蒙太奇創作內外：謝爾蓋·愛森斯坦的有機電影學說與電影修辭學

倪莉

謝爾蓋·愛森斯坦在電影史上以一系列豐富復雜的蒙太奇理論著稱，同時他也是一位才華橫溢的電影創作者，留下了《戰艦波將金號》（1925）、《罷工》（1925）、《墨西哥萬歲！》（1979）、《伊凡雷帝》（1944）等經典之作。愛森斯坦的理論研究與創作實踐都圍繞著電影的形式與統一性展開，他利用自己的蒙太奇思維將電影的機器論與藝術論相結合，闡發了富有建設性的藝術有機體理論。

一、不同蒙太奇范疇與辯證理性結構的形成

20世紀20年代，愛森斯坦與普多夫金、庫里肖夫等學者一起創建了蘇聯蒙太奇學派，在將電影作為藝術的前提下討論了電影為何能被稱為藝術的問題。在幾乎沒有前人理論的情況下，愛森斯坦廣泛地參考了大量俄國詩歌、象征性戲劇、抽象繪畫、象形文字等方面的資料，觸類旁通，富有預見性與開創性地提出了蒙太奇的存在及其基本結構。在愛森斯坦看來，不同電影形式中的蒙太奇有其特定的含義，單一視點、多視點與有聲電影中蒙太奇的基本作用于結構都是不同的。首先，在多視點的敘述或帶剪輯性的畫面中，事物的形象往往是通過一系列圖像表現出來的，此時起到形象概括作用的蒙太奇結構是最為常見的，也是我們通常意義上所指的蒙太奇。早期電影研究者公認鏡頭間的連結是電影進行表意的重要的手段，但對基本構成的理解各不相同：愛因漢姆與明斯特伯格等形式主義、心理學與美學研究者認為它們是原始素材在人們的心理中進行“原始綜合”并被接受的過程，克拉考爾等現實主義理論家則堅持電影的主要功能是忠實記錄事物而非對事物形態進行轉換，電影應該在形式上或構成上寫實地對其意象進行描繪。即使是在蒙太奇派內部，對蒙太奇構成的理解也存在很大的分歧：普多夫金強調蒙太奇就是一系列敘事元素的疊加，造成的最終效果是敘事目的的達成;庫里肖夫以著名的實驗證明鏡頭之間的組接可創造出不同的審美含義，因此蒙太奇可以表達作者的態度并啟發觀眾的感受;然而，愛森斯坦認為蒙太奇的真正本質是一種“整體的、總的、起聯結作用的東西”，也就是能將兩個獨立鏡頭連結起來使其產生新的意義的“碰撞和沖突”[1]，他不僅僅把蒙太奇作為一種可以產生新意義的敘事手段，更注重其中通過沖突和碰撞產生的隱喻和修辭特性。在蒙太奇美學的典范性實踐作品《戰艦波將金號》（1925）中，“石獅怒吼”的蒙太奇成為被歷代電影理論家與史學家援引的例子。愛森斯坦將睡獅、正在爬起來的獅子與怒視咆哮的三頭獅子雕塑并列，連續的蒙太奇令雕塑看起來宛如有生命的活物，昭示了革命在民眾心中的興起與俄國人民的覺醒與力量。這里的蒙太奇分為兩個層次，其一是庫里肖夫與普多夫金式的，令雕塑看起來宛如活物，令三頭不同造型的靜止雕塑看起來好像是同一頭獅子從沉睡到發出怒吼;其二則是通過理性而富有創作性的剪輯，令觀眾由獅子與雕塑的“動作”聯想到革命匯集的力量。這樣的蒙太奇于愛森斯坦而言不單單是一種電影手段，更是一種沖突和組合的美學觀念。蒙太奇作為組合與沖突的辯證統一體廣泛存在于電影的各種形式與結構之中，相關元素在聚合中能夠產生新的觀念。

蒙太奇結構不僅產生各種新的意義，也衍生出電影的鏡頭結構，在鏡頭結構之外再衍生出各項調度：鏡頭中遠近、大小的場面調度、匯集在演員身上的動作、說話的語氣、微妙的表情等表演調度等等。愛森斯坦提出了現實主義的調度必須遵循兩個原理：符合日常行為，以及心理內容和動作內容的圖形轉述。在單一視點或鏡頭中，蒙太奇是對圖像的構圖概括和圖像本身的結合，一切造型結構上的構圖安排、場面調度和圖像造型輪廓都包含了物與物之間的關系，這些刻意配置的關系也屬于廣義上的蒙太奇。可以說，蒙太奇的結構占據了電影表意手段的核心。單個鏡頭或視點中也可以見到主動蒙太奇結構，反之，眾多的蒙太奇結構的聚合、收攏與碰撞形成了完整的鏡頭與影片結構，鏡頭調度就是最高水平發展的場面調度。

當聲音作為一種獨特的造型元素加入到圖像的表意功能中后，影片在視覺造型結構之外還擁有音樂性形象結構，蒙太奇在以上兩點基本功能外還不可避免地要面對聲音和畫面間關系的問題。在專門討論電影聲畫關系的論文《垂直蒙太奇》中，愛森斯坦提出有聲電影中的蒙太奇應該在“手勢”的指揮下統一配置統籌鏡頭，使視覺圖像和聲音的內在同步化，達成和諧有序的電影形象。至此，愛森斯坦提出了五種基本的蒙太奇：首先是節拍蒙太奇，它在單個鏡頭中成立，效果取決于鏡頭的絕對長度;其次是節奏蒙太奇，它在鏡頭中的力度足夠強烈時成立，取決于鏡頭內部的充實度，力度足夠強的鏡頭可以在速度相同的情況下在短時間內迸發出強大的力量;第三種是調性蒙太奇，它包含了光線、焦點、液態或氣態物質等多種概念的運動，常常決定鏡頭中的情緒反應;第四種是泛音蒙太奇，它綜合了鏡頭中的多種刺激和感情性因素。以上四個范疇都是蒙太奇的手法，只有當它們進入彼此沖突的領域時，才能成為實際的蒙太奇結構——理性蒙太奇，也稱為理性泛音蒙太奇，這也是愛森斯坦有機電影論的重要基礎。四種蒙太奇手法按照一定模式的相互關系彼此反復，每種范疇相互演變，其中的形式在不同效果之間的沖突組合間越來越精致。愛森斯坦舉了由節拍蒙太奇到節奏蒙太奇的過渡便是確立鏡頭長度與鏡頭內部之間運動沖突的例子來說明這一點。各種蒙太奇手法之間的彼此沖突，形成了形式上最高的理性辯證蒙太奇結構。愛森斯坦認為辯證理性蒙太奇引導電影走向未來，這種形式中理性因素和感性因素在神經中樞中具有同等的地位，它們互相影響，相互作用并轉化，最終形成了有機自洽的電影結構。

二、有機電影學說對電影藝術特征的表達

盡管愛森斯坦對“圖像”和“形象”、不同的蒙太奇類型、“蒙太奇范疇”與“蒙太奇結構”等概念進行了區分和分類，并闡明了蒙太奇在技術基礎上的表意功能，但他始終反對學科性與工具性的隱形劃分，與圍繞蒙太奇形成的極端技術論、極端內容論。在他的論述中，不同類型與范疇的蒙太奇之間總是在有機運動的關系中相互轉化，共同發揮作用，并不是非此即彼的。例如，單幀畫面內部存在著面構圖、景別的設置、光線明暗等信息，這些碎片性的信息聯系起來，令單一鏡頭乃至單幀畫面內部出現的畫面可以稱為“圖像”;但只有在連續的整體結構上反映出了事物的特征和本質的“圖像”才能稱之為“形象”;電影在一系列對某種現象最具觀念性的圖形呈現中去揭示“畫中描繪的內在內容的概括形象”，在形式與隱藏意義的雙重結構上令“形象”不斷在造型當中增加和累計，由單一的意象轉變為概念或觀念，最終在最高層次的概括上形成了電影。盡管看似都將電影“切分”成為了不同層次與等級的部分，但愛森斯坦的有機電影論與麥茨根據符號學與結構主義語言學劃分出的“八大段”理論是完全不同的。在“八大段”理論中，麥茨認為鏡頭構成了場景，場景又構成了組合段，并將這種組合段切分為八種模式：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段與線性敘事組合段。[2]麥茨在跨學科的理論基礎上將電影看作是一種生產意義的符號行為，因此選擇了與語言結構相似的研究方式，將電影看作一種語言進行字、詞、句、能指與所指的劃分。很快，受阿爾都塞意識形態理論與精神分析學的影響，第一電影符號學就不得不走向了以意識形態分析與精神分析為主潮的第二電影符號學的階段。盡管如此，電影的語言符號學分析仍暴露了現代電影理論的重要缺陷。相比之下，經典電影理論中將電影當作藝術文本來進行一般分析的方法更加尊重其內部的藝術表達特征和規律，在展現電影本身的力量、韻律與節奏方面要有效得多。

與麥茨將鏡頭、場景、組合段以語言學方式劃分為字、詞、句子、段落的方法相比，愛森斯坦將電影看作一個有機的整體，其中不光整個電影構成龐大的有機體，每組蒙太奇、每個畫面都是與電影整體同等級的結構，即使是一個短暫的片段，或是鏡頭仍然可以被看成一個微小的有機體。在《墨西哥萬歲！》中，愛森斯坦有感于墨西哥作為擁有諸多文明歷史的古國，在西班牙殖民統治下的種種奇特現象，決定拍攝一部同時呈現哥倫布前的古老本土文明，與西班牙征服者統治時期遺存并在的“歷史悲劇片”。在《墨西哥萬歲！》的序幕中，愛森斯坦認為對西班牙歷史的介紹不需要借助演員和布景，因此拍攝了幾組空鏡頭：遠古時期建筑古跡遺址、沉靜壓抑的葬儀、多神教廟宇中的偶像、雕塑面部的面具等。這些空鏡頭不僅交代了影片故事發生的基本時間與地點，奠定了影片的基礎風格，也象征著墨西哥源遠流長的歷史文化。這個片段中的畫面提供了觀察與感知的眼睛，像一個單一的鏡頭一樣在觀察事物;嚴肅的葬禮與壓抑的氛圍充滿了情感壓抑的張力，象征忍辱負重的墨西哥人民。盡管愛森斯坦在世時并未全部完成這部影片，他的助手根據愛森斯坦拍攝的原始素材與創作筆記進行了剪輯，成片在愛森斯坦去世后40多年才得以面世，但這些鏡頭依然迸射出驚人的力量。鏡頭的構成元素令觀眾的感官受到鏡頭的吸引，繼而在視知覺與心理學中創造出更高層次的和諧與意義。對愛森斯坦來說，電影的本質在于蒙太奇對不同元素進行組合的行為，各個元素在永不停息的分裂與聚集中形成圖像與鏡頭，并在最高的理性層面上有意識地融入作為整體的電影之間，而整部影片也可以被看作是一般蒙太奇的“分裂”而形成的理性蒙太奇結構。此處的“分裂”指的“一個畫格中本身存在的動量，比如光影的不平衡，本身會激發一種改變這個畫格構成的傾向;而且這個畫格又在整個電影的有機體中，它有一個從現在的位置導向有機體終點的位置的動量”。[3]這個片段中所有的蒙太奇都構成一個長鏡頭的等價物，最終指向藝術精神和意識形態的理性結合。

三、經典影像修辭學與人文主義本質

對愛森斯坦來說，蒙太奇是電影的創造力，恰是蒙太奇結構內鏡頭、節奏、表演、調度等因素之間特殊的相互作用使電影成為一個有生命力的電影整體，從對物質現實的復制與拼接中產生了意義。如果能將電影視為用影像進行表達的一種語言，將鏡頭、蒙太奇、攝影、畫面構圖、剪輯、音響等電影中的視聽元素視為詞匯和語句，那么就可以從中衍生出電影語言的修辭。盡管在20世紀60年代，瑞士語言學家索緒爾的結構主義語言學才對電影理論的研究產生影響，產生了現代電影理論，但愛森斯坦對不同蒙太奇之間沖突的強調，以及觀眾主動參與意義創造的理解，也同樣指向一種外在于藝術邏輯的修辭方法，它對應著電影與蒙太奇的表意規范。“愛森斯坦絕不接受創作者用鏡頭采集事實片段的觀點。他堅決主張，鏡頭是很多元素的集合場所，比如燈光、對白、動作和音響等。鏡頭本身的含義不應該引導我們的體驗。”[4]電影的修辭與語法雖然建立在類比原則的基礎上，但它超越了不同的國家、地區與文化壁壘，被樂觀地看待為一種世界的“通用語”;如果借助中國敘事學與電影語言學者李顯杰在《電影修辭學》中對電影修辭的定義，那么影像文本與視聽語言本身就是對平庸生活的“修辭化”表達：“以影像的突出、錯位、變形、幻構等特殊呈現手段，力求達到強化、擴展，深化或建構某種特定含義和視聽效果的，具有相對特殊呈現形態的電影意指方式或手法。”[5]無論是經由蒙太奇的方法或修辭學的技巧，電影都意在產生“強化現實效果”的意義。愛森斯坦認為電影的特性不是客觀再現現實，他甚至排斥長鏡頭的使用，認為長鏡頭在傳達完事件的意義之后，仍將鏡頭對準這一時間是一種冗余與浪費。在他看來，電影的素材已經隱藏在鏡頭本身當中，正是這些素材能夠使觀眾產生各種各樣的反應。觀眾查看的電影對自身而言是一個全然外在于其本身的純粹客體，對電影的感知需要由總體感知經由修辭上升到概括感知。正是電影的修辭連接了各個具有雜耍般吸引力的蒙太奇元素：燈光、舞美、表演、調度等，這些元素在相互聯系與沖突中創造出的一連串存在于故事之外、僅僅由畫面就可以造成的強大沖擊力。在展示關于前蘇聯共產黨對前蘇聯農業集體化政策的電影《總路線》（1929）中，愛森斯坦通過一個破舊的村莊在現代技術與新農機的幫助下重獲新生的故事，進而將主題升華為新事物與舊事物之間的交替循環。盡管愛森斯坦對前蘇聯無產階級新政權的熱情人盡皆知，但影片中對前蘇聯農業集體化的政策的贊美卻是在諸多富有美感的表達中出現的。片頭展示了毫無生機、破敗貧窮的村莊，一頭牛的死亡與太陽的落山，象征一個農民家庭失去了希望，帶有壓抑和沉寂之感;隨著時間推移，畫面中逐漸出現了拖拉機、耕地的牛、機械化的牛奶工廠和用玻璃瓶擠牛奶的女工的生產場面，用真實的自然場景包含了對新事物的隱喻。愛森斯坦使用了現實中的自然景物與勞動場景作為隱喻，表達了前蘇聯農村勞動人民生活在政策下的改變，并由此揭示出新與舊的社會意義和哲學意義。

愛森斯坦沒有隨著故事發展線索將多個片段機械地連接在一起，而是在歌頌新生活與生命本身的意識下，使觀眾在接受多重刺激的同時，通過綜合產生統一的最終印象和整體感，這樣的修辭手法指向的是對人本身的關注。蒙太奇將電影組織起來的過程，就是導演觀察與理解世界，將物質世界轉化為藝術經驗的實體化過程。在這一過程中，場面調度、鏡頭調度和蒙太奇都是蒙太奇的組成部分。觀眾從有意識、理性的角度切入電影，但在完全瞬時的巨大審美體驗發生的時候，理性可以從審美體驗中消失。正如愛森斯坦本人在《蒙太奇》前言中所陳述的那樣，他所有電影理論與美學思想的出發點都在于人本身。盡管他很少在作品中著力塑造某個特殊的人物角色，使其在成長與改變的過程中顯示出完整的角色弧光，但他在對運動影像的表現中同樣致力于突出人的力量。《戰艦波將金號》第一章節的開始是連續五個鏡頭從不同角度拍攝激烈的海浪拍打巖石和堤壩，這組鏡頭富有充滿激情的節奏與韻律，預示著激烈的波將金號嘩變和革命;《總路線》中大特寫下，純白的牛奶從工廠的機器出奶口噴涌而出，同樣昭示生命與運動的高潮。這些與“人”無關的無機形象在蒙太奇的修辭中充滿生命的活力，從而顯現了對電影的修辭說服理解，以及對群眾運動與社會運動的支持。

結語

愛森斯坦在對蒙太奇理論的深化闡釋中，將其從一種以并列鏡頭產生新意義的簡單、可預知和機械的電影創作方法升華為復雜而有機的創造動力。他的電影不僅是復制與再現現實的機器，還是富有激情與創造力的有機整體。

參考文獻：

[1][3][前蘇聯]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1999：17，19.

[2][法]克里斯蒂安·麥茨.電影表意泛論[M].崔君衍，譯.上海：商務印書館，2018：35.

[4][美]達德利·安德魯.經典電影理論導論[M].李偉峰，譯.上海：后浪出版公司，2013：31.

[5]李顯杰.電影修辭學：鏡像與話語[M].北京：文化藝術出版社，2005：73.