民間音樂素材在音樂創作中的運用與發展

孫海英

摘要：本文以民間音樂素材在聲樂曲創作中的運用與發展、在器樂曲創作中的運用與發展、在歌劇音樂創作中的運用與發展為三大理論視角，比較系統、全面地論述了民間音樂素材在整個音樂創作中的運用與發展這一重要課題。力圖對于我國當前的音樂創作，提供理論研究與藝術實踐的雙重參照。

關鍵詞：民間音樂 運用發展

民間音樂，顧名思義，指流傳于人民群眾之間的音樂。民間音樂是一座豐富的藝術寶庫，是一個民族的音樂基礎，是專業音樂創作取之不盡、用之不竭的源泉。因此，研究民間音樂素材在音樂創作中的運用與發展，無論是對當前我國音樂的理論研究，還是創作實踐，均具有不容小視的啟示與參照價值。為此，筆者就此發表若干淺見，以作引玉之磚。為了論述的方便，共分三大理論層面逐一進行分解性研究。

一、民間音樂素材在聲樂曲創作中的運用與發展

民間音樂同所有的音樂一樣，也包括聲樂、器樂、民間曲藝與戲曲音樂等。其中的聲樂，也稱民歌，即民間歌曲之簡稱。民歌是整個民間音樂的基礎與根源。它內容廣泛、形式多樣、民族特色濃郁、演唱技巧高超。民歌按體裁分，有勞動號子、山歌、小調等;按題材分，有勞動歌、情歌、敘事歌、婚歌、哭喪歌等：按場合分，有放牧歌、狩獵歌、趕馬調、田歌、茶歌等：按織體分，有單聲部、多聲部、組歌、套曲等。

我國聲樂曲創作從“五四”運動以后，就十分注重直接從民歌中吸取音樂素材，加以創造性地運用，從而促進了聲樂藝術的發展。在這方面，有許多成功的典范。例如著名歌唱家郭頌創作的《丟戒指》、《瞧情郎》、《看秧歌》、《殺斤貨郎》、《越走越亮堂》等許多膾炙人口的聲樂作品，都直接取材于東北民歌的音樂素材，加以發展變化，使這些聲樂作品借民歌的素材為飛翔的翅膀和韻味的支撐，從而聞名遐邇。而由他與胡小石合作作詞、與汪云才合作作曲的《烏蘇里船歌》，也直接以赫哲族民歌《嫁新娘》的音樂素材為母體，加以創造性地發展變化，達到相當高的聲樂藝術高度，不僅國內到處傳唱，而且唱出國門，被聯合國教科文組織選定為亞洲與太平洋地區音樂教材。又如呂其明、肖培珩詞曲的歌曲《誰不說俺家鄉好》，也吸收了山東民歌《沂蒙山小調》的音樂素材，并加以發展變化而大獲成功，此歌借電影《紅日》（片中插曲）的放映不脛而走，唱紅大江南北，至今仍成為名歌曲。再如易名詞、趙季平曲的《好漢歌》（電視劇《水滸傳》主題歌），也借鑒吸收了東北民歌《鋦大缸》的某些音樂素材加以發展變化，經劉歡演唱，也成為家喻戶曉的歌曲。

當然，聲樂曲創作雖然主要是對民歌音樂素材的運用與發展，但是這并不是全部，它還同時對民間器樂曲與民間曲藝與戲曲的音樂素材加以運用與發展，并同樣取得很大成績，限于篇幅，這里就不再詳述。

二、民間音樂素材在器樂曲創作中的運用與發展

民間器樂曲是民間音樂的重要組成部分，它又分為江南絲竹、廣東音樂、南音、十番鑼鼓、東北鼓吹樂等等。

我國的器樂曲創作，也十分重視對民間器樂曲音樂素材的運用與發展，并同樣取得了很大成功。在這方面，也有許多典范。例如經加工整理的江南絲竹曲《春江花月夜》、《紫竹調》，經加工整理的廣東音樂樂曲《旱天雷》、《彩云追月》，經加工整理的十番鑼鼓樂曲《下山虎》、《金橄欖》，經加工整理的東北鼓吹樂曲《一枝花》、《雁兒落》等等，都是在原有民間器樂曲音樂素材的基礎上，加以整理、提高，形成新的民族器樂曲。

當然，器樂曲創作不僅對民間器樂曲的音樂素材加以運用與發展，而且對民間聲樂曲、民間曲藝與戲曲的音樂素材同樣加以運用與發展，并取得很大成果，這里也略而不論了。

須要特別一提的是，不僅民族器樂曲的創作對民間音樂素材加以運用與發展，而且許多引進到我國的西洋樂器曲的創作，也注意吸收借鑒中國民間音樂素材，在運用與發展上同樣取得很大成果，使西洋樂器曲創作走出一條成功的民族化之路，成為“洋為中用”的榜樣。例如王建中作曲的鋼琴曲《梅花三弄》、《百鳥朝風》，陳培勛作曲的鋼琴曲《旱天雷》、《平湖秋月》，都以廣東音樂為素材，加以發展變化而成;劉莊作曲的鋼琴曲《變奏曲》，以山東民歌《沂蒙山好風光》為音樂素材，并加以發展變化：汪立三作曲的鋼琴曲《二人轉的回憶》，以東北民間曲藝——二人轉音樂為素材：朱踐耳作曲的鋼琴曲《流水》，以古琴曲《高山流水》為音樂素材，同時借用了云南民歌《小河淌水》的音樂素材：黃虎威作曲的鋼琴組曲《巴蜀之畫》，共6首鋼琴曲，其一《晨歌》，源于蒲江民歌《割草歌》的音樂，《空谷回聲》采自茂縣藏族民歌《山上的積雪好似一朵花》，《抒情小曲》的音樂素材是江油民歌《隔河望見姐穿青》，《弦子舞》的音樂素材是阿壩地區藏族民間歌舞，《蓉河春郊》的音樂素材是民歌《大河漲水》，《阿壩夜夜》的音樂素材也是該地區藏族民歌;桑桐作曲的鋼琴曲《內蒙民歌主題小曲七首》、儲望華作曲的鋼琴曲《陜北民歌四首》，從標題上就可以看出，均以民歌為音樂素材。

尤其是何占豪、陳鋼作曲的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，以民族民間戲曲——越劇唱腔中的部分曲調為音樂素材，將小提琴演奏技巧與越劇唱腔風格完美結合，成為傳遍中外的名曲。

三、民間音樂素材在歌劇音樂創作中的運用與發展

中國民族歌劇自1945年《白毛女》首演于延安以后，始終走著一條成功的民族化之路，這表現在其音樂創作中，差不多所有的民族歌劇都以民間音樂素材為創作源泉，成功地加以運用發展，并以此作為其音樂創作的得力點與得益點，也作為動情點與閃光點。

在這方面，成功的例子不勝枚舉。例如《白毛女》的音樂，就吸收了河北民歌《小白菜》、山西民歌《拾麥穗》、《青陽傳》等音樂素材：《王貴與李香香》的音樂，吸收了陜北民歌《信天游》的音樂素材;《劉胡蘭》與《小二黑結婚》，吸收了山西民歌與山西梆子的音樂素材;《洪湖赤衛隊》吸收了湖北天沔花鼓戲、襄河民歌《襄河謠》及其他民間音樂素材：《紅珊瑚》吸收了河南地方戲曲與地方民歌的音樂素材：《紅霞》吸收了江南民歌與昆曲的音樂素材：《劉三姐》、《阿依古麗》、《柯山紅日》、《蒼原》，分別吸收了壯族、哈薩克族、藏族、蒙古族等少數民族的民間音樂素材。

而《江姐》，吸收與借鑒的范圍則更為廣闊：既吸收了川劇、婺劇、越劇、京劇等民族民間戲曲音樂素材：又吸收了杭灘、洋琴、四川清音等民族民間曲藝音樂素材，可以說，它的音樂創作，構成一道絢麗的民族民間音樂的五彩長虹。

所有這些民族歌劇的音樂創作，不止是吸收借鑒民間音樂素材，更為重要的是，在吸收借鑒的基礎與前提下，敢于發展，善于創新。我們欣喜地看到，在發展與創新上，歌劇的作曲家們稱得上是功勛卓著。正因為如此，才使得《江姐》中江姐的唱段《我為共產主義把青春貢獻》、《洪湖赤衛隊》中韓英的唱段《沒有眼淚，沒有悲傷》成為名曲名段，不僅在歌劇中成為“扛鼎”之作，而且作為藝術歌曲，幾乎家喻戶曉。

綜上所述，可見民間文藝是民族藝術與民族文化的根基，也是一切藝術的源泉。世界上任何一個國家、一個民族的任何一種文藝創作，都必須置根于民間藝術與民間文化，以其為根、以其為本，從中不斷汲取營養，并運用發展，才能永葆自身旺盛的生命力。從這個意義上說，“希望在民間”這句話，適用于一切文藝創作，當然也適用于音樂創作。古今中外的一切音樂家，無不以民間音樂為母體，在運用與發展上殫精竭力，奮斗終生。奧地利著名作曲家莫扎特創作的樂曲《星光燦爛》，系將法國民歌《小星星》予以改編，進行13次變奏而成：意大利作曲家普契尼，更是一位善于運用民間音樂的大師：他作曲的歌劇《蝴蝶夫人》，根據劇中內容與形式的需要（女主人公是日本人巧巧桑，故事又發生在日本），因而采用了大量的日本民歌的音樂素材。他創作的另一部歌劇《圖蘭朵》，同樣根據劇情的需要，將中國江蘇民歌《茉莉花》的曲調作為該劇第一幕中的女聲合唱曲;“鋼琴詩人”肖邦創作的鋼琴曲《瑪祖卡》、《波洛涅茲》等，都以波蘭的民間音樂為素材。正因為如此，古今中外的許多哲人，才強調民間文藝的重要性，力主文藝創作心向民間、扎根民間。明朝的朱熹說：“凡詩人所謂風者，多出于里巷歌謠之作”：王叔武也說：“真詩乃在民間。”李開先同樣說：“真詩只在民間。”俄國的車爾尼雪夫斯基也說：“民間文學永遠充滿了清新、活力和真正詩意的內容。民間文學永遠是崇高的、智慧的……它純潔，滲透了各種美的因素……”高爾基說得就更明確：“各國偉大詩人的優秀作品都是取材于民間集體創作的寶藏的，自古以來這個寶藏就曾提供了一切富于詩意的概括、一切有名的形象和典型。”詩歌和文學創作如此，音樂創作又何嘗不如此呢？

當然，對民間音樂素材的運用與發展，是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程，非本文所可盡述。筆者只能管窺蠡測，不當之處，尚望專家指教。

參考文獻

1、伍國棟著：《中國民間音樂》，浙江教育出版社1995第1版

2、宋大能著：《民間歌曲概論》，人民音樂出版社1979第1版

3、周青青著：《中國民歌》，人民音樂出版社1993第1版

4、李明雄著：《民族器樂概論》，上海音樂出版社1997第1版

作者單位 集美大學