論電影《祝福》對原著小說的改編

鞏云霞

電影《祝福》根據魯迅同名小說改編，1957年獲捷克斯洛伐克第十屆卡羅維·發利國際電影節特別獎，1958年獲墨西哥國際電影節銀帽獎，被國際影壇同行譽為“中國電影的優秀代表作”。該片傳承了魯迅作品中慣有的峻冷、深邃、悲愴的藝術風格。電影《祝?！放c小說《祝?！愤@兩種不同的藝術形態，在觀眾和讀者那里產生的藝術效果也是不盡相同的。電影《祝?！穼π≌f《祝?！愤M行了大膽的創新改編。

一、組合喻意雙關的鏡頭

屋內，王師爺帶著賀老大去祥林嫂家里逼債，他粗暴地推搡病弱不堪的賀老六后，憤然離去。賀老六奄奄一息，祥林嫂急忙將賀老六扶到床上。這時屋外忽然傳來一聲畫外音：“有狼！”緊接著是一個全景鏡頭呈現。王師爺和賀老大剛走出祥林嫂家門，正一同爬上山坡，迎面遇見阿德嫂從側面邊跑邊大聲呼喊：“狼！狼！有狼！”與此同時，影片中出現了一個平行的蒙太奇鏡頭。屋內，聽到外面有人喊狼，祥林嫂大驚失色，慌忙沖出門去看阿毛。病床上的賀老六，聽到門外喊狼的聲音，也猛然想起在門前剝豆的阿毛，強撐著身子爬下病床，踉踉蹌蹌去拿掛在墻上的獵槍時，突然倒地身亡。屋外，祥林嫂沿路哭喊著尋找阿毛，在大樹下，可怕的一幕發生了，她沒有找到阿毛，只看到了滿地血跡和阿毛的一只紅色小鞋子……賀老六因王師爺身亡，阿毛因狼而死，影片巧妙地用一組平行蒙太奇暗指王師爺是“吃人的狼”[1]。影片借鑒了戲劇創作的“三一律”原則，將賀老六的亡故和阿毛被狼吃掉放在同一天內完成，結構緊湊、利落。同時，將狼這一天災與王師爺這一人禍集中放在一起展示，更加讓人震撼，更加具有悲劇意味，深化了電影的主題。而在小說中，這兩件事情的發生是有先后順序的，甚至隔了很長時間。

此外，電影中還有兩個值得注意的特寫鏡頭。一個是關于阿香的主觀鏡頭，阿香去河邊尋找祥林嫂，不幸的是，她沒有找到祥林嫂，只看到了河邊祥林嫂遺落的竹籃、衣服和木棒。另一個特寫鏡頭是祥林嫂沒有找到在門外剝豆的阿毛，在大樹下，她看到了血跡和阿毛的小鞋子，傷心欲絕。這兩個鏡頭都屬于特寫鏡頭，是從影片中人物的主觀角度拍攝的。一般而言，特寫鏡頭視覺沖擊感很強，多用于表現細節，有明顯的強調作用，突出表現物的重要性。影片把這兩個極為相似的鏡頭安排在一起，其實就是在告訴觀眾，祥林嫂和阿毛一樣，也是被“狼”叼走了，只不過這個狼是“人狼”而已。祥林嫂的竹籃、阿毛的小鞋子，在這里似乎都變成了狼口遺物的最好證明。

二、增加故事情節

魯迅的小說《祝?！分惺菦]有砍門檻這一情節的。電影中增加砍門檻這一情節，是電影表達主題的需要。影視語言是一種視聽語言，講究的是視覺感官上的沖擊力和感受力，動作無疑是最具視覺刺激感的。影視藝術區別于雕塑、攝影、繪畫等靜態藝術最主要的一個本質屬性就是動作性，影片靠動作來塑造人物形象，推進劇情發展，刻畫人物心理，完成影像敘事等。動作中往往潛藏著豐富的內涵，甚至具有隱喻的功能。電影中安排砍門檻這一情節是作者對時代主題的一種呼應。當時全國人民急切盼望能推翻壓在頭上的“三座大山”，能逃出封建禮教的牢籠。砍門檻這一英勇的反抗行為正是時代的呼喚，是長期被“三座大山”壓抑的中國人民精神的一次覺醒。砍門檻的祥林嫂在電影中是以一個覺醒后的戰士的姿態出現的。在小說中，祥林嫂自始至終都是麻木的，是沒有覺醒的，她不但沒有覺醒，還在無形中維護著對自己荼毒很深的封建禮教。她至死都沒有醒過來，她不知道是什么原因造成了自己悲苦的一生，她甚至一直認為自己就是有罪的，她去捐門檻就是承認自己有罪，她用自己的行為不自覺地維護了讓自己傷痕累累的封建禮教。同時，祥林嫂一直沒有接觸新思想的機會，她被封建禮教的思想禁錮得完全麻木了，她從來就沒有產生過反抗這一切的念頭。毫無疑問，小說中的祥林嫂是一個徹頭徹尾的悲劇人物。電影中的祥林嫂雖然一直在糾結人死后到底有沒有靈魂，最終以悲劇結束自己的命運，但她用砍門檻這樣的英勇舉動，痛斥和反抗過封建禮教。由此可見，影片中的祥林嫂曾有過覺醒的時刻。遺憾的是，電影中手揮菜刀狂砍門檻的祥林嫂實際上在一定程度上大大降低了原著深厚的思想內涵。

三、強化影像的表意功能

和影片中由攝影藝術構成的直觀畫面空間相比，小說在聲音空間和感覺空間的營造上更加有深度，有張力?！盎野咨某林氐耐碓浦虚g時時發出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經散滿了幽微的火藥香?！盵2]這段文字描述看似和主人公祥林嫂并沒有多大關聯，實際上，正是這些歡快的聲音在無形中營造出了一個悲涼的虛化的感覺空間。這個空間表面上被節日的歡快氣氛籠罩著，實際上是一個殺人于無形之間的陰冷、殘酷的吃人的魔窟。主人公祥林嫂就是生活在這樣被愚昧思想、罪惡社會、封建禮教縱橫交錯的隱形空間里。很顯然，影片中等待祝福降臨的這個橋段就缺少小說營造虛化空間的這種意境之美。

相對于小說，電影雖然在營造虛化空間方面沒有文字藝術那樣游刃有余，但在對具體實體空間的展示上，作為一種影像藝術，電影有不可替代的獨特作用。如詩如畫的影像，常?？梢云鸬胶嫱协h境氛圍、刻畫人物形象、隱喻或者象征主題的作用。電影中那石塊砌成的河埠，那布滿青苔的拱橋，那江南水鄉特有的烏篷船，那平屋毗連的小鎮，那昏暗森嚴的土地廟，那山區娶親的風土人情，那辭歲的鞭炮，那魯鎮年關祭灶神的忙碌景象……無不生動地、藝術地再現了魯迅筆下所描繪的人物活動的典型環境。影片用這些流光溢彩的影像反襯祥林嫂悲慘的命運，從而獲得人們對她的同情。祥林嫂是一個堅強、良善、勤勞的中國勞動婦女，她并沒有因為喪夫而頹喪，她似乎擺脫了內心的痛苦，辛勤地勞動，頑強地生活。影片開播，一個大全景映入眼簾：遠處青山隱隱，暮色靄靄，宛若仙境；近處楓葉火紅，松竹滴翠，白楊穿著金黃色的外套；山腳下，溪流潺潺，閃爍著片片粼光，瑰麗的夕陽映紅了半邊天。這樣令人心曠神怡的景色本應駐足觀賞，主人公祥林嫂卻低著頭，臉色凝重，背著沉重的柴荊，邁著結實穩重的步伐默默地從山上走來，似乎對大自然的美視而不見。影片中還有一些形成鮮明對比的攝影鏡頭：一條狹窄而崎嶇的山路上出現了一頂迎親花轎。轎夫已疲憊不堪，因為里面的新娘不斷地在折騰，后面押轎的是衛老二，他兩步并作一步地急追著花轎，但他已經落后了幾十步。轎子在山路上忽隱忽現、忽高忽低的影像畫面，意在表現祥林嫂心境的不寧。最后轎子沖上山坡，從轎子底下透過去看山坡下落后的衛老二，他渺小得像只爬行的動物，這樣在畫面上就出現了大與小、善與惡的對比。

四、突出配樂的抒情作用

配樂是視聽語言中很重要的一個因素。配樂在奠定影片的基調，表達人物情緒，渲染環境氛圍，以及刻畫人物心理活動，甚至推進劇情的發展中都有重要作用。配樂是隨劇情的發展需要不斷處于變化之中的，音樂的風格和基調要為劇情服務?！蹲８！返囊魳仿犉饋碛幸环N憂傷的感覺。當祥林嫂得知自己要被婆婆賣掉時，她非常傷心地痛哭，這時哀怨憂傷的配樂緩慢響起，配樂不僅表達了祥林嫂內心的悲苦，也暗示了孤立無援的祥林嫂命運的悲劇性，這種悲切的配樂同時也能感染觀眾，喚起人們對祥林嫂的同情、對吃人封建禮教的痛恨；當祥林嫂僥幸從婆婆家逃出時，配樂的旋律是快速的、匆忙的、慌張的，以此表現人物內心的驚慌不安；祥林嫂捐完門檻，滿心歡喜地端著魚去上供時，音樂是輕快舒緩的，帶有喜悅的情調；賀老六在河岸上拖著疲憊不堪的步伐沉重地拉纖時，影片的配樂帶有悲愁的嗚咽感。由此可見，一段精彩的配樂可以讓影片錦上添花，電影中這種恰如其分的聲音造型功能是小說文本無法比擬的。

五、結語

電影《祝福》對原著小說的改編，其實是一種全新的文學批評形式。改編后的電影作品是對原著小說的全新解讀，將不同于原著的價值內涵表達了出來。電影將小說以另一種美的藝術形態呈現，擴大了原著小說的傳播力，增強了原著小說的文學魅力。但在從文字文本到視聽文本轉換的過程中，電影不應消減原著的思想深度，而應發揮視聽語言的獨特優勢，進一步升華原著文本的內涵。

秦 云紋