安迪·沃霍爾“結構電影”的美學分析

朱琳

20世紀60年代初，“結構電影”（Structural Film）的出現和發展，是當時先鋒電影領域中最有價值和最引人注目的一個美學現象。從20世紀40年代開始，歐洲表現主義、超現實主義的先鋒派電影運動影響到美國，加之戰后很多歐洲先鋒派電影人移民至美國，美國本土出現了早期的先鋒派電影創作活動，直至50年代，以美國加州為中心形成了所謂“地下電影”的創作運動，為之后的美國先鋒派電影的興盛打下了基礎。

安迪·沃霍爾（Andy Wharhol）是美國先鋒派電影思想與藝術的集大成者，是“結構電影”流派的先驅以及最為重要的代表導演。但目前，國內對于安迪·沃霍爾的研究大多聚焦于他的繪畫領域，而對于其電影創作方面的研究非常稀少。就相關著作以及論文而言，涉及到“結構電影”（Structural Film）或“極簡主義電影”（Minimalist Film）內容的只有學者蔡衛、游飛的《美國電影藝術史》，以及華明教授的《西方先鋒派電影史論》等兩本著作。前者僅用一頁篇幅大體介紹了安迪·沃霍爾的電影創作和藝術成就，后者則主要對于西方先鋒派電影產生的社會與文化背景進行了概括，總結出了它的主要脈絡與發展階段，然后在介紹一系列的先鋒派藝術家及他們的作品時，包含了對于安迪·沃霍爾“結構電影”的相關論述。

總體而言，國內研究安迪·沃霍爾的角度十分多樣，但是大多集中在對他繪畫藝術的研究，對他的電影進行研究的成果較少，也不詳細，本文希望增加這一方面研究的努力。

一、美國先鋒派電影運動和安迪沃霍爾的藝術理念

20世紀40年代末至50年代初，興盛于歐洲的先鋒派電影運動逐漸轉入美國。至50年代末期，在美國出現了“地下電影”運動，并逐漸成為后期世界先鋒派電影的中心。

瑪雅·德倫（Maya Deren）被譽為“美國先鋒電影之母”，其作品中所采用的詩意夢境化的創作手法備受推崇，主要特征是一種增加電影內容與形式復雜性的創作手法。

到了20世紀60年代中期，許多先鋒電影人開始打破這種創作的傾向與束縛，尋求一種嶄新的創作道路，如邁克爾·斯諾、喬治·蘭多、保羅·沙里茨、托尼·康拉德和喬伊斯·韋蘭德等，他們的作品是一種結構化的電影風格，即整部電影的形態是預先確定和極端簡化的，而這種極端形態正是“結構電影”留給觀者最為深刻的第一觀感，從而形成“結構電影”作為美國先鋒派“地下電影”運動的一個極具特色的創作流派。

究其根源，“結構電影”汲取了早期的“神話詩電影”（Mythopoeia）、“抒情電影”（Lyrical Film）和“圖形電影”（Graphic Cinema）的某些創作傳統——視覺上保持主觀性、連續性以及簡化處理，觀眾觀看的感知行為成為審美重點，“統覺”策略應用其中，同時又受到了“極簡主義”（Minimalism）繪畫美學的諸多影響。所謂“極簡主義”，就是把繪畫中一切表現內容“壓制”到近乎“無”的境地之意。“極簡主義”以最原初的物自身或形式為表現方式展示于觀者面前，意圖消解作者借由作品對觀者審美意識的壓迫性，以極少化的作品內容作為文本或符號形式出現，從而開放作品自身在藝術概念上的意象空間，讓觀者自主地參與到對作品的建構中去，最終觀者成為了作品在不特定條件限制下的作者。

“結構電影”的創作理念與“極簡主義”繪畫美學原則相對應。它對先前的其他“地下電影”類型中的社會因素和心理因素的多元具象符號不感興趣，它的創作目的是探索創造出一種此前在先鋒表現主義電影中抽象存在的“思考條件”，并企圖無中介地，或依賴攝影機這個唯一中介，去讓觀者主動調動起自己的聯想與思考，從而反觀自己的意識狀態。“結構電影”中攝影機的動作與組接程序直接揭示了電影制作者對其作品的反應，因此，“結構電影”中的影像需要觀眾運用綜合性知覺或統覺機制來接受，是一種需要觀眾主動參與“感知”的電影。

1963年，沃霍爾已是一位在繪畫領域完全成熟的藝術家，此時，正值“神話詩電影”發展的高峰期，沃霍爾對先鋒電影產生了極大的興趣并很快熟知了布拉哈格（Brakhage）、馬可普洛（Markopoulos）、安格爾（Anger）等人的一系列作品，于是沃霍爾開始全身心地投入到電影創作中去。從1963年開始制作電影，他迅速地確立了自己的風格，直到1968年大概制作了650部影片，內容主要拍攝他的朋友、同事，以及紐約藝術圈子里的人們，其中早期的很多作品成為了“結構電影”經典之作。

美國電影理論家亞當·西特尼在分析結構主義電影時說：“在形式與結構的組織之間的區別，嚴格說來有賴于工作程序的意義。形式電影是一種把內容緊密地連接在一起的電影，一種用特殊設計的形式去表現題材的各個方面的嘗試……結構電影則突出形式本身，內容被減少至最低限度，并使其從屬于整個形式輪廓。結構電影的四個特征是：固定的攝影機位置（即從觀者角度固定框面），若隱若現的效果，環印法以及幕外重攝。”[1]以上西特尼很好地總結了“結構電影”的美學原則，這四項原則使影片內容脫離了此前其他先鋒“地下電影”所采用的復雜的視覺隱喻的手段，更強調一種觀者統覺式的參與，是一種要用心靈意識去感知理解的電影，而不是僅僅用眼觀看的電影。值得注意的是，在一部“結構電影”作品中，以上提及的四項創作特征并不一定全部展現，而且隨著文化環境的變遷，“結構電影”也在不斷地改變和完善者自身的各種創作表現方法。

二、藝術家安迪·沃霍爾的“結構電影”作品

安迪·沃霍爾（Andy Warhol）是“結構電影”的先驅。他出生于美國賓夕法尼亞州的匹茲堡，是一位畫家、印刷家、電影攝影師，被譽為20世紀藝術界最知名的人物之一，同時也是波普藝術的開創者之一。

沃霍爾不同于其他的美國先鋒電影人，他很聰明或者說是十分具有商業頭腦，他既懂得如何包裝自己，也清楚大眾的消費喜好，這可能與他曾經從事過廣告插畫師的工作經歷有關。沃霍爾將廣告的概念應用于他的藝術形式之中，從大眾媒介和批量生產的物品中選取題材[2]，利用消費品、名人、新聞和重復的圖像來突出工業復制生產的概念，這與從前傳統藝術和現代主義藝術所追求的理念都相左——藝術品不再是獨一無二的，它也可以是一種產品，用于日常大眾消費。總體上看，從藝術內容和藝術執行的角度，沃霍爾都在模糊高雅藝術與普通商品之間的界限。

沃霍爾從事先鋒電影創作的經歷也是與眾不同的，他是在美術與廣告領域中名利雙收之后，作為一名成熟的藝術家全身心地投入到了電影創作領域中，從此，開始了數年堅持不懈的富有創新與挑戰的電影創作，直到1966年完成《切爾西女孩》（The Chelsea Girl）之后迅速以一名卓越電影人的身份淡出大眾視野。

沃霍爾早期電影的靈感來自法國盧米埃爾兄弟的紀錄片電影，又受到“極簡主義”的影響，體現“極簡主義”美學原則：影片由漫長的單一鏡頭組成，而鏡頭內容則是最無可視性（奇觀效應）的事件。

沃霍爾最早的一批電影有：《吃》（Eat，1963），是一個45分的單一中近景鏡頭，畫面的全部內容就是一個男人在用勺子吃蘑菇，單調而沉悶。此后，沃霍爾更把這種“極簡主義”美學原則推向極致，創作了影片《睡眠》（Sleep，1964），該片展現一個男人一段長達6小時的酣睡過程，攝影機全程靜止不動，唯一的剪輯點就是膠片的更換。為了增強影片時間的延長性，沃霍爾采用了環印法和定格拍攝，使畫面充滿顆粒感并有一種被二維平面畫的效果。

沃霍爾最極端的實驗電影是《帝國大廈》（Empire，1964）。該片所采用的拍攝技術簡單原始，以至于它可以被看作是一幅靜態照片在時間中的延伸，全片內容僅是在夜晚對著靜止不動的帝國大廈拍攝八小時的畫面，現實時間的原貌被不受干擾地保存下來，影片中主要的“事件”只是白晝和夜晚的交替。

從《帝國大廈》起，沃霍爾開始體現出“對于當代都市生活現象，尤其是工業化社會景觀的矛盾態度，一方面是反復玩味的迷戀，另一方面是精心預謀的反諷。在沃霍爾直白、中立、冷漠的影片畫面背后，隱藏著強烈的先鋒派波普藝術家的美學思想，即他們認識當代文明的弊端，但卻無法擺脫它對大眾生活的滲透與影響。”[3]

三、安迪·沃霍爾“結構電影”的美學特征

沃霍爾在20世紀60年代初十分關注和熟悉當時的很多先鋒電影人的作品和創作手法，例如斯坦·布拉凱奇（Stan Brakhage）、肯尼斯·安格爾（Kenneth Anger），尤其是杰克·史密斯（Jack Smith）。他的創新是有意低劣模仿和簡化這些先鋒電影創作的方法。

首先，在其第一部嚴肅創作的影片《睡眠》（Sleep，1964）中，他對先鋒電影關于“夢”的創作主題傳統就進行了巨大顛覆，“睡眠”不再是恍惚和神秘的夢境展現，而就是一個人六小時睡覺行為的直白紀錄;其次，他打破了此前其他先鋒電影人以抽象意象反映心理狀態的創作機制[4]，對電影膠片素材進行還原論式的簡化加工，肆意浪費膠片，毫不在意對攝影控制的問題，也不在導演、布景、采光上花費心思，往往開動攝影機后就走開[5];同時，他的作品內容著重對身邊的過著流浪生活的社會邊緣人物進行直白記錄，真實呈現他們的日常言語和粗俗舉止。

沃霍爾將以上提及的各個內容與形式的創作特點融合起來。他創作的影片往往紀錄而不見剪輯，表現而不分析，情節沒有發展，結構沒有高潮，無論是在內容或者形式上，都是靜態的，這種靜態特征使其得名為“結構電影”。

上面提及的幾部影片，在創作手法以及美學風格上都存在一些明顯的共同之處，主要體現在三個方面。

首先，三部影片的內容與形式都是針對當時傳統主流的“好萊塢”敘事電影內容與形式程序的反叛。片中沒有表現群體的、高雅的生活活動，取而代之的是更為直接、簡單的個體活動。

其次，拍攝電影在沃霍爾這里已經不再是一種高高在上的藝術創作活動，藝術家從神壇退下，轉身變為冷眼旁觀他人與世界的觀察者。因此“結構電影”的創作者更多的是將題材作為研究對象，采取中立態度，無論是對睡覺的人，還是吃飯的人，都沒有任何肯定或否定之意，只是如實紀錄[6]。

這種紀實性風格讓藝術對象自我展現，以赤裸的真實面貌出現。這種形式與表現對象的形態相對應，是對于現代生活本質的另外一種揭示。正如美國學者史蒂芬·科赫（Stephen Koch）所評價的那樣：“沃霍爾將自身客觀化，并明確地將自己從危險的、充滿焦慮的人類行為和相互作用的世界中解脫出來，同時包裹在無功能的審美世界的寧靜和豐滿之中?！盵7]。

最后，沃霍爾倡導的“結構電影”對單一被攝對象的靜態畫面展現，具有一種突破性的意義。它是對舊的電影觀念進行否定或是提問，表達了一種新的電影觀念。因為商業電影敘事采用的是傳統規范的蒙太奇結構方式，而靜態畫面打破了這種結構形式，是對傳統電影美學的根本否定。他把更多的對于電影內容的解讀權利出讓給了觀者而不是創作者，對于傳統的電影觀看模式也是一種挑戰?？梢哉f，這類“結構電影”不是供觀看的，而是供思考的一種藝術形式。

以上分析，不難看出沃霍爾在20世紀60年代把“極簡主義技巧”（將人和技術的介入降到最低限度）運用到了最純粹、極端的地步。他的攝影機是時間而不是空間或運動的媒介，將觀眾的注意力集中到最細微的時間細節。沃霍爾式的“結構電影”代表了電影化的自我意識和自我反省，同時對當時大眾普遍接受的電影定義勇敢而直接地提出了挑戰。這些電影作品體現了他對電影本體創作的思考，有意識地去發掘和建構電影及其制作過程的各種可能性，展現電影渴望達成的視覺和心理目標。

四、安迪·沃霍爾“結構電影”創作思想與美學追求的創新價值

沃霍爾早期的“結構電影”以一種壓抑的靜態方式在表達著某種生活的意義，同時也對舊的電影觀念進行否定與重新定義，表達了新的電影觀念，但對“地下電影”圈以外的普通觀眾來說仍舊是一處無法輕易走近的藝術領域。

后來，沃霍爾將“結構電影”創作方式融合進更加普遍的長片敘事，以及博人眼球的情色內容，他的電影才真正在大眾電影圈中流行起來。這種創作方式在20世紀60年代后期與主流電影存在著越來越多的相似交集之處。

20世紀60年代中期后，沃霍爾對他早期的“結構電影”創作策略進行了調整，不再只是在攝影機之前展示單一孤立靜態個體。在調整影片拍攝方式后，他的影片開始具有簡單的情節，往往會涉及幾個人物的情色互動，演員們在一種虛構的商業電影和電視情節中去扮演各種角色。例如在影片《哈洛特》（Harlot，1965）、《我的伙伴》（My Hustler，1965）中都有明顯的性暗示與吸毒內容。同時，這些影片仍舊保持著記錄而不剪輯、表現而不分析、存在情節但無發展、結構沒有高潮等典型的“結構電影”創作特征。無論是在內容，還是在形式上，都是靜態的。性與毒品主題的運用，在沃霍爾那里并不是單純地充當觀眾的興奮藥與保鮮劑，而是將其作為一種反復循環的特定內容，使觀者在觀看進程中對眼前的事物的存在與變化感到平淡無奇甚至疲憊，從這點上看來，性與吸毒的頹廢主題與影片特有的靜態特征是同質而和諧的。[8]

在創作方式轉變的過程中，沃霍爾放棄了先前地下的、手工的、獨立的電影創作模式，轉而青睞于工業流水線般的生產模式及勞動分工（精細地劃分出作者、導演、攝影師、演員等各種崗位），并在新的商業性質的創作模式下為其本人保留了電影制片人的角色地位。[9]

起初，沃霍爾的影片主要是在他的個人工作室“工廠”（The Factory）和地下電影人喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）組織的地下電影放映會上放映，后期逐步發展到在大型商業劇院里進行大規模地公共放映，最終走上了國際舞臺的大銀幕。

《切爾西女孩》就是“獨立制作”到“商業制作”兩種創作模式之間轉變的關鍵影片。它的特點是充斥著單調的持續不休的個人獨白，以及沃霍爾各色隨行人員之間展開的不間斷的帶有爭執的對話內容，采用雙屏放映。

《切爾西女孩》可以看作是沃霍爾前期“結構電影”創作階段的最高成就，以及一次具有社會性的革新。影片踐行了所有“結構電影”的美學原則，并鮮明地表達了作者對于商品社會屬性的故意利用和尖刻嘲諷。沃霍爾選擇在曼哈頓市中心的一家影院上映該片，客觀的經濟效益（實現了約15萬美元的利潤），提升了實驗電影采用工業生產方式的可能性。結果是，美國先鋒電影創作在某些層面上逐步恢復了電影工業催生的商品功能。

結語

安迪·沃霍爾電影作品的內容與美國社會的消費主義、商業主義和名人崇拜緊密相連，是針對消費社會、大眾文化和傳播媒介的產物。沃霍爾創作的電影作品，最為鮮明的特點就是在內容與形式上對傳統主流“好萊塢”敘事電影的反叛，突破了以往傳統電影的單一模式，體現出強烈的創新意識。

安迪·沃霍爾曾經說他喜歡任何與“解放”有關的東西。他“解放”電影的手段，不是斗爭與對立，而是以游戲的詼諧對抗嚴肅的儀式。他的電影創作猶如一場以夸張極致的手段去顛覆禮教的嘉年華狂歡。[10]

總而言之，沃霍爾“結構電影”大膽、前衛的美學表達方式，與當時西方社會工業化生產的時代背景相適應，與美國當時的文化觀、消費觀、反傳統的思想潮流一致，對一大批先鋒藝術家的美學觀念有著深刻的影響。

參考文獻：

[1][5]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986：253-254，254.

[2][美]戴安娜·克蘭.先鋒派的轉型：1940-1985年的紐約藝術界[M].南京：江蘇譯林出版社有限公司，2018：70.

[3][6][8]華明.西方先鋒派電影史論[M].北京：中國電影出版社，2006：252，251，258.

[4]Sitney，P.Adams（ed.）.The Avant-garde Film，A Reader of Theory and Criticism，New York：New York University Press，1978：349.

[7]Koch·Stephen.Stargazer.New York：Praeger，1973：23.

[9]Braunstein1·Peter.Imagine Nation：The American Counterculture of the 1960's and 70's，London：Routledge，2001：287.

[10][美]安迪·沃霍爾.安迪·沃霍爾的哲學[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008：5.