民族文化視野下“云南畫派”的繪畫美學研究

文/圖：徐典 云南師范大學美術學院2018級藝術學理論專業碩士研究生

一、云南多民族融合的文化現象及美術特點

基于云南26個少數民族和諧共生的文化背景，其散居的異質形態催生了民族多元文化的特色，同時給藝術的生發帶來了條件。而云南民族人口的流動導致云南各民族社會發育程度參差不齊；由于長期處于封閉狀態，地域內自然資源較為豐富，自給自足的自然經濟催生了一種民族文化意義上“隔離機制”，因此，其文化形態較少發生重大變革。從歌舞、風俗、工藝品、服飾、建筑、飲食、節祭等文化習俗來看，多民族融合的文化現象催生了具有云南民族特色的美術類別，這些文化因子形成了美術創作的源泉；無論是中國畫、油畫、版畫還是其他藝術門類，都帶著云南地區地域特色的文化符號和烙印。傳統文化的精髓已滲入這方土地人們的骨血里，傳統社會大雜居、小聚居的維系將民族文化體現出來。傳統的中華民族精神體現在歷史文獻的價值中，同時也體現于文化形態轉移到物質形態的社會存在中，其中包括民族文化精神本身的教育方式表達、認知和觀照自身的人民性情懷、民族的歷史性和當代意識與文化的內核層面，因此，民族文化精神是建構在中華民族的整體意識和文化空間之上的，我們在理解其內核的要義是存在于內在精神層面的凝聚和外在民族形式的升華之中。目前，傳承和發揚民族藝術精神是現實的要求，并有助于推動當下時代的藝術價值構建；當然，這是對云南多民族融合的文化現象及中華民族美術精神的生命力把握，也是辯證看待不同民族審美的精神指向。當下時代文化形態呈現著多元化發展趨勢，作為社會深度轉型的關鍵時期，當下中國社會存在著普遍的文化態度，諸多關注的社會文化現實構成了很多人對文化的思考，而關于人的問題本身就在于中國人本土的文化基因，在民族歷史的記憶中其語言、信仰、價值觀和思維方式等都一定程度上影響中國文化對于人的認識問題，“先立乎其大”的文化主體性讓每個人在變化的世界中找到人文關懷與文化擔當，在對美術的追求和堅持中啟示著云南多民族融合的文化現象及美術特點。

初戀情人Ⅱ 丁紹光 中國畫 104cm x 102cm 1988年

鴿子 蔣鐵峰 高麗紙+丙烯 102cm x 102cm 1979年

云南民族文化具有鄉土性的特征。作為西南地區中華民族優秀傳統文化的代表之一，弘揚云南繪畫就是發揚民族精神；在其歷史性、地域性、民族性、時代性和先進性等人文精神下，地域特有的民族性意識將傳統繪畫的發展推向一個新的歷史高度。特別是在民族美術的當代理念發展下，古老的技藝以新的姿態呈現。少數民族作為典型的民族地域文化群體，文化的發展將隨著經濟社會的發展在新的歷史跨越中引領著時代的導向。各民族文化基因在新的時代融合下有著自身明確的使命與要求，其民族化基因不會消亡，文化也不會消失，而豐富的文化資源與地理特色將推動地區旅游事業的蓬勃發展。我們將繪畫視覺的物質性還原為“開創性”意義，所以，在中國當代美術的民族“存在”之間闡發著屬于繪畫者固有的生命思維和碎片化的多民族融合“創新”存在，這些構成了民族地域性文化在繪畫超越性和主觀性中的重要部分。

驕陽 區欣文 重彩畫 100cm x 100cm 2010年

二、傳統中國畫與云南畫派的重彩美學

母性 丁紹光 中國畫 104cm x 102cm 1987年

嬉戲 蔣鐵峰 高麗紙+丙烯 102cm x 102cm 1979年

傳統中國畫立足于中華民族千百年文化的積淀，而云南畫派得育其中，其重彩蘊于畫作中的人性價值觀在其獨特畫風底蘊的文化探源追求下揭示出民族意識及文化內涵。云南畫派即云南現代重彩畫，1982年由云南藝術學院的四位教授及其他五位畫家共同開創的畫種。他們融合了東西方古典藝術和現代藝術的要素，并通過瑰麗的色彩和富有韻律的線條彰顯了云南少數民族地區優美的自然風光、民族風情和歷史文化。畫面中人物實體與民族造型蘊含著重彩繪畫的形神精神和民族生命。當然，其內在傳統繪畫與云南畫派的重彩美學完美融合，中華民族的文化沉積和表象在人類共同的人性旨歸中達到美的“通感”，而各民族的文化內涵特征通過藝術創作凝結為精神指向，傳統中國畫把中華民族內在美上升到文化高度來表現。云南重彩畫之所以在短時間內盛行并獲得全世界不同民族的喜愛，是因為其畫面視覺呈現出的透視感與美感完美流溢，它吸取中國畫和西洋畫的優點：重氣韻機理、色彩明快醒目、極富裝飾效果，作品大都反映云南優美的自然風光、少數民族風情和歷史文化。當然，視覺呈現出濃郁的民族美感和裝飾性。

意境作為中國傳統藝術之魂。云南重彩繪畫將云南少數民族景色和人文風俗融于創作，并通過選取人物、風情、服飾等題材以特有的觀察方式和視角來表現獨特的民族審美心態，大自然詩性的組合中充滿了生命的歡欣與渴望，且執著于美感形式和浪漫想象。當然，生活環境閱歷與人格涵養、藝術修養息息相關，在中國民族審美意識中，“線的節奏”始終占有特殊的地位，經過繪畫的不斷更新發展，線條浸透著我們民族審美意識的特殊形式，所以，云南畫派畫家們賦予筆下人物的不僅有“形”且有“神”，這兩者統一于繪畫美學的全部生命過程。當繪畫內容和形式呈現與傳統的異變成分時，其視覺美感展現出本民族優秀營養，并根據本土繪畫創作規律，不斷調整自我感受，將特有的藝術圖式和美學表達傳達于觀者。

中國傳統繪畫扎根于中華民族深厚的文化土壤中，歷經數千年的發展，形成了融匯整個中國畫獨特的民族文化素養、審美意識、思維方式、美學思想和哲學觀念的完整藝術體系。易言之，云南少數民族在青銅、木器、建筑、刺繡等藝術門類中的構圖與民間美術中的種類都可以組合不同的時空，并顯示出獨特的少數民族的審美意識。中國畫作為一種藝術形式，從原始社會發展到當代為社會的文明和進步發揮著重要作用，中國畫除自身重要的藝術價值外，其社會功能也是不可忽視的，通過記錄典型的形象反映生活美學，并幫助觀者全面認識少數民族風貌。“云南畫派”基本理論主張：一是反“文化大革命”美術畸形化及元明清僵化頹風；二是復活民間藝術中的色彩魅力。[1]“文化大革命”結束后的美術運動和思潮推動了傳統繪畫的發展，在守成與創新中不斷進行嘗試，當然，隨著中西方繪畫的交流和學習，民族視野下的民族性美學發展融合并借鑒了時代美術自身潛在的文化價值，將藝術意識隨著審美意識和文化心理、民族意識的變化，呈現在重彩畫中：裝飾構圖、造型形式、線條裝飾，色彩裝飾的裝飾之美和色彩之美。[2]隨著改革開放，繪畫的市場價值發揮著重要作用，中西方不同民族的“美的理解”達到了共鳴，在民族美學和美學的民族性問題上，藝術形式和思維范式將世界性、民族性的美術展示于國際舞臺。那么，在中國具備獨特性的云南及云南的地域性美術進入了西方社會帶有必然。[3]從敦煌壁畫到馬蒂斯、康定斯基等抽象繪畫中，其內在的音樂性如同靈魂直擊心扉，叩響了生命之門的交響樂。所以，云南乃至國內外畫壇的藝術觀念有了完美的精神載體。

三、當下時代精神的民族性美術現狀與局限

中國畫線條造型和西方現代繪畫中斑斕的色彩、地方民族特色與現代派的結合將時代精神下的美術發展開拓了一個嶄新局面，追求探索新的美術語言、創造當代的視覺藝術，將地域美學立足于少數民族特色中。而民族性美術的傳承與創新可分為三個時期：中華人民共和國成立后（50、60年代）；改革開放后（70、80年代）；市場經濟時期（90年代至21世紀初）。這三個時期成為中國美術發展明顯轉折與變化時期。民族文化復興和民族美術發展正是基于所謂的“一方水土養一方人”，“自然”儼然先于人的本質而存在，這意味著民族文化意義下藝術家的“存在”就需要對自己成為什么樣的藝術家而做出選擇、擔起責任。嘉斯開說：“畫家是客觀的、投射的、確定的。”繪畫創作在整個碎片記憶成長的生命歷程中必然要彰顯藝術工作者應當承擔責任的絕對性存在，那么“云南畫派”承擔責任也就基于“創新性”做出選擇。如果把“藝術”從哲學或美學層次上作為一種意識發展的延展性來構建，那么人類文化的脈系在美術創新和模仿傳承之間相互作用、相互影響。事實上，藝術創作過程中的“創新性”意識，應當始終貫穿在藝術創造的發生過程中，其中任何一個環節“遺漏”都將折損其藝術的價值。

清香 蔣鐵峰 高麗紙+丙烯 233cm x 233cm 1981年

當前國際化視域體現著中國當代藝術家主體意識形態。藝術家們在中國先鋒文化精神中有著清晰的學術定位，同時緊扣時代發展主旋律，且通過互學互鑒實現現代中國繪畫審美新范式，他們試圖多方位吸納藝術創作形態和力量，并在導向和學術追求中踐行當代美術的評價體系，所以，當代美術在精神、方法與觀看中構成一體。隨著整體美術話語的完善，中國當代美術創作的失語狀態在逐漸界定中變得明晰，因此，當代民族美術發展向度的價值擔當在整體藝術話語體系建構中凸顯著“創新性”概念。誠然，中國當代美術的話語的研究符合當代藝術的現實實際，特別是對于新時代中國特色社會主義建設具有重大的理論價值和實踐價值。因此，中國畫的“創新性”概念需要超越藝術本身的超功利性，因為藝術審美的超功利性同時也體現在我們對美術“創新性”的理解中，而藝術的創作在藝術家的意識里，它們本應以超功利的心態去進行屬于自己的時代創作，因為只有那樣的作品才會有感染力和震撼力，當代中國藝術需要中華民族的美學精神和美育傳統的相統一于“原創性”概念的本體之中，我們要充分挖掘藝術原創的精神內涵，創作出屬于當今時代所需的藝術作品。所以，當代中國文化的復興也離不開“革新性”概念，我們置身于民族話語、時代之際的環境中，并把“創造性”概念全面且豐富展現，建構屬于當今時代的民族美術價值和文化體系。

注釋

[1]劉雯婷. 從“云南畫派”看民族民間文化融入當代藝術的生存態勢[D].云南藝術學院,2012.

[2]汪琳鈺.淺述云南現代重彩畫的裝飾性[J].中國民族美術,2019(04):64-67.

[3]刁正勇.無謂的堅守:當代語境下的云南重彩畫[J].云南藝術學院學報,2016(04):90-92.