日本庶民現實主義電影歷史進展研究

日本電影發展史上庶民電影占有非常重要的地位，以描寫小市民的日常生活為主要題材。山本喜久男在對20世紀30年代的日美歐電影進行比較時指出，這一時期日本正在完成著以小市民影片為中心的日本電影的特征——“庶民電影”。[1]日本庶民電影往往反映日本中下層人民的家庭生活、人際關系、情感矛盾;電影結構松散，節奏緩慢，接近日常生活的流動性體驗，表現出明顯的現實主義特征。在考察日本庶民現實主義電影的時候，可以把小津安二郎、山田洋次、是枝裕和放在一個脈絡之中。從時間上看，三位導演的年齡彼此相差30歲左右，他們創作的時代軌跡幾乎貫穿20世紀上半葉到現在的日本社會，他們的影片反映了戰后半個多世紀以來日本家庭的發展歷程，從戰后初期日本傳統家庭制度的瓦解，到經濟高速發展后期小家庭的合理化，再到泡沫經濟破滅后偶和家庭的出現。他們的代表性影片都將目光投射到社會的基本單元家庭，通過描寫日本社會發展過程中由于家庭功能的變化或受損，產生的諸多問題與深遠影響，喚起人們對社會問題的關注，同時也表現出對于重建人們之間的情感紐帶，修復家庭功能等問題的思考。

一、小津安二郎家庭片中的現實主義

美國著名電影理論家、影評人路易斯·賈內梯認為：“日本電影最多的類型是庶民劇，也是小津惟一做的類型，”“這類電影處理日常家居生活的點點滴滴。”“這些點點滴滴宛如自我否定的苦藥，最終總將生活指向遺憾。”[2]在無聲電影時代，當小津安二郎還是青年的時候，他已經走上了描寫小市民生活的現實主義道路。[3]小津通過對正在瓦解的日本傳統家庭的描寫，表現了對轉型家庭中出現問題的思考，也流露了依戀傳統家庭形態的保守主義傾向。

（一）小津安二郎影片中的轉型家庭

日本從明治維新后期開始，隨著資本主義工業化的發展，個體小家庭逐漸脫離家制度而獨立。尤其是經過戰后民主改革，家庭制度趨于崩潰，個體家庭獲得了法律上的獨立地位。[4]戰后家庭改革的動向具有兩方面的性質，一是重新構建合理的家庭關系，二是以利己主義為前提的私人家庭關系的構成。由于戰后經濟高速增長，城市化發展的需要，重構的小家庭造成傳統家庭制度中家長和子女生活的隔離，同時以資本主義利己主義的個人契約為基礎構成的家庭關系造成傳統家制度中家長和子女精神的疏離。小津安二郎經由日本古典審美趣味所要表達的乃是對日本現代化進程中日漸興盛的“個人主義”（individualism）之流弊的深深隱憂。[5]

小津的早期作品大多通過喜劇的形式表現日本現實社會中的悲劇問題，這集中反映在其“但”字系列作品中。1932年執導的《我出生了，但……》隱含了日本現實社會中的諸多問題，比如父子關系、等級制度、維護個人尊嚴的理想與屈從等級制度的無奈等等，被評價為是確立了一種現實主義的作品[6]。之后，小津在電影中集中反映了傳統家制度的崩潰以及父權的消逝。拍攝于戰前的《戶田家兄妹》（1941年）描寫了在一家之主的父親戶田進太郎病逝后，家族的凝聚力隨著父親的猝死而逐漸瓦解的故事。如果說小津在這時對于父權瓦解的描述還是隱晦的、有條件的，即父親的亡故是導致家族瓦解的背景，那么在戰后拍攝的《東京物語》（1953年）中則更加凸顯地、無條件地描寫了父權的消逝以及隨著孩子的成長，親子關系的疏離導致家族制度的崩潰。

對于親子關系，小津持有悲觀態度，小津是帶著一種極度的自尊和一種非常克制的悲觀情緒在做電影。[7]小津想要通過子女的成長獨立來描述日漸顯露的親人之間的嫌惡感。無論是《戶田家兄妹》還是《東京物語》，都描述了成家立業、構成新家庭之后的子女與父母之間的疏離與嫌隙，而只有尚未形成獨立家庭的子女才保有傳統的孝道。例如，《戶田家兄妹》中的次子昌次郎和小女兒節子，《東京物語》中的小女兒京子。在《東京物語》中小津甚至通過身為他人、成為遺孀的兒媳紀子對公婆的體貼照顧來探求解決傳統家制度崩潰后帶來的家庭關系、親子關系等問題的可能性。這種可能性就是人與人之間的愛和關懷。同時，小津通過小女兒京子道出了拯救家庭危機、親子危機的前提，即需要所有家庭成員的自覺和努力。

（二）小津安二郎影片基于保守主義的現實主義

日本當代著名電影評論家、電影史學家佐藤忠男指出：“作為小市民電影的大師，小津在日本電影中創造了自己的寫實主義，但也喜歡輕松和無厘頭的喜劇。戰后，小津繼續精心描繪因為戰爭喪失的舊日本的人情和日常生活禮儀，始終如一地成為最好的保守派。”[8]無論是《戶田家兄妹》中的昌次郎，還是《東京物語》中的京子，都是小津為了體現傳統家制度中的人情和日常生活禮儀而設定的角色。《戶田家兄妹》中赴中國天津工作的次子昌次郎在父親周年忌日時回到日本，發現母親和妹妹因為哥哥姐姐的嫌棄無法同住，只能住在廢棄的老宅里，于是在嚴正批評了哥哥姐姐們的行為之后，說服母親和妹妹和自己一起遠赴天津定居。《東京物語》中兒媳紀子向公司請了一天假，帶公婆周吉夫婦游覽東京。招待他們到自己的公寓后，向隔壁房間借來酒款待他們。從熱海回來后沒了住處的周吉老伴兒富子再次來訪時，紀子發自內心地高興，在床上給富子揉肩膀，第二天早上還關懷備至地給她零花錢。小津通過兒媳紀子，描述的是與周吉夫婦子女們形成鮮明對比的來自他人的關懷和誠意。這可以說是小津在思考戰后家庭形態變化過程中所擁有的新的可能性。換句話說，不局限于血緣關系的發自內心的愛和關懷的力量，是維系逐漸崩潰的家庭所需要的最重要的東西。小津通過電影喚起潛藏在人們心中的切實的不安和愿望。

不同于《東京物語》與《戶田家兄妹》的故事背景設定為東京，小津將《晚春》（1949年）、《麥秋》（1951年）的故事背景設定在離開東京的北鐮倉，描述了不同于高速工業化的大都市的人情冷漠，在歷史文化小城中流淌著的脈脈溫情。《晚春》中小津通過描寫女兒紀子過分依戀父親不愿出嫁，想要樹立牢固而又溫柔的父性權威，這種父性權威其實是傳統家庭即將崩潰而給小津帶來深深的危機感的一種過激反應。[9]同時，小津通過父親周吉和姑姑真紗的對話反映出父輩不得不接受由于時代發展，子女表現出與傳統背離的無奈。在《麥秋》中小津同樣表現出對戰后的現代與傳統、女性自由的焦慮。紀子寧愿嫁給喪偶帶著三歲女兒的哥哥的同事，也不愿嫁給上司介紹的身世良好、具有留洋背景的中年未婚男子。小津借紀子反映出對傳統事物的依戀以及對現代事物的抵觸，正如紀子所說：“以前亂紛紛地都忘了他，經這么一提，才發現最可靠的是他啊。”小津安二郎終其一生執著于描寫家庭關系，親情關系和寂寥的晚年故事。在小津的電影里，體現了對于日本傳統文明，特別是即將過往的傳統文化觀念的一種深刻眷戀。[10]

二、山田洋次家庭片中的現實主義

佐藤忠男認為繼承肯定性地描寫庶民人情的傳統并予以集大成的是山田洋次。[11]家庭片是山田洋次的代表作系列之一，無論是早期拍攝的家族三部曲《家族》（1970年）、《故鄉》（1972年）、《同胞》（1975年），還是近年來拍攝的《家族之苦》（2016-2018年）系列電影，山田洋次的影片所表現的已不再是小津安二郎影片中那種封閉家庭內部的親子、夫妻之情，而是社會變化給家庭帶來的撞擊以及由此而產生的家庭內部關系的感情波瀾。[12]山田洋次習慣用一種帶有幽默詼諧的方式表現人們之間的溫情，呈現出憧憬理想家庭形態的理想主義傾向。

（一）山田洋次影片中的理想家庭

經過20世紀60年代的經濟高速增長期，日本完成了近代向現代的轉變。同時，這也意味著現代家庭的完成和大眾化。山田洋次70年代拍攝的家族三部曲描繪了日本進入經濟高速發展期后，年輕一代為了理想或迫于生計不得不離開原住地，遷移到新的地方進行打拼，追逐夢想的故事。《家族》描寫了為了幫助丈夫精一實現成為奶農的夢想，妻子民子說服爺爺源藏帶著兩個孩子舉家從故鄉長崎縣移居到北海道開拓牧場的故事。雖然小女兒和爺爺在途中和到達北海道之后相繼離世，但村民的熱情和關心讓精一一家重新燃起了生活下去的希望。兩年后，山田洋次的《故鄉》用不同的場景和視角，再次關注了同樣的問題，描寫了在瀨戶內海的倉橋島上，靠用船搬運石頭為生、過著簡單生活的精一夫婦，因為舊運石船出現問題，為了追尋更光明的前景和新天地，不得不離開深愛的故鄉的故事。《同胞》則以巖手縣松尾村實際發生的故事為原型，描寫了為了實現東京劇團在鄉下的音樂劇公演而奮斗的村里青年團的活動。《家族》《故鄉》《同胞》雖然故事內容不同，但都折射出日本經濟高速成長期出現的必然趨勢即城鄉流動的社會問題。不同于小津安二郎對于傳統的依戀，山田洋次在不同于固化為既有秩序的戰后家庭的意義上，積極探索新的“家庭”關系。

自2016年至2018年山田洋次連續推出了《家族之苦》系列，都描寫了三代同堂的溫馨家庭，但也折射出了當代日本社會出現的諸多問題。第一部講述了退休后的平田周造在即將迎來金婚之際，遭遇一向溫順的妻子的離婚請求，最后意識到妻子多年來為自己的付出與不易，獲得了妻子的諒解的故事。影片反映了近年來日本社會的“熟年離婚”現象。第二部講述了周造與高中老同學暢飲后帶丸田回家留宿，第二天一早發現丸田在家中去世，一家人為孤寡無依的丸田溫情送葬的故事。影片折射了日本無緣社會現象及老人孤獨死的問題。第三部講述了整日操勞的家庭主婦史枝因為家中失竊遭到丈夫幸之助的抱怨與不理解，憤而離家出走，幸之助在大家的批評下認識到自己的錯誤，與史枝和好如初的故事。影片反映了現代日本社會中依然保持傳統分工的“男主外，女主內”的女性勞動被漠視的問題。三部影片雖然都集中反映了日本社會的某些問題，但最后都在溫情中得到了化解，勾勒出其樂融融的理想家庭形態。

2013年山田洋次拍攝的《東京家族》翻拍自小津安二郎的《東京物語》，但表現了與小津不一樣的山田風格。如果說《東京物語》表現的是傳統家制度崩潰后新建小家庭的分崩離析與親子關系的疏離，那么《東京家族》呈現的則是即使在小家庭相對獨立的情況下，家人聚在一起時還是充滿溫情。比如，滋子在廚房幫大嫂文子準備晚飯的情景，昌次和侄子們以及外甥女的融洽關系。而對于忙于個人事務，無暇顧及父母的子女，山田也給出了合理的理由。比如，身為醫生的長子是因為患者突發緊急病情，在女兒女婿家時因為雨天不便外出，所以兒女們都無法陪同父母游玩。山田想要表現的除了家人之間的親情之外，還有溫馨的鄰里之情。周吉夫婦到東京當天，鄰居小雪便打來電話詢問是否平安到達。富子喪事之后，只留下周吉一人在鄉下，小雪一早便來周吉家里拿換洗的臟衣服，并帶周吉家的小狗去散步。通過這樣的設定，治愈了人們心中對于獨處鄉下的周吉未來生活的隱憂。

（二）山田洋次影片基于浪漫主義的現實主義

山田洋次的電影總想挖掘隱藏于人內心的善意，從而讓人們理解那些不近人情的不得已。70年代拍攝的《家族》《故鄉》《同胞》，雖然反映了家庭內部兩代人之間的價值觀差異，但并沒有停留至此，電影呈現的是只要有奮斗的方向，親情的疏離也能在歡笑一堂中消融的理想景致。近年來拍攝的《家族之苦》雖然反映了在看似幸福和睦的家庭中也會出現各種讓人啼笑皆非的矛盾與問題，但最后總能在家人的努力下圓滿解決。即使是翻拍自小津安二郎《東京物語》的《東京家族》，也沒有讓人感到壓抑和克制，而是感受到親人之間、鄰里之間的溫情。山田認為藝術家存在的價值是“痛苦的時候會說些搞笑的話讓人們開心。”[13]山田說：“對于創作者來說，對自己生活的社會現實的認識有多深刻、多準確，這是非常重要的問題。雖然表面上人們笑著開玩笑，但每個人的內心深處都有很多痛苦的事情，而這些痛苦究竟是怎樣的，必須徹底理解。要努力正確認識那種痛苦、討厭和殘忍的心情。”[14]也就是說山田想要表現的“現實”并不是充斥在表象的殘酷現實，而是被忽視了的隱藏在人們內心的觀眾想要邂逅的溫情“現實”。

《家族》中當6月的晚春來臨，牧場從寒冷的雪景變成了美麗的新綠，影片在一種快樂的心情中結束。關于這個結局，有人批評說大團圓的結尾是太無視現實的過于樂觀的態度。對此，山田卻說：“當雪變成了一片綠色，在一個暖洋洋的好天氣里，人們發自內心的高興，有人開了個有趣的玩笑，大家都忍不住笑了起來，我覺得應該也有這樣的瞬間，正因為有了它，人們才能活下去。倒不如說完全沒有這種情景的生活才是不現實的。”[15]因此，在面對日本的家庭人倫方面，山田更愿意展示溫情的一面，即便是因為社會的變化而帶來了一些矛盾危機，最終都能有一個較為平和的解決方式。[16]

三、是枝裕和家庭片中的現實主義

是枝裕和被稱為“小津安二郎”的接班人，他的很多影片都不同程度地關注傳統家庭的發展變化，關注兒童的現實生活，關注無緣社會問題等等，使得他相關影片的社會批判性思考及人文情懷顯得特別有深度[17]，成為本世紀以來日本庶民現實主義電影最為杰出的代表。是枝裕和的影片將自我和社會緊密聯系起來，通過偶合的、非常態的家族折射出深刻的社會問題。

（一）是枝裕和影片中的非常態家庭

與山田洋次《家族之苦》中近乎完整的家庭人員關系不同，是枝裕和的家庭關系總是帶有缺憾的，甚至是病態的。與小津安二郎想要喚醒人們“血濃于水”的親情觀不同，是枝裕和在作品中以“比血濃的東西”來發現和提示家人的關系。超越“血緣”，由共同度過的時間和新的決斷構成的“家庭”，描繪出處于現代社會諸多深刻問題中的家庭可能存在的方式。是枝裕和電影有三個反復呈現的主題：底層關注與人文關懷、父權的缺失與找尋、家庭的解構與重組。[18]《無人知曉》和《小偷家族》中通過病態的家族形態，表現了生活在社會底層的人們直面的真實現狀，即男人拋棄女人，女人拋棄孩子，老無所依，幼無所養的社會現狀。《海街日記》和《比海更深》中呈現的是父權缺失的不完整的家庭形態以及不經意間找尋到一直存在的父愛。《海街日記》中三姐妹在參加完父親的葬禮后返回途中收到同父異母的鈴送來的父親一直珍藏的她們小時候的照片，以及當看到父親常帶鈴去的地方與她們生活的鐮倉景致非常相似時，才感知父親從未忘記她們，從而化解了對父親的怨恨。《比海更深》中良多在變賣去世父親留下的硯臺時從典當鋪老板那里得知父親生前一直以自己為傲，這份從未發現的父愛讓他重拾對夢想、對生活的希望。正如《比海更深》的片尾曲所詮釋的那樣，父愛從未缺失，只是我們未能發現：“就算當我自己都無法相信自己的時候，你是唯一一個相信我的人。”《步履不停》和《如父如子》中呈現了解構與重組后的家庭形態。是枝裕和坦言《步履不停》這部家庭情節劇讓他“作為一名電影導演，終于萌生了一絲自信。”[19]換句話說，是枝裕和在思考原生家庭的解構與重組過程中確立了屬于自己的敘事風格，之后拍攝的《如父如子》《海街日記》《比海更深》《小偷家族》等家庭題材影片自成體系并深入人心。

（二）是枝裕和影片基于激進主義的現實主義

隨著20世紀90年代經濟危機的爆發，個人精神危機以及引發的家庭危機，日益成為突出的社會問題。這種危機既具有日本現代社會的獨特性，也有著全球現代社會的普遍性。[20]隨著養老、教育甚至日常的飲食、陪護等家庭功能不斷被“外部化”，導致家庭功能的弱化甚至喪失。[21]是枝裕和通過描寫病態的、非常規的、社會底層的家庭情況，試圖以家庭單元來反映社會結構運轉的失衡，深刻披露當個人精神危機導致家庭功能弱化甚至喪失之后，社會又不能很好地發揮補充家庭功能的作用時，導致的家庭解體與社會不安。

是枝裕和通過《無人知曉》中缺失父母的家庭，《如父如子》中抱錯孩子的家庭，《小偷家族》中各有問題的社會邊緣人物臨時重組的家庭，表現出對日本現代社會和家庭中存在問題進行的深入冷峻的思考，具有很強的社會批判意味和社會反思色彩。雖然是枝裕和在影片中并未明顯表述對社會懷有的不滿以及對現存社會制度抱有的否定態度，但通過影片構筑的孤兒家族、小偷家族嘗試探索家庭的新型變體，這種新型變體反映了對傳統倫理僭越的現代城市“陌生人倫理”的誕生，這種嘗試也表現了是枝急切希望社會現狀發生根本性改變的愿望。

結語

綜上可知，從20世紀30年代確立了庶民現實主義的小津安二郎，到被稱為“日本國民導演”的山田洋次，再到被稱為“小津安二郎接班人”的是枝裕和，家庭生活題材一直是他們主要關注的對象，也是推動日本電影在世界影壇獲得一席之地的重要法寶。小津安二郎的電影體現了明顯的“日本式”風格，這種風格起初不被外國人理解，但同時小津也被冠以“最具日本特色”的導演。山田洋次的電影由于是在日本經濟高速發達之后，無論是影片場景還是人物設定都具有現代化氛圍，因此更容易與國際接軌。是枝裕和的電影反映了泡沫經濟破滅之后，人們物質世界與精神世界的諸多問題，影片將現代社會出現的貧富差距問題、老齡化問題、兒童問題等統統表現出來，這些問題也不同程度存在于世界其他國家，因此，是枝裕和電影的庶民現實主義更具普適性，這也是其在世界各大電影獎項中備受青睞的原因之一。

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