格雷馬斯視域下《姜子牙》的敘事結(jié)構(gòu)探析

□ 靳盼

《封神演義》作為中國古代著名的神魔小說，為電視劇、電影、游戲等提供了豐富的敘事文本素材。上映于2020年的國產(chǎn)神話動(dòng)畫電影《姜子牙》在《封神演義》的神魔故事體系之上進(jìn)行了改編與重寫。影片以姜子牙、小九、九尾妖狐和天尊為主要角色，講述了封神大戰(zhàn)后的故事。電影通過對人們所熟悉的文本進(jìn)行陌生化的處理，一方面擺脫了舊調(diào)重彈的窠臼，帶給觀眾新鮮感；另一方面，圍繞一個(gè)為人熟知的神話，以番外的形式演繹了一個(gè)全新的故事文本，使觀眾產(chǎn)生了陌生感，且不同于主題鮮明的傳統(tǒng)動(dòng)畫，倫理與道德困境的主體故事對于觀影者來說略顯艱深，以至于電影的故事與主題未能得到很好的傳達(dá)，這也是電影最終高開低走的原因。因此，明晰電影的敘事文本是我們了解《姜子牙》的價(jià)值與內(nèi)涵的途徑，而格雷馬斯的敘事學(xué)理論恰恰為我們分析該電影提供了一種范式。

法國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）致力于探索文本的敘事語法與傳達(dá)的意義。深受瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）的影響，他將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的分析拓展應(yīng)用到了敘事文本的研究中來。格雷馬斯認(rèn)為敘事文本實(shí)質(zhì)是一種句法結(jié)構(gòu)的延伸。同時(shí)，他還秉承了結(jié)構(gòu)主義學(xué)者二元對立的思想，認(rèn)為二元對立是意義產(chǎn)生的最基本結(jié)構(gòu)，文本的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)共同構(gòu)成這組對立關(guān)系的兩個(gè)方面。在具體的操作層面，由于文化產(chǎn)品的呈現(xiàn)是由內(nèi)在走向外顯的過程，通過對外顯結(jié)構(gòu)的拆解與分析，可回溯敘事文本表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的意涵。

本文通過對電影《姜子牙》表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的分析，探索以下問題：這部電影究竟講述了一個(gè)怎樣的故事？角色之間存在著怎樣的關(guān)系？電影傳達(dá)出怎樣的內(nèi)涵？

一、表層結(jié)構(gòu)——救一人亦救天下

在格雷馬斯看來，六組、三對相對立的行動(dòng)范疇——主體與客體、發(fā)送者與接收者、輔助者與反對者——共同構(gòu)成了解讀敘事文本表層結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)元素，而該“行動(dòng)元模型”又以“產(chǎn)生欲望或愿望階段、具備實(shí)現(xiàn)欲望的能力階段、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)階段以及得到獎(jiǎng)賞階段”四個(gè)行動(dòng)程序?yàn)榛A(chǔ)。四個(gè)行動(dòng)程序在《姜子牙》中表現(xiàn)為以下方面。

（一）產(chǎn)生欲望——拯救小九

欲望是故事的源頭，正是主體的欲望催生了其行動(dòng)的動(dòng)力。封神大戰(zhàn)后姜子牙奉天尊之命誅殺九尾妖狐，卻在劍斬妖狐之時(shí)，偶然看到了妖狐體內(nèi)的小女孩小九，不愿傷害無辜的姜子牙只得放走了九尾妖狐。在面臨救一人還是救天下的困境時(shí)，姜子牙深信的“一人不救何以救蒼生”與天尊秉持的“舍一人而救蒼生”的觀念發(fā)生了激烈的對撞。姜子牙拯救小九的欲望占領(lǐng)上風(fēng)的同時(shí)，亦實(shí)現(xiàn)了對天尊的違逆，激化的矛盾關(guān)系拉開了故事的序幕。

（二）具備能力——重振精神

能力是主體轉(zhuǎn)換狀態(tài)、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的必備要素。在電影中，姜子牙助周伐紂，一戰(zhàn)封神。作為眾神之長，他的能力毋庸置疑，因其忤逆天尊，神力封印且貶謫北海，意志消沉。小九的意外出現(xiàn)使得姜子牙轉(zhuǎn)換狀態(tài)，重拾實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的能力。

（三）實(shí)現(xiàn)目標(biāo)——救一人亦救蒼生

獲得能力的主體產(chǎn)生了行動(dòng)，使得事件的狀態(tài)隨之變化，造就了敘事文本的高潮。姜子牙堅(jiān)守著“一人如露水，眾生如江河，不救一人，何能救眾生”的信念，既有救小九一人的小理想，更有救蒼生的大抱負(fù)，因此姜子牙的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)體現(xiàn)在兩個(gè)層面。從格雷馬斯的敘事轉(zhuǎn)化公式來看，第一，姜子牙（S1）斬?cái)噙B接小九的宿命鎖（F），小九（S2）的靈魂獲得（Λ）自由（O1），公式表示為：F（S1）?[（S2VO1）→（S2ΛO1）]，姜子牙實(shí)現(xiàn)了救小九一人的目標(biāo)；第二，姜子牙（S1）斬?cái)嗔颂焯荩‵），眾生（S3）擺脫（Λ）了天尊對世間的安排（O2），公式表示為：F（S1）?[（S3ΛO2）→（S3VO2）]，姜子牙兌現(xiàn)了“世間再無流離失所，眾生再無謊言愚弄，天下再無不公”的宏愿，實(shí)現(xiàn)了拯救天下蒼生的目標(biāo)。

（四）獲得獎(jiǎng)賞——宏愿得現(xiàn)

這一階段是判斷主體與客體最終關(guān)系真實(shí)性的階段，是對“實(shí)現(xiàn)目標(biāo)”階段的回應(yīng)與再確認(rèn)，需要從文本與內(nèi)涵兩個(gè)層面進(jìn)行分析。雖然影片最后姜子牙被關(guān)在了渡劫城，即在文本層面姜子牙未能獲得獎(jiǎng)賞，被投入天牢；在內(nèi)涵層面，天尊受罰，世間重獲安寧，小九也轉(zhuǎn)世成為無憂無慮的小女孩，姜子牙“救一人亦救蒼生”的宏愿得以實(shí)現(xiàn)。文本否定與內(nèi)涵肯定的結(jié)果對應(yīng)了格雷馬斯所言的“秘密”式獲得獎(jiǎng)賞的真實(shí)性結(jié)果。

格雷馬斯認(rèn)為，任何故事都是以“行動(dòng)元模型”為框架的書寫。在四個(gè)行動(dòng)程序的分析基礎(chǔ)上，筆者試將電影中的角色歸納于各自的行動(dòng)元范疇。主體與客體作為敘事文本中最重要的兩組行動(dòng)元，“主體指的是充滿欲望的存在體……客體指的就是被主人公渴望并且想追求的存在體。”姜子牙無疑是影片的主體，而主人公欲望指向的是“救一人”的理想，以及由此理想引發(fā)的“救天下”的大抱負(fù)，兩者共同構(gòu)成了客體行動(dòng)元的范疇。發(fā)送者激勵(lì)著主體欲望產(chǎn)生，并促使著主體將欲望貫徹到行動(dòng)中，姜子牙“救一人”欲望的產(chǎn)生源于九尾妖狐的告知，因而九尾妖狐成為敘事文本的發(fā)送者，而客體指向的對象是小九一人與天下蒼生，故小九和蒼生成為行動(dòng)元模型中的接收者。申公豹與四不相始終如一地支持著姜子牙實(shí)現(xiàn)愿望，甚至都獻(xiàn)出了各自的生命，擔(dān)任著文本中輔助者的角色，而天尊和十二金仙則阻撓著姜子牙，是影片中的反對者，如圖1所示。

圖1 電影《姜子牙》的“行動(dòng)元模型”

二、深層結(jié)構(gòu)——傳統(tǒng)文化的復(fù)歸

深層結(jié)構(gòu)是先于文本的內(nèi)在邏輯，格雷馬斯將結(jié)構(gòu)主義“二元對立”的思想引入到雙層敘事的結(jié)構(gòu)之中，擴(kuò)展為探究文本深層結(jié)構(gòu)的以兩組對立元素為主要框架的“符號學(xué)矩陣”模型，這個(gè)矩陣“解決了意義基本結(jié)構(gòu)的表征問題”。利用該理論模型，可以呈現(xiàn)電影《姜子牙》整體故事架構(gòu)以及各要素之間的關(guān)系，進(jìn)而發(fā)掘文本所蘊(yùn)含的思想。

在格雷馬斯的“符號學(xué)矩陣”理論中，故事起源于“X”和與其矛盾且對立的“反X”，“非X”與“非反X”同樣也是一對對立項(xiàng)，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的因素?！癤”與“非 X”、“反 X”與“非反 X”構(gòu)成了兩對矛盾關(guān)系，“X”與“非反 X”、“反 X”與“非X”構(gòu)成了兩對蘊(yùn)含關(guān)系。在“符號學(xué)矩陣”中，對立關(guān)系是基本關(guān)系，而矛盾關(guān)系和蘊(yùn)含關(guān)系是輔助關(guān)系，如圖2所示，四個(gè)功能項(xiàng)充分展開，共同構(gòu)成了影片的主要敘事結(jié)構(gòu)，文本的意義也由之衍生。

圖2 格雷馬斯“符號學(xué)矩陣”

在反義關(guān)系層面，姜子牙作為同名電影的敘事主角，因堅(jiān)信“一人不救何以救蒼生”的姜子牙與持“舍一人而救蒼生”想法的天尊產(chǎn)生了對立，兩者屬于同一語義軸的兩端，故將“姜子牙”和“天尊”賦值于“X”和“反X”。人類女孩小九與妖狐領(lǐng)袖九尾妖狐因宿命鎖而連結(jié)到了一起，兩者同生共死，小九想要斷開這段羈絆轉(zhuǎn)世重生，九尾妖狐為避免形神消隕而加以阻撓，小九與九尾妖狐形成了電影中的另一對反義要素，分屬于另一語義軸的兩端，賦值于“非反X”和“非X”。在矛盾關(guān)系層面，姜子牙作為封神大戰(zhàn)的引導(dǎo)者，與狐妖一族分屬于不同的陣營，和九尾妖狐存在著天然的矛盾，而九尾妖狐欲小九轉(zhuǎn)世重生，進(jìn)一步激化了與姜子牙之間的矛盾。天尊視小九的生命如草芥，以犧牲其一人之生命而完成對三界的安排，小九則努力與命運(yùn)抗?fàn)?，斷開宿命鎖，兩者呈現(xiàn)出一對矛盾關(guān)系。在蘊(yùn)含關(guān)系層面，姜子牙與小九有著相同的價(jià)值取向，小九的理想蘊(yùn)含于姜子牙的宏愿中，兩者構(gòu)成一對蘊(yùn)含關(guān)系。九尾妖狐與天尊的關(guān)系則需要從主觀和客觀兩個(gè)層面來考量：在主觀層面，九尾妖狐自愿成為天尊挑起封神大戰(zhàn)、一統(tǒng)三界的誘因，淪為天尊的附庸；在客觀層面，九尾妖狐雖對天尊表現(xiàn)出的強(qiáng)烈反叛，但以影片末尾天尊投下一朵花就誅殺了九尾妖狐及其狐族的能力來看，天尊完全有能力在故事開篇就阻止其逃走，天尊將其作為姜子牙斬去善念的工具才縱容了九尾妖狐的逃離，九尾妖狐宛如一粒棋子，始終在天尊這位執(zhí)棋者的掌控中，且二者共同擁有著極端個(gè)人主義的傾向，注定了天尊和九尾妖狐的蘊(yùn)含關(guān)系，如圖3所示。

圖3 電影《姜子牙》“符號學(xué)矩陣”

從深層結(jié)構(gòu)上看，《姜子牙》雖然在文本上對傳統(tǒng)神話進(jìn)行了創(chuàng)新與顛覆，但其內(nèi)涵并未脫離傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，仍是對中華文化與精神的呼喚。以中軸線為界，《姜子牙》符號學(xué)矩陣被分為左右兩個(gè)對立的部分。在矩陣的右側(cè)充盈著殘酷與冷漠，天尊為一統(tǒng)三界，九尾妖狐為封神登天而視人命如芻狗，不惜挑起世間紛爭來滿足一己私欲，抹殺了世間一切美好的價(jià)值，是為不仁；而在矩陣的左側(cè)，以姜子牙與小九為代表的人物與謊言愚弄相抗?fàn)?，為流離失所者奔波，使世間免受戰(zhàn)爭的荼毒，珍視每一個(gè)生命的價(jià)值，期待創(chuàng)建一個(gè)百姓安其居、居者樂其業(yè)的大同世界，是對“仁者愛人”的踐行。電影中，以姜子牙為代表的“仁者”斬?cái)嗔讼笳髦熳鸩倏v三界的天梯，最終獲得勝利，“仁者無敵”的愿景投射到了現(xiàn)實(shí)。在此過程中，作為敘事主體的姜子牙在“格物、致知、正心、誠意”的內(nèi)在磨礪中完成了其修養(yǎng)的成就，在“修身、齊家、治國、平天下”的抱負(fù)實(shí)踐里發(fā)揮了其對于社會(huì)的功用，形成了“內(nèi)圣外王”的人格，映射了儒家所歌頌的理想士人的形象。姜子牙并未枯坐北海超脫現(xiàn)實(shí)，而是以身載道，弘揚(yáng)內(nèi)心的善良光明，是“明明德”；依憑大勇氣、大智慧，以犧牲自己一人為代價(jià)而渡盡眾生，是“親民”。影片末尾姜子牙以人性戰(zhàn)勝神性，“至于至善”，實(shí)現(xiàn)了中國哲學(xué)的精神追求。對姜子牙這一人物形象的刻畫與彰顯完成了對傳統(tǒng)文化的復(fù)歸。

三、結(jié)語

對中國傳統(tǒng)神話故事的創(chuàng)新與續(xù)寫是“文化再生產(chǎn)的過程，應(yīng)該集傳承與顛覆于一體，在傳承的基礎(chǔ)上革新觀念、注入當(dāng)代精神”。一方面，電影《姜子牙》借用《封神演義》的神話體系，將西方學(xué)者提出的“電車難題”置于中華文化的語境之下，展現(xiàn)出了以姜子牙為象征符號的東方哲學(xué)的勇氣與智慧，呈現(xiàn)了中華文化與東方智慧在解決現(xiàn)代性的命題中的價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的呼喚與復(fù)歸。另一方面，《姜子牙》對傳統(tǒng)文化并非是一味地回溯，而是批判式地創(chuàng)新發(fā)展。如《封神演義》的藝術(shù)價(jià)值常常為學(xué)者們所詬病，“章培恒等主編的《中國文學(xué)史》（下冊）說其‘所寫尤多荒誕無稽之談’”；魯迅在評價(jià)《封神演義》時(shí)說道：“似志在演史，而侈談神怪，什九虛造，實(shí)不過假商周之急，自寫幻想”。但在電影《姜子牙》中，無論是十二金仙還是九尾妖狐總是以面具示人，神怪形象最大程度上被抹去，人與人性成為電影表達(dá)的主要元素。又如《封神演義》原著雖架構(gòu)宏大、劇情回旋跌宕，但是由于缺乏人物內(nèi)心深處的挖掘與心理的描摹，書中人物趨于面具化、扁平化。姜子牙這一形象充分體現(xiàn)出原著在人物塑造上的藝術(shù)缺陷，作為全書主角，他更像是聽命于神權(quán)、服務(wù)于王權(quán)的工具式人物，其一切行為動(dòng)機(jī)、生死成敗委于“命數(shù)”，如魯迅所言：“封國以報(bào)功臣，封神以妥功鬼，而人神之死，則委之于劫數(shù)”，難以稱得上是一個(gè)有血有肉的豐滿的人物。電影《姜子牙》則將姜子牙置于倫理與道德的困境中，在掙扎與決斷的搖擺中，道德、責(zé)任、善念、良知戰(zhàn)勝邪惡的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對神性的超越，彰顯了其人性的深度，是對原著人物藝術(shù)建構(gòu)的補(bǔ)充。

不可否認(rèn)的是，電影《姜子牙》高開低走，口碑與預(yù)期存在一定差距。作為“封神宇宙”系列電影的第二部，《姜子牙》未能延續(xù)《哪吒之魔童降世》輕松的敘事風(fēng)格，以略帶悲情色彩的故事呈現(xiàn)了一個(gè)宏大而深刻的主題，給不少成年觀影者以晦澀難明之感，更勿須說藝術(shù)感受力相對稚嫩的孩子們的觀影感受。只有多樣的敘事內(nèi)容和靈活的敘事方式相結(jié)合，制作出“老少咸宜”的動(dòng)畫作品，“封神宇宙”系列電影甚至是國漫電影才能走出一條康莊大道。