基于地理媒介學探析當代中國影像中的 “成都想象”

葛厚余

2021年5月27日，新一線城市研究所發布《2021城市商業魅力排行榜》，在2021年城市樞紐性排名中，成都位列全國第一。據統計，這已經是成都連續6年蟬聯新一線城市榜首。除此之外，成都更是連續12年被大眾評為“最具幸福感城市”。古文有云：“成都，川蜀之要地，揚子云（揚雄）、司馬相如、諸葛武侯（諸葛亮）之所居，英雄俊杰戰攻駐守之跡，詩人文士游眺飲射賦詠歌呼之所，庭學無不歷覽”[1]，這座深居巴蜀腹地的平原城市，能夠在中國一眾發展迅速而新崛起的城市中獨占鰲頭，可謂是其新時代發展、風土人情、歷史文化、戰略地位等要素綜合發力的結果。與此同時，隨著視覺文化的發展和闡變，對于成都這個地域空間的追溯、刻畫與想象、構造，早已從古代的詩文層面轉而投射到影像的范疇之中。地理文化本身演變為可具化的可視媒介，從攝影到電視，從電影到短視頻，以影像的形式傳播著一個城市的內在與外在，過去與現在，相應的，媒介文化也成為地域文化的重要組成部分，既承擔著傳播文化的功能，本身也是地域性的文化產品，城市空間和媒介傳播在這一過程中達成雙向的塑造和被塑造。在這其中，尤其在電影作品中，可以瞥見以創作者的意志為基點的“成都想象”，它們有的來自成都，也歸于成都，有的則由“成都”而來，卻也不完全等于成都本身，有的則基于現實，卻歸于“想象”。

一、地理媒介學與本域視角下的文化呈現

媒介地理學的概念在國外最早出現在1985年，它是從媒介學與地理學的交叉邊緣地帶劃分學術領地，是傳播學、媒介學、地理學、政治學、經濟學、文化學、社會學等眾多學科的知識融合。在媒介地理學的研究中，媒介和地理存在相互作用的關系：一方面，不同的地理環境對媒介的形態與個性有著深刻的影響;另一方面，媒介憑借其對地理的命名與敘述，使真實地理的呈現充滿了想象與虛構[2]。隨著成都的城市發展，其地理文化在多元媒介作用下呈現的面貌也更加多元，整體上，既有對成都本土文化的融合呈現，也有對成都歷史進程的時代反思，更有對成都的文化擴展和空間想象。特別是當電影發展到今天，已經具備大眾傳媒和文化藝術的雙重屬性，研究當代中國影像中的“成都想象”離不開對“成都電影”的探究。在媒介傳播向地理學尋求解法的探索歷程中，美國地理學家保羅·C·亞當斯提出“四個象限”理論，他在著作《媒介與傳播地理學》中，明確地提出地理學的“傳播轉向”[3]。說到系統論述地理媒介學發展軌跡并建立獨立學科體系的著作，當屬斯科特·麥夸爾的《地理媒介——網絡化城市與公共空間的未來》，斯科特認為地理媒介是在現代城市中與不同媒介平臺的空間化過程緊密相關的新技術條件，網絡數字媒介在城市空間中擴張，成為強大的“時空機器”，極大地擴展了人類的感官、社會組織和文化規范[4]。

斯科特在《地理媒介——網絡化城市與公共空間的未來》中梳理了包括斯蒂格勒、德波、列斐伏爾等法國理論家在地理空間、媒介傳播領域的觀點，其中列斐伏爾關于“城市權利”的理論研究強調居住者對城市的權利，這種權利具有公共性和政治性，是城市空間建構的重要基點。20世紀90年代末，峨眉電影制片廠導演謝洪聚集了一眾川蜀本土笑星，完成了以“麻將”為主題的方言喜劇《麻將棒棒手》（謝洪，1999），1999年，影片成功上映，在川蜀地區引起不小的轟動。“麻將棒棒手”是四川人對麻將高手的稱呼，影片以此為名，本身就充滿了濃厚的地方特色;更特別的是，電影主創團隊從導演謝洪，到主演趙亮、李伯清等，可以說是清一色的“成都班底”。這部本土喜劇從幕后班底、故事場域、故事核心、文化土壤各個維度，都是全然“成都式”“群眾化”的，與列斐伏爾的城市權力相應，是以一種向內的視角在審視成都大眾文化的精髓。

麻將作為棋牌類娛樂項目，暗合了中國傳統文化中的博弈、前瞻、布局等兵法思想，在川蜀地區的普及程度及受大眾喜愛程度可以說居于中國各區域之首，久而久之，“麻將”也在一定程度上成為巴蜀地域民俗代表?！堵閷舭羰帧返墓适掳l生在成都，謝洪敏銳地抓住“麻將”之于四川的典型性，圍繞“麻將”進行極具地方性的敘事。彼時，《賭神》（王晶，1989—1996）、《賭圣》等系列電影在香港地區風頭正盛，這也許是謝洪導演創作電影劇本的契機。在《麻將棒棒手》中，可以看到類似港式“‘賭系列電影的善惡陣營劃分。但不同于二元對立的善惡陣營分化、黑幫江湖的類型融合等風格，這一系列元素在《麻將棒棒手》中的變形和呈現，則更為市井、更為民眾化、更為有趣——以悶墩、胖哥、芋兒為代表的“受害者”一方，有經營有道、與人為善的胖哥;有機靈可愛的服務員芋兒;還有本性淳厚、木訥老實，但身懷“麻將絕技”的悶墩。而“惡”的一方雖然同樣精于麻將之道，但其用心不純，麻將的技法也多為“老千”詭計，無論是由李伯清扮演的賈干蝦兒，還是他手下更有“愚蠢感”的跟班鍋巴都有一種“江湖騙子”的感覺。相比香港電影中呈現的西式賭場文化，市井麻將在四角之間的勝負，才是成都市井文化的本來面目：大隱隱于市。

作為電影的第一主角，悶墩這一人物從鄉下來到成都，投靠開火鍋店的胖哥，初來乍到，鬧出了不少笑話。一方面，這一角色設置頗具好萊塢經典喜劇中的“鄉巴佬”的特征。以悶墩為代表，其從四川鄉村到省會成都這一空間遷移的過程，真實反映了20世紀正處于發展初期的成都，面臨的人口遷徙狀況。悶墩的一系列可笑遭遇，折射出的是這一時期鄉村文化與城市文明的碰撞。另一方面，從川蜀文化的視角去審視悶墩這一角色，又能在其中提煉出川劇“丑角”的氣質——川劇號稱“無丑不成戲”，通過丑角設置，以夸張、諷刺的手法完成喜劇表達，是川劇的一大特色。導演謝洪不僅將川劇文化巧妙地融合到劇作層面，還直白地將川劇元素融合到片頭歌曲中——影片開頭，鏡頭掃過成都的真實街景，川蜀繁榮的景象在頗具川劇意味的女聲獨唱中漸次呈現，從一開始就奠定了影片的川蜀文化基調。另一個極具川蜀文化特色的角色設置就是胖哥，他不僅熱愛麻將，更是一家火鍋店老板，連手底下最得力的助手也叫“芋兒”：典型川菜的重要食材。眾所周知，火鍋是川蜀飲食文化的標志性存在，胖哥經營的火鍋店，前廳紅湯熱食紅紅火火，后堂麻將激戰正酣，儼然是一個成都市井文化的集中場域，加之另一層面川劇元素文化的加持，麻將、火鍋、川劇，共同構成了電影故事的本土文化土壤，使得一個夸張的喜劇故事沒有“想當然”，樸實可信的同時又彰顯地域文化底蘊。

二、外來他者的地域想象：城市意象與歷史遷移

“城市意象”理論誕生于20世紀50年代，由美國城市規劃學家凱文·林奇提出。他認為城市意象具有可讀性和可意象性，城市的意象由三個部分組成：個性、結構和意蘊，也就意味著城市意象不單單指城市的形態和構建，還包含城市獨有的歷史人文和精神特質[5]。如果說《麻將棒棒手》是在本域視角對成都文化進行呈現，那么《好雨時節》（許秦豪，2009）就是基于他者視角，對城市意象的解讀。

影片《好雨時節》，從內到外，展現的是一個“韓國他者”眼中的成都——故事中，這個“他者”是從韓國前往成都出差的男主角東河，現實中，這個“他者”是影片的導演許秦豪。從《八月照相館》（許秦豪，1998）到《春逝》（許秦豪，2001），從《外出》（許秦豪，2005）再到《幸?！罚ㄔS秦豪，2007），許秦豪的作品總是溫情細膩，以清新的畫面，抒情的節奏，講述有關愛情的故事，哀而不傷的“詩意”貫穿于許秦豪的創作之中。追溯“詩意”，從歷史的維度審視，便可見中國文化與韓國文化的共通關系——處于中華文化輻射區域的韓國，不僅在文化中保留了漢字、儒學等中華文化的精髓，源于中國的古典詩文更是韓國文學重要的淵源所在。作為中韓合拍片，《好雨時節》需要在兩國文化中間找到建筑橋梁的基點，“詩”作為兩國之間的文化聯結，也成為電影《好雨時節》的文化基調。如果說詩意是許秦豪的作品追求，那么在《好雨時節》中，“詩”就成了影片的立意入口。片名“好雨時節”，化用自杜甫名篇《春夜喜雨》中的一聯：“好雨知時節，當春乃發生”。這首詩寫于唐肅宗上元二年（761年）春，杜甫在經過一段流離轉徙的生活后，終于來到四川成都定居，開始了在蜀中的一段較為安定的生活，作此詩時，他已在成都草堂定居兩年[6]?！爸许n文化”“成都”“詩意”，這一切都匯聚在“杜甫草堂”這個具有代表性的城市景觀之上，成為成都之于電影的第一個意象——許秦豪通過職業設定，將人物與景觀進行綁定，使得故事的進程始終未能脫離“杜甫草堂”這一特殊場域。影片中，女主角吳月是杜甫草堂的景區工作人員，也是一名古典文學的研究者;男主東河出場時是出差中國的韓國企業中層，隨著故事發展，觀眾漸漸發現了他深藏于內的“詩心”，這無疑是另一種關于“詩意”的人物投射。男女主角的第一次重逢在這里發生，故事的關鍵節點在這里推進，影片最后，男主角東河再次回到成都，在杜甫草堂門前等待下班的吳月，故事也在意猶未盡中落下帷幕?？梢哉f，許秦豪對成都的“空間想象”，以“杜甫草堂”為輻射點，折射出其對中國“詩意文化”的向往與追尋。

除了“杜甫草堂”，我們在電影中還能看到其他城市意象，比如代表地方飲食文化的肥腸粉;具有國家意義的大熊貓等。值得一提的是，許秦豪在故事中嵌入了汶川地震的傷痛，將這種地域關照，從成都輻射到整個四川。不過，單就其對成都的呈現而言，盡管許秦豪的韓式鏡頭一一收納了這些城市意象，作為觀眾，在電影中看到的成都多少有如浮光掠影般虛浮。成都的綠竹、紅墻，成都的肥腸粉、熊貓、美女，都很美，但許秦豪的故事并沒有建立起其間的內在鏈條，美則美矣，卻各自獨立，相互割裂。正如影評人木衛二在他的電影游記中提到成都，他寫道“成都不好拍，拍成都的中國電影也拍不好。得出如此主觀的結論，是因為電影里對成都的還原，尚不及真實的成都之一二分。成都乃至四川，最有趣的是人，是體驗，是生活方式?！盵7]而許秦豪的故事雖然發生在成都，卻又不像是成都人的故事。溫婉可人的高圓圓的確是美女，但很難說是“四川美女”，她的身上是北京女孩的爽朗，卻沒有成都的氣質;更不要提本來就是“他者”的男主東河，東河與吳月的愛情故事發生在成都，又像是可以發生在任意一個城市。

如果說《好雨時節》反映的是一個國域外的文化他者對成都的想象，那么賈樟柯的《二十四城記》顯然更為復雜。賈樟柯作為“成都”這個城市的他者，他的故事聚焦的是遷移至“成都”的外省人們。影片以“偽紀錄片”的手法，講述了420（成華集團）作為一代軍工企業，從遷徙、發展、生根，到衰敗、消散的歷史變遷。賈樟柯采用訪談的形式，用與420廠相關的人物經歷串聯起全片的故事脈絡，人物的代際更迭折射出一個地域、一個國家的轉型。《二十四城記》拍的是成都，又不是成都。420廠作為應時代要求由東北遷移到西南內陸的飛機軍工廠，與其一同實現遷移的人們來自東北，來自上海……來自全國各地，卻恰恰不是來自于成都。他們來到成都，或伴隨著和親人的離散，或伴隨著受成都本地人的排擠，或伴隨著年華逝去的無奈，最終，還是和這個封閉的社會系統一起，在時代轉型的陣痛中褪去光環，卷入塵埃。作為群體，成華集團的工人們生活在廠區的圍墻中，被保護，也被禁錮?？梢哉f，在成華廠如日中天的年代，這些工人一定程度上并沒有和“成都”這座城市發生什么實際的聯系——從出生到死亡，學習、工作、娛樂，都能在成華廠這個獨立又完備的系統中有所歸處。直到傳統軍工凋敝，“成華子弟”們不得不從原來的舒適圈里跳出來，在成都這片土地上開始新的故事——比如下崗后再就業的侯麗君，走出成華廠之后，去擺攤，去討生活，穿梭于成都的大街小巷，變成一名普通的、辛苦的、勤勞的成都市民;比如失去“廠花”身份的小花與廠外人相親、去做生意，又回到成都;比如沒有在420廠工作過，甚至與家庭短暫剝離的新一代娜娜，她輾轉海外、香港，為有錢人做一線買手，從中獲利，她對420廠少有眷戀，在四川電視塔前，她的眼睛里充滿對新興的成都征服的欲望……隨著采訪的一步步推進，成華集團的舊址被夷為平地，舊址之上，一座全新的“華潤萬象城”勃然興建。舊時的成都，早有“二十四城芙蓉花，錦官城自昔稱繁華”的地位，成華集團，也可以說是在時代的特殊時期參與構成了成都“繁華”的一個重要系統，如今，時代發展，新的繁華將舊的繁華取代——“華潤”就是新繁華的代表。影片中提到的成都萬象城，商業業態匯集高檔百貨、大型超市、品牌旗艦店、電影院、真冰場、各色餐飲等于一體，是華潤置地繼深圳、杭州、沈陽之后的又一次城市擴張?？梢哉f，隨著中國城市的發展，這樣的新舊更替正在發生、已經發生于中國的每一個城市，而如同成華廠一樣，在歷史轉型的陣痛中永遠消逝的城市系統，或許也代表了在發展中漸漸消逝的多元城市形態。與賈樟柯的視角不同，當我們正面審視成都的地理面貌時，也會發現這樣一個現實——對于年輕的一代而言，更具現代性和商業性的成都“太古里”、春熙路等，成為如今的成都新的地標性區域。如果說老派成都的閑適、慵懶和娛樂性更多地體現在街頭巷尾的麻將、火鍋、茶館……那么如今的成都，正在現代化的發展中成立起新的休閑娛樂社區，其中，也吸納了更多元的生活方式、娛樂形態——一座新成都正在發展，而傳統的“成都氣質”，也會被承襲下來。

結語

作為地理媒介的形式之一，電影為我們展現地理空間，也創造地理空間。在關于成都影像中，既有本土視角的挖掘，又有外來他者的探尋。前者帶領觀眾領略本土視角下成都的飲食文化、喜劇精神和娛樂特色，也在其中創建了“麻將江湖”的空間想象;后者或受文化引領，展現成都的“城市意向”，或追尋歷史線索，反思成都的發展變遷。多元的電影作品共同構成了成都自內而外、由古至今的整體空間體系，將“成都”傳達給大眾屬于自己的“成都想象”。

參考文獻：

[1][明]宋濂.宋濂全集[M].杭州：浙江古籍出版社，2014：210.

[2][美]保羅·C·亞當斯.媒介與傳播地理學[M].袁艷，譯.北京：中國傳媒大學出版社，2010：34.

[3]袁艷.當地理學家談論媒介與傳播時，他們談論什么——兼評保羅·亞當斯的《媒介與傳播地理學》[ J ].國際新聞界，2019（07）：157-176.

[4][澳]斯科特·麥夸爾.地理媒介——網絡化城市與公共空間的未來[M].潘霽，譯.上海：復旦大學出版社，2019：5.

[5][美]凱文·林奇.城市意象[M].方益萍，何曉軍，譯.北京：華夏出版社，2001：2.

[6]于海娣.唐詩鑒賞大全集[M].北京：中國華僑出版社，2010：180-181.

[7]木衛二.浪跡——電影與旅行[M].北京：生活書店出版有限公司，2018：60.