九原崗北朝墓室壁畫中的佛教藝術

文/圖：秦芳 忻州師范學院美術系講師

九原崗壁畫墓挖掘現場

南北朝時期，中國大量的開窟造像、修建寺院，風靡一時，當時佛教在中國的發展場面尤為壯觀。隨著佛教在社會各個領域的廣泛滲透，在這一時期的墓葬文化中，也逐漸出現了佛教因素。北朝時期墓葬中的佛教因素不同于較早時期主要出現在陶俑、瓷器等隨葬品中，而是在墓葬壁畫中大量出現佛教圖案，成為當時墓葬壁畫中的常見內容，體現了當時人們在思想上與精神上對佛教文化的崇拜與信奉。后期的北朝壁畫墓多在河北磁縣、山西太原一帶出現，而緊鄰太原的忻州，卻是首次發現。九原崗壁畫墓位于山西省忻州市忻府區附近鄉村的一處田地，現保存的壁畫面積約240平方米。深入挖掘該墓葬壁畫中所蘊含的佛教藝術，對北朝時期佛教文化在中原一帶的發展研究具有很大的意義。

一、九原崗壁畫墓簡介

忻州，古稱肆州，是北朝晚期著名梟雄爾朱榮、高歡的發祥地。[1]九原崗壁畫墓坐北朝南，總長41.2米，有墓室、甬道、墓道，為磚砌單室墓。該墓葬規格不小，出土有壁畫以及少量的殘存文物，相關專家經過分析研究，推斷該墓主人是契胡人爾朱榮（493年—530年）或爾朱兆（？—533年）。南北朝時期，墓室內繪制壁畫再度興盛，九原崗墓室內也不例外，可惜發現時墓室頂部僅剩下少量的天象圖以及一只三足烏形象，大部分被盜揭。甬道長約3米，兩壁壁畫被破壞，頂部殘留一只神獸圖；甬道南端的墓門已被破壞，僅留半圓形的石門額，門額正面畫朱雀，反面畫蓮花。門額上方為門墻，可能是作為影壁之用，繪的是大面積的府門圖。墓道長約31.5米，東、西壁畫尚保存完好，布局采用水平分欄式繪制，與地面平行，共分為四層，從上到下，基本對稱，與太原一帶北朝墓室壁畫的構圖方式一致，這種布局方式傳承了漢代墓室壁畫最為常見的構圖，且東、西壁所繪的題材內容也相仿，第一層為“升天圖”，繪各種仙人神獸，第二層為“馬匹貿易圖”與“狩獵圖”，是當時現實社會中貿易交易與軍隊生活的真實反映，第三、四層為“儀衛出行圖”，其中第三層是向墓外走出，第四層是向墓內走回，人物排列整齊，步伐一致，非常具有儀式感。九原崗墓室壁畫屬于有地仗壁畫，壁畫的制作先以白灰材料作為基礎，再以墨線起稿，采用礦物質顏色進行繪制。[2]整個壁畫內容豐富，融入了佛、道、祆教的思想，天上人間、想象與現實結合，造型形象生動、粗獷有力、樸實厚重，具有很高的藝術水平。

二、壁畫墓中的佛教藝術

1.護法神像

護法神，在佛教中的職責是護衛佛法和護佑眾生，一般設在佛教石窟、寺院中門的左右或佛陀的周圍，如云岡石窟第7窟中前室甬道兩側的多臂天王。護法神這一形象在北魏平城時期的墓葬圖像中經常出現，如大同云波里墓，在墓室入口的位置殘存一個赤足、披戴藍色帔帛的護法神像；懷仁縣的丹揚王墓，在甬道兩側的壁畫中也同樣出現一武士像，長有三頭六臂，頭上繪頭光，身戴帔帛，手臂與上身裸露，手上持有一物。北魏遷洛之后，護法神像有所變化，被拄劍門吏或鎧甲武士所取代，且多位于石棺床座中，如河南沁陽石棺床兩側床腿、河南洛陽元謐石棺前擋門兩側都是拄劍門吏。至東魏、北齊時期，墓葬壁畫中的護法神像就幾乎消失了，如山西太原婁睿墓（570年）、徐顯秀墓（571年）中均沒有發現。而在九原崗壁畫墓中，出現了一位狀如神獸的護法神像，位于墓道西壁第四層接近甬道入口處的地方。該神像面向武士隊伍站立著，因盜洞緣故而破損嚴重，殘留頭部和部分軀干。神獸圓目大嘴，眉目濃黑，嘴唇上下均有黑須；身軀飽滿壯碩，上身裸露，腰部似作扭曲狀，腹部略突起，整個身體用朱膘渲染，富有立體感；右手握一器具，似長刀，右臂披戴黃色帔帛；腿部環繞紅、黃帔帛；足部不可見。該形象明顯受到北魏平城時期護法神特征的影響。

九原崗北朝壁畫墓封土堆

墓道東壁壁畫

墓道西壁壁畫

墓道西壁第四層壁畫“回歸圖”局部

甬道門額背面

甬道門墻《門樓圖》

墓道東壁銜于靈獸之口的忍冬蓮紋

2.蓮紋

蓮花這一形象，在佛教文化中意義與地位極高，既是佛祖智慧的象征，又是佛祖清凈、莊嚴、肅穆形象的象征，還能幫助人們脫離苦海，解脫生老病死的痛楚。所以，蓮花紋經常出現在佛教藝術中。在北朝中后期，蓮花紋便經常與墓葬裝飾紋樣結合出現，成為北朝期間墓葬壁畫中多見的裝飾紋樣和內容。這一時期的蓮花紋經常出現在甬道或墓室頂部，規律性強，且形象種類多樣，旁邊常繪有忍冬紋、云氣紋等紋樣。

九原崗墓室天頂壁畫遭到大面積盜揭，僅剩部分星象圖，所以有無描繪蓮花紋已無從考證。在甬道門額的背面繪有一朵碩大飽滿的側視蓮花圖，部分面積遭到破壞，從殘留的圖像可以看出，中間蓮房上面繪有三顆圓形的蓮子，側面裝飾豎紋，蓮房下部繪蓮瓣，可見五瓣，根據畫面布局及對稱的規律可推測應繪蓮瓣共七瓣，太原婁睿墓門額背面的正中也繪的是七瓣的蓮花；蓮房上部又伸出一朵三瓣式小蓮花，左右分別各飾兩枝忍冬紋樣，正幅畫面對稱統一。在甬道門墻的《門樓圖》中，位于建筑門樓正脊中央的上方畫有一個巨大的火盆，其下飾蓮花座；在花瓣蓮座的左右各有一枝托著香寶子的蓮葉，位置比較低；在蓮座其下，左右各伸出一組又長又大的枝葉，枝葉之上各繪兩枝結著蓮蓬的花朵。火盆內火焰熊熊，焰尖之上化出三朵側視的小蓮花。此外，在門額的東側還保存著一朵八瓣蓮花，蓮瓣為雙層淺浮雕，蓮瓣中間是圓形的蓮蓬，與太原北齊婁睿墓中門楣上雕繪的蓮花類似。墓葬中蓮花的刻畫體現了當時人們希望死后重生的美好愿望。同時，九原崗壁畫墓中的蓮紋圖式再一次印證了蓮花紋發展到北朝中晚期時，蓮瓣變得越來越長，且表面多素平的藝術特征。

3.忍冬蓮紋

所謂忍冬蓮花（或稱天蓮花）是中國佛教藝術中創造出來的一種主體由中心的珠狀物、節和袋狀物、蓮花組成并附著忍冬紋的紋樣，吉村憐將之視為天人或靈獸從蓮花中誕生時的存在而名之為變化生，常見于龍門石窟和鞏縣石窟的北朝洞窟，是生命之花和光明之花，這在日本學界已成為通論。[3]后來酒井敦子撰文指出“在南北朝的墓葬這種紋樣也多在與神仙世界有關的靈獸或奔走畏獸的場面以及天人飛翔場面的周圍。《儒家孝子故事圖》《騎馬樂隊圖》《儀仗出行圖》等畫面的空白處也經常出現。在仙人、靈獸、畏獸或孝子畫面的空白處，也就是主要與宗教有關的而非日常所用的畫面空間的紋樣”[4]。九原崗墓道壁畫中忍冬蓮紋出現的位置正符合酒井敦子所言，主要分布在第一層壁畫中神靈畏獸之間，或銜于靈獸之口，或漂浮于流云之間，色彩以紅色朱砂與藍色青金石為主。門額正面，在朱雀的周圍也繪有彩色的忍冬蓮花。這些忍冬蓮花紋用線婉轉流暢，曲線生動，與整體壁畫內容配合得相得益彰。

4.摩尼寶珠

墓道東（上圖）、西壁（下圖）漂浮于流云間的忍冬蓮紋

門額正面朱雀周圍的忍冬蓮紋

獸面鋪首

獸面脊頭瓦

摩尼寶珠為各類寶珠、寶石的總稱，具有不可思議的神力。如后秦鳩摩羅什《大智度論》中所言：“譬如無價摩尼寶在所住處，非人不得其便。若男子若女人有熱病，以是珠著身上，熱病即時除差。若有風病，若有冷病，若有雜熱風冷病，以珠著身上皆悉除愈。若暗中是寶能令明，熱時能令涼，寒時能令溫。珠所住處其地不寒不熱，時節和適。其處亦無諸余毒螫，若男子女子為毒蛇所螫，以珠示之，毒即除滅。”[5]可見，摩尼寶珠可以調節冷熱、除病、發散光明、破除黑暗，具有不可思議的神力。摩尼寶珠在北魏平城時期是菱形，其位置多見于伏羲、女媧之間，如目前發現最早的北魏紀年墓—太延元年（435年）的沙嶺壁畫墓，其甬道券頂中描繪著一顆菱形摩尼寶珠。至北魏洛陽時代以后，摩尼寶珠形狀發生變化，由菱形變成圓形，位置多繪于墓門上方，單獨表現，或與神禽異獸相結合。[6]九原崗壁畫墓墓門上方的門額及甬道券頂中都繪有摩尼寶珠，門額中的摩尼寶珠銜于朱雀口中，甬道券頂中的摩尼寶珠特別大，設有底座，底座已被破壞，其上方繪一藍色神獸，九原崗壁畫墓中摩尼寶珠的設置似乎更是體現其象征光明的意味。此外，門額上方的《門樓圖》中建筑正脊與側脊上豎著的八顆瓦釘，以及門廊中設立的六道望柱朱欄，都是寶珠形造型。

5.火焰紋、鳥形紋

九原崗壁畫墓中也繪制有火焰紋與鳥形紋，二者皆是墓葬中常見的裝飾性圖案。火焰紋，或者變形火紋，屬于佛教藝術中的裝飾圖案，如常見的佛像背后的背光即是火焰紋，具有傳統寓意。在北朝墓葬中多發現于部分器具、葬品的邊角紋飾以及壁畫中，特點是排列有序、寬大簡短，以背光的形式存在尚未發現。鳥形紋，在佛教傳統紋樣中，其塑造的母本多為金翅鳥。金翅鳥，即八部護法之一的迦樓羅，又名為妙翅鳥，因為翅呈金色而得名。[7]九原崗墓葬壁畫中，《門樓圖》中所繪的巨盆里正是熊熊燃燒的火焰紋，形態富有層次感，寬大簡短。火盆兩邊各繪一只巨大的金翅鳥，雙腳堅實而立，羽毛豐潤，著朱紅色，脖頸處似裝飾火焰紋，它們各自回首看向后方，威風凜凜，金翅鳥腳邊各繪一棵“莊嚴道樹”，略施顏色。

6.獸面紋

甬道門墻《門樓圖》中的鴟尾

“獸面紋”，指的是裝飾圖案中的獸面主題紋樣，也是從佛教文化中演變而來。北魏時期多應用在石窟中，如（北魏）云岡石窟二、三期的斗拱中；到北魏中晚期的墓葬藝術中，“獸面紋樣”多出現在門楣、墓門鋪首、石棺床等處。九原崗壁畫墓中“獸面紋”主要出現在甬道門墻的《門樓圖》中，共兩處。一處是位于《門樓圖》中門上面的銜環鋪首，共四個，因透視原因正門中的鋪首繪制較大，側門半開，繪制較小；一處是位于門樓屋頂的側脊上，左右兩端各一個獸面脊頭瓦。兩處獸面紋的造型大同小異，獸面的額頂并列裝飾三個三角形毛冠，中間三角形毛冠略高于兩邊的毛冠；額前長著兩只雙角，上面裝飾有橫紋；雙角之前是粗重的雙眉，眉梢向上卷起，眉下眼珠描黑；雙眉之間飾凸隆起的圓形寶珠狀，其下是肥大的鼻子；嘴巴大大地張開，上唇大于下唇，露出三顆整齊而略方的大門牙，左右各一對尖尖的犬牙，獸面鋪首嘴巴里各銜一環。兩處獸面紋造型不同的地方是眼睛及耳部，鋪首中獸面紋的上眼緣呈弧形，眼睛呈半圓形，雙耳呈尖筒狀，從顴部伸出。而獸面脊頭瓦中獸面紋的上眼緣呈兩度屈折，接近方眼黑睛，不見雙耳。 這兩處的獸面紋用線均渾厚有力、沉著樸實，將獸面形象的威嚴與兇悍表現得恰到好處。

7.鴟尾

在甬道門墻的《門樓圖》中，屋頂的正脊兩頭卷卷地翹起，向里回收，這一部分正是我們在中國古建筑中常見的鴟尾。鴟尾相傳是螭吻的尾巴。螭吻，是一種魚和龍相結合的神獸，又稱魚龍，屬于印度的摩竭魚的化身，其來源相傳是印度的佛教，大約在南北朝時期引入中國。螭吻具有驅邪辟兇的護法作用。在《太平御覽》中有這樣記載：“唐會要目，漢相梁殿災后，越巫言，‘海中有魚虬，尾似鴟，激浪即降雨’遂作其像于尾，以厭火祥。”[8]其中提到的“魚虬”正是螭吻的前身。螭吻，其特點是好望喜吞，屬于水性，能避火，所以人們往往把它的尾部或頭部安置在房屋正脊的兩端，以鎮邪避火。《門樓圖》中的鴟尾用雙線刻畫，體現其厚度，整體造型宏偉厚實，折射出佛教因素對北朝晚期建筑領域的影響。

結語

佛教藝術自漢末就出現在中國墓葬文化中，與墓葬藝術相互融合，尤其在壁畫中更為顯現，發展至南北朝時期，佛教圖案在墓葬壁畫中的融合更為豐富與多樣。在北魏平城時期，墓葬藝術中就大量出現了護法神像、摩尼寶珠、蓮紋、伎樂天人像、童子像、持蓮供養人、模仿佛龕的墓門等佛教因素，但隨著時代的發展與變遷，至北魏洛陽時代發展以后，佛教文化在墓葬圖像中逐步退出，只留下摩尼寶珠與忍冬蓮花紋樣。九原崗壁畫墓中發現的摩尼寶珠和忍冬蓮花紋樣，在造型與布局上同樣繼承了洛陽時代的特點，但該墓葬中佛教因素的滲入相比同一時期的墓葬來說更為豐富。九原崗墓葬壁畫中出現的護法神像、蓮花紋、忍冬蓮紋、摩尼寶珠、火焰紋、鳥形紋、獸面紋、鴟尾等圖像，描繪生動形象，線條表現熟練，設色厚重，從這些形象中可以看出這些素材在當時的墓葬裝飾中的流行，體現了北朝晚期佛教思想與佛教藝術對北方一帶墓葬藝術的影響，再次展現了佛教在北朝古肆州地區的盛行與傳播。

注釋

[1]霍寶強.忻州九原崗北朝壁畫巨制[J].文物世界,2015(6).

[2]山西省考古研究所,忻州市文物管理處.山西忻州市九原崗北朝壁畫墓[J].考古,2015(7).

[3][日]吉村憐.天人誕生圖研究：東亞佛教美術論文集[M]卞立強,譯.上海:上海古籍出版社,2009.

[4][日]酒井敦子.南北朝時期的植物云氣紋[J]李靜杰,譯.敦煌研究,2003(2).

[5][6]王倩.北朝葬圖像中的佛教因素初探[J].西部考古,2017(8).

[7]劉聰.北朝墓葬中佛教因素遺存的相關研究[D].南京大學.2013.

[8]吳衛,洪山.中國傳統建筑脊飾符號螭吻[J].包裝學報，2013(1).