，最大限度地呈現(xiàn)人倫情感復(fù)雜的香港社會。而梅艷芳正是出生在1963年的香港貧民區(qū)里，在采訪中，她曾經(jīng)講述4歲半開始“跟著比自己高很多的姐姐搭棚或是在流動車，在新界，在公園、街角跑場，賺的錢多數(shù)都被師傅以‘實習(xí)之名霸占”的悲慘經(jīng)歷。而在十幾歲青春期時，相比于夜總會舞廳，家是更悲慘的地方，“繼父無盡的言語暴力，整個人完全沒有自尊的生活”，并且也曾經(jīng)說過“從幾歲到十幾歲那段時間是人生的一段人間地獄”[9]。然而在電影《梅艷芳》中，對于梅艷芳成名之前的敘事，則完全懸浮于歷史與現(xiàn)實，不斷通過“從樹枝上墊腳拿氣球”“逆行于人群之中”等象征性的畫面，以及“起名為了做第一名”等表意情節(jié)來展現(xiàn)其成名前的生活經(jīng)歷，懸浮于現(xiàn)實的虛構(gòu)性情節(jié)設(shè)置，使得影片從一開始就脫離了現(xiàn)實，更缺乏用“真實細節(jié)服務(wù)于藝術(shù)形象，在生活邏輯合理性上加以延伸，形成整體藝術(shù)創(chuàng)作的自然流暢和豐滿圓潤”[10]的傳記片藝術(shù)價值本質(zhì)。

相較于童年、青年時期，在電影的后半段中，圍繞成名后的梅艷芳與時代關(guān)聯(lián)性展現(xiàn)情節(jié)上進行了更為虛構(gòu)藝術(shù)化的“家國同構(gòu)體”敘事處理。例如將梅艷芳的國族價值表達與其真實生命的即將隕落，同香港1997年回歸的歷史時刻，以及2003年“非典”肺炎造成的民心恐慌緊密相連，在宏大歷史敘事中展現(xiàn)梅艷芳作為“香港的女兒”與城市文化、城市精神緊密相連的精神內(nèi)核。尤其是梅艷芳生病的情節(jié)設(shè)置，在情感關(guān)系的建構(gòu)上，從親情關(guān)系的姐姐生病去世、到友情關(guān)系的友人抑郁自殺，再到本人生病，最后到整個城市、國家都處于“非典”的疾病恐懼，從個體到家庭再到國家，家國同構(gòu)體的藝術(shù)建構(gòu)模式以小見大地承載了特定社會文化和國家民族宏觀意識，從私人社會“小家”到集體社會的“大家”，不僅包含了個體現(xiàn)實生存的私人空間，也包容了親情、友情關(guān)系的社會倫理，同時也升華為家國同構(gòu)的集體思想與身份認(rèn)同。

結(jié)語

無論如何，電影《梅艷芳》作為一部中國女性藝術(shù)傳記電影，從題材上實現(xiàn)類型創(chuàng)新的意義不言而喻，而在面對人物情感關(guān)系建構(gòu)時，對于傳記電影核心的人性力量與人物精神內(nèi)核的價值建構(gòu)還有待商榷。與此同時，影片在真實與虛構(gòu)的夾縫中，如何從對人物和真實歷史事件的敘述中，抽象出具有普遍意義的精神價值內(nèi)核，從而在突出人性化的價值追求的同時體現(xiàn)時代特征。在超越時空的精神對話中，展現(xiàn)藝術(shù)審美意蘊，是未來傳記電影可以更多拓寬的藝術(shù)空間所在。

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