《關于我媽的一切》： 敘事倫理、文本構建與日常敘事

徐巧 王楠

2021年中秋假期，主打母女親情的家庭電影《關于我媽的一切》（趙天宇，2021）在全國院線上映。這部影片講述了當下一個普通家庭圍繞母親角色發生的種種故事，將中國家庭中的平凡瑣事與溫情片段以陌生化的視角重新呈獻給觀眾，同時讓觀眾重新理解被眾多話語美化的母親的獻身意識，重新思考母親角色自我犧牲的崇高價值。

一、中國語境下家庭單位內的敘事倫理

《關于我媽的一切》以徐帆扮演“我媽”——季佩珍，講述了一個關于在家庭單位內被稱之為“媽”的人的故事，并顯示出一個中、老年女性在家庭中的全部生活。伴隨著電影的上映，這個關于“媽媽的一切”的故事為諸多觀眾打開了觀察日常生活的陌生視角，許多平凡生活中被忽視的溫柔與愛，以及溫暖可愛的人間煙火都通過“我媽”的行動表現出來。影片圍繞著“我媽”季佩珍在家庭與社會上承擔的多種角色展開，透過其女兒小美的視角展現出季佩珍所承擔的妻子、媳婦、姐姐以及媽媽等諸多角色，以觸動人心的深情描繪出一個典型中國傳統女性的理想化面貌，描摹出“關于我媽的一切”;同時以“關于我媽的一切”發散開來，以震撼人心的情感力量牽引出每個觀眾內心的共鳴，并引導觀眾對家庭單位中的道德與倫理問題進行反思。

“我媽”季佩珍盡心盡力地扮演“母親”及一系列與之相關的角色，全力維持著安寧平靜的家庭生活。在影片開始，季佩珍從執教多年的中學退休，徹底“回歸家庭”。在她的家中，丈夫在工作中遭遇挫折后一蹶不振，婆婆罹患阿茨海默癥，女兒畢業后孤身在北京闖蕩尚未成家，還有一個沉迷賭博、與弟媳關系惡劣的弟弟需要操心。季佩珍一生要承擔多種角色，即使在單一的家庭單位中，也要在兒媳、妻子、姐姐之間不停地來回切換，每一重身份都竭盡全力地滿足婆婆、丈夫、弟弟、弟媳的需要。在她的面面俱到下，一個充滿重重問題的家庭干凈整潔、井然有序。徐帆塑造的季佩珍充滿著一種被人間煙火氣息所包裹的真實感，她嘴上嘮嘮叨叨，在家中一刻不停地東奔西跑，即使到北京也不忘把家鄉青島的蔬菜帶給女兒，去小美公司給同事們帶了自己做的蒜末腌茄子……她的行為邏輯和言談方式充滿中國家庭中年女性的典型性，盡管嘴上過多的嘮叨時常讓人厭煩，行動上卻勤勞懇切，真心實意為每一位家庭成員無私付出，像有分身術一樣照顧著每一個人。在重重角色與責任下，《關于我媽的一切》最終選擇女兒小美為主要敘事視角，選擇以母女關系來呈現中國家庭中感情與理智、不同代際之間不斷拉扯的過程，以年輕人/現代價值觀的眼光看待關于季佩珍的“一切”，在中老年女性生活經歷的題材中突出母女親情的主題，很容易讓觀眾產生共鳴，令許多觀眾都在影片中看到自己和媽媽的影子。后半段季佩珍罹患癌癥的戲劇性故事，又放大了其中的情感張力。來自現實人物典型真實動人的溫暖成為這部影片以情動人的重要力量，許多觀眾都坦言在觀影過程中留下了眼淚。

同時，《關于我媽的一切》不只是一部關涉家庭情感、歌頌母親的影片，還是一部關于“母親”的家庭倫理影片。整部電影呈現了“季佩珍的一切”：對科研理想的堅守、對家庭的付出、身為子女與媳婦的孝順，身為妻子的不離不棄、身為姐姐的體貼關懷……最終卻將這些關系歸于最為純粹動人的母女親情之中。小美再次與季佩珍躺在一張床上，埋在媽媽的懷抱里說媽媽身上很香，兩人如多年前般相擁和解，所有的矛盾和爭吵都在這一刻煙消云散……導演用暖色濾鏡籠罩下的俯拍視角呈現這一鏡頭，小美蜷縮在季佩珍懷中的姿態可以解讀為子女對母體的回歸，以及超越一切世俗難題的親情羈絆。在季佩珍接受化療與靶向藥治療之后，小美將曾備受母親挑揀的長發剪成母親曾經的樣子，而季佩珍則戴上了用小美頭發制成的假發，這也象征著小美終于以“成為母親”的方式完成了與母親的和解，她在母親病逝后擔任起母親的角色，照顧老年癡呆的奶奶，并跟隨科考隊遠赴南洋，完成了“母親倫理”的再生產。《關于我媽的一切》中季佩珍選擇了為家庭付出一切，這樣的生活方式并非是世俗道德的，更是福柯所稱的“倫理的”。兩者的區別在于，“道德表現為一套特定類型的強制規則，這些規則將把行動和意圖與超驗性的價值建立起關系而對其做出評判……倫理則是一套非強制性的規則，這些規則按照我們的所言、我們的所為所導致的生存方式來評價我們的言行。”[1]《關于我媽的一切》電影主題關乎中年女性對家庭的奉獻，也關乎中國語境中的家庭關系、關乎生命本身。季佩珍并沒有成為單位、社區號召學習的“道德榜樣”，而是得到家庭成員真切的回應。季佩珍臨終前在海邊問丈夫“以后你會想我嗎”，丈夫李文舫回答會，想念會在“出門的時候”“酒醒的時候”“吃到好吃的東西的時候”“吃到難吃的東西的時候”“晚上回來進門開燈的時候”等一切日常瑣碎的時刻悄然顯現。盡管影片中的倫理本身是非強制性的，但它與生活中的所有細節同在，甚至可以說它就是中國母親的生活方式本身。

二、“母親”的文本構建與形象譜系

從引爆今年賀歲檔票房的《你好，李煥英》（賈玲，2021），到重新審視姐弟關系的《我的姐姐》（殷若昕，2021），再到《關于我媽的一切》，對于“母親”在家庭中的角色、女性在社會中身份的探討已然成為當下熱門的議題。令許多觀眾感到意外的是，《關于我媽的一切》的原劇本來自韓國劇作家盧熙慶，因而許多觀眾也認為《關于我媽的一切》翻拍自韓國的同題材影片《世界上最美的離別》（閔奎東，2011）。兩部電影的母親形象與基本故事有著諸多相似之處：同樣是一位母親，裴鐘玉孤身一人為家庭辛苦付出，挑起了家庭的重擔，最終不幸罹患絕癥。她在丈夫無心顧家時一邊照顧著身患老年癡呆的婆婆，一邊嘮嘮叨叨地關心著生活中面對諸多問題的一對兒女。她去女兒上班的地方想約她一起吃一頓烏冬面，愛上有婦之夫的女兒卻忙著跟情人約會借口工作忙推脫了她;復讀多年終于考上大學的兒子則每天飲酒作樂……直到她被查出身患膀胱癌晚期，這一刻，這個女人突然成了家庭的焦點，每個人都在自責，家中每個人的態度都發生了改變。《關于我媽的一切》與《世界上最美的離別》都以母親的故事悲情化收場，《關于我媽的一切》中的季佩珍去世后，女兒自然而然地接替了她的角色;《世界上最美的離別》則是一家人來到終于完工的新家，他們告別了親人與從前的自己，開始以嶄新的面貌面對新生。這兩部影片中都有著深刻的現實問題，從女性在家庭中的角色與地位，到代際之間觀念不同造成的矛盾與沖突，再到家庭成員對母親貢獻的漠視，都刻畫了極為貼近生活、具有典型性的母女關系，其中種種細節很難不讓人產生共鳴。季佩珍與裴鐘玉是許多理想母親形象的縮影，也是東亞文化圈中的觀眾都異常熟悉的、無數文本中建構起來的、“唯一的”傳統母親形象。這樣的母親形象不是屬于幾部作品的，而是屬于一種經典的文本寫作本身。羅蘭·巴特認為，作品是實體性的片段，它占據著書本的部分空間，而文本則是一個方法論的領域，它只是在話語運動中存在。“文本不是作品的解散，而作品是文本的想象性尾巴，或者說文本僅僅在生產性活動中才會被體驗。”[2]“你進我房間就不能敲門嗎”和“你就不能老在房間玩手機嗎”的簡單對話構成了當下東亞家庭單位中代際溝通問題的縮影。在東亞語境中，獨生子女與父母之間的拉扯又構成了巨大的情感張力。一個文本的構成，實際上是各種現在的、已寫成的文本的種種回聲。

從家庭與親子角度來看，人的成長其實就是一個遠離母體逐漸獨立，或者說遠離家庭走進社會的過程;但同時，母愛與家庭的牽絆注定與個人獨立的意志之間充滿矛盾。每一次“母親”形象的新建構都是一次新的文本書寫，是各種文本在此的一個臨時性舞臺。《關于我媽的一切》可以被視為一個臨時性的組裝文本，它和其他書寫母親的文本有著千絲萬縷的關聯。它既和其他文本相參照，同時又和其他文本相區分。與韓國的《世界上最美的離別》相比，《關于我媽的一切》一個十分特殊的改編之處，在于為季佩珍加入了一條明顯的個人理想線索，她青年時曾有志于南極科考，卻因突如其來的懷孕放棄了南極科考之行，選擇成為一名普通的地理老師，從此將生活中心偏向家庭;韓版中的裴鐘玉則是一個沒有職業或理想的全職家庭主婦;《關于我媽的一切》還加入了原創人物劉玫，以同性密友加病友的身份鼓舞著病中的季佩珍，同時向觀眾展示一種“母親”的另類生存狀態：她一手創業開了連鎖火鍋店，癌癥四期后依然堅持每天在病房做瑜伽，去世前一天晚上還帶季佩珍到火鍋店喝酒……或許是導演和編劇意識到，盡管《世界上最美的離別》歌頌了任勞任怨、忍辱負重的母親形象，但無論在影片內外，將母親多年來的辛苦付出僅僅停留在“母愛頌歌”的層面都是不夠的。“苦情戲的社會功用，剛好在于以充裕的悲苦與眼淚，成功地負載并轉移社會的創傷與焦慮。通過苦情戲所喚起的廉價且合法的淚水，我們得以釋放現實中的匿名傷痛與巨大的失落和絕望，將它轉換為一份‘人間真情與‘日常生活之正義的安全情感。”[3]如果不跳出觀眾對東亞文化圈中傳統母親的集體經驗，那么文本層層堆疊之后其實只剩下廉價的眼淚，傳統道德與現代生活方式之間的矛盾沖突，是更值得電影觸摸和解決的問題。

事實上，中國電影對于“母親”形象的構建有著久遠的譜系。電影《關于我媽的一切》可以說是此前女性題材電影的結合體：《人到中年》（王啟民/孫羽，1982）中的中年知識分子陸文婷的科學理性、《媽媽再愛我一次》（陳朱煌，1988）中瘋媽媽黃秋霞對兒子不顧一切的愛意、《世界上最疼我的那個人去了》（馬儷文，2002）中作家母親彌留之際對人世間的種種留戀、《我們倆》（馬儷文，2005）中房東老太太的不通人情、執拗倔強……由于文本和其他文本攪和在一起，《關于我媽的一切》的文本不構成一個封閉系統，它沒有一個內在語法，只有對其他文本的重疊援引和指涉。在這一中國觀眾并不陌生的“母親”形象譜系中，最近的便是《你好，李煥英》中同時展現出母性與青春活力的李煥英。當代中國的社會問題經常成為一個展現母親角色的特殊“機遇”，“成了驗證、復活傳統中國孝悌之道的極好舞臺”。[4]季佩珍一方面具有人道情懷的知識分子形象特征，她在最后一課上鼓勵學生走出去看看;一方面卻為了家庭操勞終生，無暇顧及家庭以外的事情，甚至在家庭單位中對自身健康也不甚重視。

三、日常敘事美學的雙重面向

以家庭單位內成員之間的矛盾為敘述重點展開的日常敘事，一方面在表面上為觀眾提供了可以辨別自身經驗的諸多典型性段落，令觀眾自覺地把影片中的“日常生活”與日常敘事的美學作為自己的觀照領域;另一方面又以這些日常敘事的內容對普通人的日常生活加以改寫和遮蔽。《關于我媽的一切》試圖以一種看似是經驗的，實際上是以神話方式和超驗的價值形態固化大眾文化對“母親”形象的認知。在前一點上，導演和編劇的確作出了種種努力：小美獨自一人來到北京工作，有了自己的感情與生活空間;看著女兒從小長大的季佩珍卻難以放心小美的只身闖蕩，總要在電話中嘮嘮叨叨;在火車站接到小美后內心高興，面子上卻要先挑剔小美發型不好看，眼睛里戴著的美瞳也很奇怪，說著替她把額頭前邊的碎發抹到后邊去;她總是不經小美同意就擅自進入她的房間，對小美的廚藝多加批評，擔心時還要在她的私人空間翻翻找找，把房間中的避孕套偷偷拿走……電影創作者在向生活環境表示順從的過程中，以諸多生活中的瑣事凸顯出“關于我媽的一切”中平庸而卑微的人性：季佩珍在去醫院檢查時溜到院長辦公室為丈夫求情、小美在節目錄制現場忍受著上司的霸凌、李文舫帶著妻子求醫時對曾經的好友說出“你一個號幾百塊，我一個號七塊錢”，在陳述事實的同時也發泄著生活的不滿和憤懣……季佩珍與其家人面臨的諸多雞毛蒜皮的困難，在有限的樂觀主義中表現出對環境的順從、無奈與妥協。當這樣掙扎在現實問題中的窘迫與無奈完全暴露后，再次以鏡頭語言與象征手法體現追尋理想的段落就顯得格外“詩意”：從季佩珍患病后無處不在的大光圈攝影、強烈的光暈與邊緣光，到季佩珍帶著病友留下的瑜伽墊在花園里做瑜伽，再到小美放飛寫著季佩珍名字的氣象氣球……出于對日常生活美學特質的發掘，導演在一種反轉的策略下，將諸多無足輕重的細節確認為日常敘事美學建構的本質和核心。

另外，季佩珍在影片中不僅幫女兒解決了職場霸凌問題，替弟弟戒了毒，還通過自身的“努力”改變了身邊人的生活。《關于我媽的一切》試圖以日常敘事的美學范式把生存的意義和價值建立在生命內部，但這種奇跡般順勢而為的劇情安排在豐富的背景下略顯倉促，社會教化與安撫的意義十分明顯。“母性是女性為了克制自我需求，通過引發自我獻身和自犧牲精神，將孩子的成長看作幸福的一種機制。女性只需要賦予愛以無上價值，她們付出的勞動就很容易被‘家人的理解‘丈夫的慰勞等說辭所回報。”[5]季佩珍干涉女兒感情生活與私人空間，引起女兒的不滿;親自舉報弟弟，在弟弟戒毒時又賣了母親留下的祖宅，與弟弟之間也存在多年未能彌合的裂隙……這些矛盾最后的和解也處理得相當草率，僅僅是因為一場重病，便讓親人心存愧疚。季佩珍的所有作為便順理成章地成為一種不需要對方理解和同意的“愛”和“母性”的表現。“愛”和“母性”的神話就此倉促地將日常敘事再次改寫為一種具有宏大價值的社會神話。

結語

當長期附著在個人身上的樂觀主義與超人品質隨著關于革命英雄與知識奇跡的敘述被祛除之后，曾經被宏大敘事覆蓋的生活本身逐漸從電影的美學建構中暴露出來，一場圍繞著“普通人”形象開展的意義重構隨即開始。“家庭”在其中成為重要單位，而攜帶種種文本經驗的“母親”形象則成為日常敘事再構造的重要資源。

參考文獻：

[1][法]吉爾·德勒茲.在哲學與藝術之間：德勒茲訪談錄[M].劉漢全，譯.上海：上海人民出版社，2020：17.

[2]王越川，尚水.后現代主義文化與美學[M].北京：北京大學出版社，1992：157.

[3][4]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].北京：北京大學出版社，2018：55.

[5][日]上野千鶴子.父權制與資本主義[M].鄒韻，薛梅，譯.杭州：浙江大學出版社，2020：31.