回歸“人民文脈”：延安魯藝七年片段

古元創　作于1940年的　黑白木刻作品《圣經的時代過去了》張亞萌供圖

古元創作于1943年的黑白木刻作品《區政府辦公室》，可以看出古元在創作上內容和風格的轉變。張亞萌供圖

“延安的城門成天開著，成天有從各個方向走過來的青年，背著行李，燃燒著希望，走進這城門。”何其芳在1938年寫道。

“文章小米青春”的七年過去了，這些魯藝人陸續走出延安，從小魯藝真正走向了更大的魯藝，從而徹底而深刻地改變了20世紀后半葉中國文藝的面貌與形態。

1940年，魯藝美術系三期學員古元創作了一幅木刻《圣經時代過去了》，畫中青年在樹下讀書，背景是天主教堂哥特式的尖塔，塔上十字架聳立，但教堂已人去樓空。

這幅畫又名《延安魯藝校園》——那天主教堂的確是延安魯藝的標志，但圣經時代已經過去了：作為中國共產黨在延安創辦的第一所培養抗戰文藝工作者和文藝干部的高等藝術學府，1938年4月在延安北關云梯山麓文廟臺一帶成立的魯迅藝術學院，1940年4月更名為魯迅藝術文學院，1943年并入延安大學改名為魯迅文藝學院，但一直簡稱“魯藝”；1939年8月3日校址遷至城東橋兒溝后，這曾作為西班牙傳教士傳播宗教文化之所的教堂成為了魯藝的禮堂，直至1945年間，一如曾任魯藝美術系主任的蔡若虹所言，“文章小米青春”，留下了一代青年人的文藝回憶。

延安作風

這幅頗有珂勒惠支和蘇聯版畫味道的《圣經時代過去了》，生動還原了茅盾在《記魯迅藝術文學院》中描述的場景：在教堂四周的大樹蔭下，“你可以時時看見有些男女把一只簡陋的木凳側臥過來，靠著樹干，作為一種所謂‘延安作風的躺椅，逍遙自得地在那里閱讀”。那座教堂，造型簡潔，結構均衡，看起來和四周黃土窯洞的環境頗為“違和”，但早在魯藝到來之前就已存在——1911年陜西北境代牧區成立，在回國募捐后，第一代主教、西班牙人易興化選定延安作為主教駐地，購得橋兒溝村七十余畝土地。1923年至1935年間，這里逐漸建起7排52孔石窯，辦起學校、孤兒院、診療所等機構。天主教堂也于1930年起建，1934年竣工，內部為三通廊式，并列兩排立柱，如今按1938年9月至11月于此召開的中共擴大的六屆六中全會原貌陳設。

“大門里面矗立著一座巍峨的可容納五六百人的教堂，教堂里面有一個臺子，后來成了我們演出中外名劇的舞臺。”魯藝二期學員、戲劇家史行曾這樣回憶。這座彰顯哥特式建筑風格又融合中國傳統建筑元素的教堂，不僅代表了魯藝，也“象征”了魯藝前期“土洋結合”的風貌——當“山頂上”和“亭子間”的文藝人才在魯藝會合，各種文藝思潮于橋兒溝激蕩，便會產生令人驚奇的生活圖景。

魯藝開學當晚就演出了戲劇《人命販子》《到馬德里去》，從此演出不斷；5月公布了各種會議參加人員，除院務會議、教務會議、考試委員會等“標配”外，還有“晚會委員會”；1939年3月至12月，魯藝實驗劇團開晚會112個、演出話劇26個、街頭宣傳462次、創作話劇24個，還有群眾大會、座談會、演講晚會……忙碌程度可想而知。“延安也可以上演一點國統區名作家的作品嘛，《日出》就可以演。這個戲應該集中一些延安的好演員來演”，1939年冬天，毛澤東這樣對魯藝戲劇系主任張庚說了之后，1940年元旦，實驗劇團聯合抗大等單位連演12場《日出》，場場爆滿。史行回憶，那時他們看的劇除了《日出》，還有“果戈理的《欽差大臣》、契訶夫的《蠢貨》”；1941年，實驗劇團第一次運用斯坦尼體系演出話劇《中秋》，年底又演出包戈廷的《帶槍的人》，讓中國舞臺上首次出現了列寧和斯大林的形象。

教堂不僅演洋劇，還辦舞會。在“跳舞成風”時期，魯藝是延安舞會最盛行的地方，教堂則是人最多、最熱鬧的舞場。王培元在《延安魯藝風云錄》中記載：“每周六魯藝都有舞會，有時還舉辦化裝舞會……據統計，當時延安干部、學生的男女比例是十八比一，女性為數很少，所以在舞會上，魯藝的女學生是最受歡迎的女舞伴。”

滿目青春

走出教堂，背后緊挨著一段臺階和小門的遺跡，據說當年是方形院子，里面有報刊閱覽室，是五大開間帶檐廊的瓦房。而當年“正牌”魯藝圖書館則曾高踞于與魯藝校園一街之隔的東山上，與魯藝院部為鄰而自成一方天地。有學員回憶，吃力地越過幾十級臺階而站在圖書館的門前，側身俯瞰著橋兒溝的時候，哥特式教堂的鐘塔、高聳的白楊、婆娑的柳枝、懸崖的側影、在山徑上蹣跚的白色羊群……便能在眼前展現出來。如今的東山上，還有不少窯洞，已經建成開放沙可夫、茅盾、丁玲、馬可、韓起祥等多位文藝家的個人紀念館。

從圖書館借了書，就可以像喜歡馬拉美、惠特曼和馬雅可夫斯基的學員馮牧一樣，拿著《草葉集》去見文學系教員周立波，見他在東山窯洞外的小路上一邊散步一邊大聲朗讀雪萊的詩——散步，不是周立波的特權，而是魯藝的特殊景觀。延安照明用燈油有限，晚飯后到點燈前，有一段相當長的時間，是魯藝師生“雷打不動”的散步時間，伙伴相約或踽踽獨行，長時間、大范圍的散步是魯藝人思想和精神的漫游，亦是一種具有豐富意蘊的文化景觀。

散步者中沒有1938年11月到魯藝的冼星海。畢竟中國女子大學在延河邊王家坪與楊家嶺之間的山坡上，從魯藝過去要走十幾里路——女大開設音樂選修課，他是主講教師，上課都在晚上，要走很長時間夜路。一次冼星海想走捷徑而翻山越嶺，結果迷路而遲到，很多女大生都記得他風塵仆仆手拿一根走夜路打狼的樹棍出現在教室的情景。

初來乍到的冼星海并不適應延安的水土——畢竟這里只有饸饹面，沒有靚湯。魯藝最艱苦的時候，每人每天一斤小米、一錢油、兩錢鹽，副食基本沒有，幾乎頓頓是鹽水煮土豆、白菜湯或南瓜湯；每月有一兩次饅頭或者肉丁燴面條，就是“盛事”。在這樣的情況下，魯藝對這位留學歸來的南國之子卻非常關照，送給他延安少見的大米、餅干、白糖、咖啡、香煙；在給友人寫信時，他提及受到優待，在魯藝教員工資一律為12元、助教6元時，他能拿每月15元（包括女大兼課津貼）的“高薪”；除宿舍外還有一孔配了火爐的窯洞作創作室。喜歡熱鬧的他在日記中記錄，他和朋友特別是音樂系的“廣東仔”能共享在延安難得吃到的羊肉。

在魯藝，冼星海最大的成就莫過于1939年春天與光未然合作、在東山窯洞里6天完成全曲的《黃河大合唱》。1939年的魯藝，不但遍地歌聲，而且滿目青春。受《黃河大合唱》啟發，朝鮮籍青年鄭律成與詩人公木創作了《八路軍大合唱》，其中的《八路軍進行曲》后來成為《中國人民解放軍軍歌》。而在抗大學員丁雪松的回憶中，鄭律成的晚會演出可能印象更加深刻：“他的節目很獨特，嘴里吹著口琴（用鐵絲把口琴系在頭上），懷里彈著曼陀鈴，腳下踏著打擊樂器，一身而三任……有時他引吭高歌，那宏亮抒情的男高音，具有一種感人的魅力”——當然有魅力，1941年，他們結婚了。

有青春的地方就有浪漫愛情。周立波愛上文學系學員林藍，1942年7月，他們和因舞結緣的何其芳與牟決鳴在同一孔窯洞舉行婚禮。而校花蘇菲也因教堂舞會而與美國醫生馬海德戀愛，周末傍晚，這位后來成為首位入中國籍的外國人騎馬來接她約會，就會遇上一幫“剪徑的刀客”：魯藝男生氣憤于校花被“外人”摘走，沖他大喊：“誰接走蘇菲，留下買路錢！”一擁而上翻走老馬口袋里所有的香煙和零錢。

土洋結合

與戲劇系、音樂系不同，美術系的活動就不大可能在教堂里舉辦了，但他們可以在教堂后面由當地砂石砌筑、正面墻和后背墻均有挑檐的石窯洞教室里，在透過半圓形木欞方格窗的陽光中看洋書、辦洋展——美術系所用教材有《西洋畫派二十講》，《阿波羅藝術史》、自制教材《藝術解剖學圖解》及日文版《世界美術史教材》54卷。王朝聞借來羅丹雕塑圖片辦了觀摩展，引得全校參觀；美術系還辦過塞尚和畢加索畫展，1941年邊區美術工作者協會在北門外軍人俱樂部舉辦世界版畫展，師生步行十多里路去參觀——這可能也算一種散步。

相較課程之“洋氣”，美術創作則自帶“土味”——貧瘠閉塞的高原、常年半干旱的北溫帶內陸氣候為棗木、梨木提供了生長環境，使它們成為創作的上乘板材，也使美術系基本成為木刻系——難以找到畫紙，只有三五九旅用土法生產的馬蘭紙，厚且不光滑；沒有炭筆，就到山上砍柳條，用繩子捆扎，外包黃黏土，放在火里燒成木炭條；而木刻刀則來源于粗鐵絲和敵機扔下的炸彈皮。

魯藝二期起增設的文學系也在兩排石窯洞教室中上課，這里仿佛是外國文學的世界，開設英法俄文課，教員曹葆華開英文班，講惠特曼的《草葉集》和菲爾丁的《湯姆·瓊斯》。據史行回憶，“我們辦起了洋味十足的‘文藝沙龍，曾擔任文學系主任的詩人蕭三用俄語朗誦普希金的長詩，而何其芳用很重的川東腔朗讀，自然親切”。周立波從1940年下半年開名著選讀課，講《浮士德》《安娜·卡列尼娜》《罪與罰》《羊脂球》《外套》等，廣受歡迎，學員遍及全校甚至其他機關和學校，人一多，課堂就得從如今也在種菜的文學系小院搬到教堂邊的籃球場。

周立波講《羊脂球》：“我們更不同于莫泊桑，不但要表現life as it is（按照生活本來的樣子），而且要表現life is going to be（按照生活將要成為的樣子），和life as it ought to be（按照生活應該成為的樣子），因為我們改造人的靈魂的世界”，這頗似茅盾所言“魯藝并不采取‘填鴨式的教學法，它是以學生自動研究、各自發揮其所長為主體，而以教師的講解指導為輔佐”的注腳。

1939年11月周揚任副院長后，魯藝建立正規化專門化的辦學思路，將具有短訓性質的“三三制”延長為三年，注重高雅純粹藝術的發展，教學中體現更多的民主、更少的限制——1938年春，沙可夫、呂驥創作的《魯迅藝術學院院歌》中唱道：“為打倒日本帝國主義，為爭取中國解放獨立……為建立新的抗戰藝術”，但魯藝在實際教學中，已經立足更長遠的目標：為新中國培養文藝人才——盡管很快，他們會對自己的思想和做法進行一番“反省”。

走向生活

居住在橋兒溝的老百姓，常被邀請到教堂欣賞魯藝師生的演出，觀看墻報上的文章和圖畫，但很多時候，他們都看不懂。史行回憶：“演莎士比亞的戲，王子穿著緊身的棉毛褲上場，老百姓接受不了：這什么啊？好像光屁股似的。”

1940年6月，古元畢業后分配到碾莊鄉政府當文書，起初他給老鄉看自己頗有“洋味”的黑白版畫，他們會問：“為啥臉孔一片黑一片白，長了這么多黑道道？”1942年2月，馬達、焦心河、莊言等9人組成魯藝河防將士慰問團赴綏德、米脂、佳縣一帶慰問，5月返回魯藝，三人舉辦畫展，色彩鮮亮的油畫和水彩引起軒然大波——前線戰斗極其殘酷的情況下，醉心于印象派和野獸派的色彩與形式美已經顯得不合時宜。音樂系在1942年1月舉辦的大音樂會水平頗高，規模空前，然而據時樂濛文章記錄，從前線回延安的部隊干部“聽說魯藝的音樂會誰都聽不懂，也聽不完，我就不相信”，然而他聽了一半就走了，“我能打敗日本鬼子，卻戰勝不了魯藝的音樂會”。

知識分子、文藝青年與老百姓之間的疏遠，并非單純的審美差異，拉近彼此之間的距離，成為魯藝轉變的內在動力。1942年5月30日，在延安文藝座談會上做了結論式的總結講話后一周，毛澤東在教堂邊的操場——如今磚石墻上還掛著他題寫的校訓：緊張、嚴肅、刻苦、虛心——對魯藝師生做了“走向大魯藝”的講話：“你們這個魯藝還是小魯藝，還有個大魯藝，那就是廣大的社會、廣大的群眾，你們要到人民中間去，要到火熱的生活中去。”

文藝座談會之后，魯藝話劇與舞會少了，基于民間生活與故事的創作多起來。1944年5月，西北戰地服務團從晉察冀邊區回延安，全團并入魯藝，還帶回一個流傳于河北阜平、唐縣、平山一帶的白毛仙姑的故事，10月開始，魯藝為之集體創作、排演與修改，成為轉年6月10日在延安中央大禮堂首演的《白毛女》。新秧歌運動也成果顯著：1945年7月初，黃炎培等人由渝到延，歡迎會上有魯藝的文藝節目，“使我最欣賞的是《兄妹開荒》秧歌劇，據說表演的不是北方人，而方言、音調和姿態，道地地寫出北方農民，這真是‘向老百姓學習了。”他在《延安歸來》中這樣寫。

魯藝對自身教育的學術化、藝術追求的高蹈化進行了改造，經過近8年的教學與創作，在音樂、戲劇、繪畫、詩歌、翻譯、文藝理論與評論、民間藝術的發掘與整理等諸多方面，皆成就卓著。更為重要的是，“不滿足自己的即使是最大的成功，不輕視別人的即使是最小的努力”的藝術家們從對經典藝術的崇尚與執著中出走，回到生活與民間情感的常識中去創作，使藝術的大眾化、民族化得到更加徹底的執行——魯藝在解放區，重新發現了中國文藝“人民文脈”中的一支。

“延安的城門成天開著，成天有從各個方向走過來的青年，背著行李，燃燒著希望，走進這城門。學習，歌唱，過著緊張的快樂的日子。然后，一群一群地，穿著軍服，燃燒著熱情，走散到各個方向去。”何其芳在1938年11月寫下的文字，恰好預言了7年后的場景。

抗戰勝利后，1945年9月，魯藝東北文藝工作團、華北文藝團先后出發，《白毛女》“跟著”他們，在張家口、哈爾濱、北京等地演出，后來成為新中國第一部民族歌劇。1945年11月中旬，延安大學各學院陸續遷離，毛澤東給魯藝校部人員講話：“你們這次去，冰天雪地，可能有害病的，還可能有犧牲的。遇到問題要學會分析，一半是困難，一半是光明，東北是必爭之地，事不遲疑，說走就走，你們的‘飛機就是兩條腿。”

今天坐在籃球場中零落的長凳與圓木樁上，還可以望見對面柳葉婆娑中教堂側面的玻璃彩窗，一如古元當年創作木刻所取景的角度。從這里，魯藝人走出生活了近8年的延安，揮別了教堂的樹蔭與“圣經的時代”，從小魯藝真正走向了更大的魯藝，從而徹底而深刻地改變了20世紀后半葉中國文藝的面貌與形態。

但也有人沒能走出魯藝。1940年5月離開魯藝赴蘇考察創作的冼星海，遭遇了蘇德戰爭對普通人的摧殘與凌虐，輾轉幾年無法回國，在顛沛流離與貧困潦倒中，于1945年10月30日病逝于莫斯科。如今，只有他赴蘇后，妻子錢韻玲、女兒冼妮娜從東山搬到教室后面居住的小房間還在，亦是“人去屋空”，屋中陳設簡樸甚至可稱簡陋，除了墻上掛有冼星海多幅照片以外，一切似乎都還停留在76年前的樣子。