兼收并蓄：東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風格成因初探

文/圖：蘇泉 博士 副教授 云南師范大學美術(shù)學院

一、東巴卷軸畫簡介

納西族東巴畫作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要以納西族民間的神話形象、祖先、動物等題材為表現(xiàn)內(nèi)容，有木牌畫、紙牌畫和卷軸畫等表現(xiàn)形式，旨在通過美術(shù)的形式傳達東巴文化中人與自然和諧共生的觀念。陳兆復(fù)先生認為，東巴畫中最有特色的是卷軸畫，用布或紙繪成，用時展開，內(nèi)容大多為各種佛像和護法神像。畫面結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，其中以大型的《神路圖》最有代表性。[1]同時相比木牌及紙牌的繪畫，東巴卷軸畫的畫面布局主次關(guān)系十分明確，且層次也更加豐富，主體突出，形象或生動或莊嚴，色彩強烈。從造型風格上看，東巴卷軸畫是傳統(tǒng)粗獷畫風與唐卡精細畫風的有機結(jié)合，粗細有致，疏密相間，原始宗教的山野蠻荒氣息與藏傳佛教典雅細膩、遠離紅塵的神氣氛圍交互相融，使東巴卷軸畫透出一種獨特的藝術(shù)氣質(zhì)。[2]

二、唐卡造型浪漫主義風格促進東巴卷軸畫造型具象表現(xiàn)風格的萌發(fā)

對繪畫藝術(shù)來說，在一個二度的平面中通過經(jīng)營一組形象或形狀的比例、位置、層次關(guān)系而建立起一個和諧的畫面，是最基本的步驟。[3]東巴卷軸畫造型的表現(xiàn)風格及相應(yīng)的構(gòu)圖、層次關(guān)系的形成都標志著東巴美術(shù)不再局限于原始的圖文共存的表現(xiàn)手法，盡管卷軸畫中也有圖畫象形文的融入，但主體畫面已經(jīng)明顯地形成了完整且具備裝飾性的觀賞畫面。追溯東巴卷軸畫表現(xiàn)風格的萌發(fā)，應(yīng)當思考藏族美術(shù)中唐卡造型風格的影響。

騎虎戰(zhàn)神巴烏優(yōu)麻，東巴卷軸畫（局部）.引自云南省社會科學院東巴文化研究所編.東巴文化藝術(shù)[Z].昆明：云南美術(shù)出版社，1992.141

獅面空行母， 唐卡 （局部）.引自瓊那·諾布旺典 ,唐卡中的金剛、空行、護法 [M]，西安：陜西師范大學出版社 ,2007.133.

唐卡為藏語，《藏漢大辭典》中譯為“卷軸畫”，一般指畫在布面上的圖畫，布畫畫成之后還要按嚴格的規(guī)定進行裝裱，可用木軸卷成一束，以便旅行者隨身攜帶。唐卡是西藏地區(qū)擁有悠久歷史，形式相當獨特，并得到充分發(fā)展的繪畫形式，愈到近代，唐卡繪畫的發(fā)展愈呈現(xiàn)出繁榮的現(xiàn)象。[4]

唐卡造型具有非現(xiàn)實的浪漫主義性格。[5]這種風格的影響在大多數(shù)東巴卷軸畫中都可以發(fā)現(xiàn)。其一，形象方面，東巴卷軸畫的形象在唐卡中可以找到類似者。以東巴卷軸畫中常見的“優(yōu)麻戰(zhàn)神”為例，這個形象屬于“戰(zhàn)神”（或譯作“勝利神”），又稱“優(yōu)麻戰(zhàn)神”或“優(yōu)麻勝利神”，在東巴神話中有著強大的威力和兇悍的性格，被東巴描述為獅首人身，背生雙翼的樣貌，追根溯源，或可與苯教的“威瑪”圖像產(chǎn)生聯(lián)系。在這幅以“巴烏優(yōu)麻”為主體的東巴卷軸畫中，主體左手持三叉戟，右手握寶劍，通身潔白，背生雙翅，呈現(xiàn)出獅首人身的造型。將之與一幅表現(xiàn)“獅面空行母”的唐卡對比，可以發(fā)現(xiàn)兩幅作品在主體造型上都具有青鬃白面、額生三目、巨口獠牙的共性特征。但這幅東巴卷軸畫中的“優(yōu)麻”，頭部和雙手被有意夸大，這即是源自東巴圖畫象形文強化物象特征的造型傳統(tǒng)，而唐卡中的同類造型則相對寫實，比例勻稱。此外，東巴卷軸畫中的九頭戰(zhàn)神“格空都支”、家神“納妥森”等造型也都能在唐卡造型中發(fā)現(xiàn)類似的形象。事實上，由于繪制者的技法的熟練程度和工具精細程度的差異，東巴卷軸畫的具象表現(xiàn)風格也呈現(xiàn)出多樣的面貌，一部分作品具備唐卡風格嚴謹?shù)脑煨蜆邮剑蠖鄶?shù)作品則依然是對于東巴圖畫象形文造型風格的延續(xù)，呈現(xiàn)出樸實稚拙的造型趣味，繪制手法的多樣性有待進一步研究。

其二，動態(tài)方面，多數(shù)東巴卷軸畫的造型也與唐卡類似。以表現(xiàn)“薩英威登”的東巴卷軸畫為例，作者就運用了唐卡的造型手法。首先，主體形象雙手似結(jié)印，結(jié)跏趺坐，面龐圓潤飽滿，二目圓睜，膚色呈現(xiàn)純凈的白色，造型的整體姿態(tài)與唐卡中的佛或菩薩造像十分類似。作品中主體與畫面四邊都呈現(xiàn)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖關(guān)系，東巴卷軸畫中造型下頜及臉頰使用復(fù)線勾勒，表現(xiàn)身體結(jié)構(gòu)，整體造型顯得活潑而充滿力量，線條相對生澀、渾厚、古樸、粗獷，表現(xiàn)得更加感性。這種風格接近于傳統(tǒng)中國繪畫憑“意會”和“直覺”這些精神和心理的感悟力，去創(chuàng)造畫面形象、傳達畫面意境。[6]相比之下，唐卡用單線勾勒，整體顯得圓潤飽滿，體現(xiàn)了藏地美術(shù)特有的流暢、圓熟、優(yōu)美、洗練的線條，表現(xiàn)了更主意境、相對客觀的形象。[7]

其三，在動物造型的表現(xiàn)方面，也可以找到相似案例。東巴卷軸畫中的神鵬“修曲”造型與藏族美術(shù)中大鵬鳥造型相近，皆為鳥首人形，長鬃有角，背生雙翼，口銜雙蛇的復(fù)合式造型，此外，東巴卷軸畫中諸如護衛(wèi)神門的紅虎和白牦牛、龍、獅等造型也被認為具有苯教神話圖像的造型淵源，或可以與唐卡中的類似造型進一步比較研究。

三、納藏文化整合推動東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風格形成

薩英威登，東巴卷軸畫（局部）.引自云南省社會科學院東巴文化研究所編. 東巴文化藝術(shù)[Z].昆明：云南美術(shù)出版社，1992. 122.

闡述納藏文化整合推動東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風格形成，可以從地理環(huán)境和歷史因素兩方面進行分析。首先，就地理環(huán)境而言，西藏高原與周邊地區(qū)的交流，一般都是通過一條或數(shù)條切開西藏邊緣山地的河谷而展開的，所以除了游牧民族間的接觸外，中國東部地區(qū)以及印度文化也會由此進入西藏以及其外圍的河谷地帶，當然也包括生活在金沙江河谷地帶及周邊地區(qū)的納西族與藏族同胞以馬幫商貿(mào)為媒介的交流溝通。在交通不發(fā)達的古代，這個地緣環(huán)境優(yōu)勢很好地幫助了東巴人吸收到來自藏地的繪畫范式，從而與傳統(tǒng)交融發(fā)展。

其次，就歷史因素而言，納藏先民在政治與文化領(lǐng)域的互動也推動了東巴卷軸畫具象表現(xiàn)風格的形成。美是主客體所形成的特定的審美關(guān)系系統(tǒng)中的對象性存在，它離不開與審美客體相對應(yīng)的審美主體，而審美主體和審美客體關(guān)系是歷史地發(fā)展著的，是被歷史所規(guī)定、所制約的。[8]縱觀歷史，由于納西族社會對藏、漢等外來民族的文化整合，使東巴美術(shù)變得豐富多樣。日本學者伊藤清司認為唐代以后，納西族一直受到藏漢文化的壓倒性影響。[9]由于長期的歷史文化原因，以及麗江靠近西藏的特殊地理位置，藏族美術(shù)對東巴美術(shù)的影響尤為深刻。特別是元、明兩朝之后藏族唐卡在繪畫風格和技法上對東巴卷軸畫有深刻影響。

明代中葉，木定任土司時（1508—1526年），八世活佛彌覺多杰（1507—1554年）在明正德十一年（1516年）應(yīng)邀到麗江訪問。《歷輩噶瑪巴法王傳記總略·如意寶樹史》中記載，在此之前姜結(jié)布不信奉佛教，然而從此以后，姜結(jié)布對佛教尤其對噶瑪教堅信不移。噶瑪巴派陳拉居南嘉(1456—1539年)的兩個弟子強秋西年和俄闊瓊繞南嘉曾出任木氏土司的宗教大師。[10]也就可以推測，由于納藏先民的文化整合，麗江木氏土司接受藏傳佛教，使唐卡得以在麗江地區(qū)推廣與流布，唐卡對東巴美術(shù)卷軸畫影響也當由此形成。

清朝將西藏也納入勢力范圍，使得出入西藏高原的貿(mào)易也變得比以往任何時候都興盛。土司的統(tǒng)治以雍正時期推進的改土歸流政策而宣告結(jié)束，但是麗江卻作為興盛起來的貿(mào)易要塞實現(xiàn)了經(jīng)濟上的繁榮。[11]這種經(jīng)濟上的繁榮，應(yīng)該主要體現(xiàn)在隨著納西族社會生產(chǎn)力的發(fā)展，在茶馬古道上于藏族社會的商貿(mào)、文化以及政治交流活動的日益興盛。麗江、維西兩地的納西族在明代就與喇嘛教有密切的來往，但真正在當?shù)亟⑺聫R、發(fā)展教徒，則是在清代初年之后。[12]因此可以推想，唐卡對東巴卷軸畫造型風格的影響，應(yīng)該是在藏傳佛教逐漸擴大至納西族先民生活中的清代以后，隨著納藏先民的文化整合，東巴卷軸畫逐步吸收和借鑒了唐卡的浪漫主義造型風格，發(fā)展出多樣的神話形象以及具象表現(xiàn)的造型風格。

神鵬斗署龍，東巴卷軸畫（局部）.引自云南省社會科學院東巴文化研究所編.東巴文化藝術(shù)[Z].昆明：云南美術(shù)出版社，1992.170.

神鵬斗署龍，東巴卷軸畫（局部）. 引自云南省社會科學院東巴文化研究所編. 東巴文化藝術(shù)[Z].昆明：云南美術(shù)出版社，1992.171.

四、結(jié)語

神路圖（局部），引自李錫主編.近神之路——納西族東巴神路圖[Z].昆明：云南美術(shù)出版社.2001，圖101-103.

大鵬鳥（局部），攝于中央民族大學博物館

總體而言，東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風格產(chǎn)生，離不開納西族先民優(yōu)異的藝術(shù)天賦與藝術(shù)創(chuàng)造，以及社會生產(chǎn)力發(fā)展所帶來的物質(zhì)水平的進步，而且更與明清時期中華民族多元一體格局中納藏先民的文化整合密切相關(guān)，這促進了東巴卷軸畫的造型風格兼具稚拙粗獷的傳統(tǒng)面貌，兼收唐卡的浪漫主義造型樣式。

由于東巴卷軸畫的發(fā)展歷程復(fù)雜而多樣，而且研究中實物與文獻資料的相對匱乏，導致難以從上述案例中徹底而詳細地歸納風格來源。但可以肯定，東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風格成因包含如下三方面：

首先，這種風格的形成得益于東巴們對于傳統(tǒng)圖畫象形文造型的繼承，其中蘊含著東巴對自然萬物的主觀理解與認知，具象表現(xiàn)的造型風格中敢于夸大特征，突出感受的主觀造型方式是明顯的體現(xiàn)。其次，長期以來茶馬古道上納藏先民的文化整合直接而深入地推動著東巴卷軸畫對于唐卡浪漫主義造型方式的吸收，具象表現(xiàn)造型風格得以形成。再次，應(yīng)當注意，東巴卷軸畫雖受到唐卡程式化的浪漫主義造型方式影響，卻并未被后者同化，在不同地區(qū)東巴卷軸畫的面貌往往呈現(xiàn)出工拙不一、豐富多樣的面貌，表明東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風格并非完全基于對外來繪畫風格的采借，而是在原有繪畫模式中，突出作者主觀情感，具有多樣性和民族性。

東巴卷軸畫造型具象表現(xiàn)風格的出現(xiàn)，讓本來略顯局促而概念化的東巴木牌及紙本美術(shù)造型變得更加生動、飽滿且具有平面裝飾性。相信在未來，東巴卷軸畫的藝術(shù)風格成因會得到更多的研究與探索，只有持續(xù)繼承傳統(tǒng)，兼收并蓄，這些蘊藏于國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的美術(shù)元素在當代才可能衍生出更具時代特征的審美與實用價值。

注釋

[1]陳兆復(fù).中國少數(shù)民族美術(shù)史[M].北京:中央民族大學出版社,2001:498.

[2]楊福泉.納西族與藏族歷史關(guān)系研究[M].北京:民族出版社,2005:364-365.

[3]孔新苗.中西美術(shù)比較[M].濟南:山東美術(shù)出版社,2008:119.

[4]張亞莎.西藏美術(shù)史[M].北京:中央民族大學出版社,2006:104.

[5][7]張亞莎.西藏宗教美術(shù)的浪漫主義性格[J].西藏藝術(shù)研究,1993（Z1）:55-63.

[6]孔新苗.中西美術(shù)比較[M].濟南：山東美術(shù)出版社,2008. 128.

[8]周來祥.古代的美、近代的美、現(xiàn)代的美[M].長春:東北師范大學出版社,1996:141.

[9]楊福泉,白庚勝.國際納西東巴文化研究述評[A].楊福泉,白庚勝.東巴文化叢書：國際東巴文化研究集粹[C].昆明:云南人民出版社,1993:21.

[10][12]郭大烈.云南民族文化大觀叢書：納西族文化大觀[M].昆明:云南民族出版社,1999:136-137.

[11][日]上田信.講談社·中國的歷史09·海與帝國:明清時代[M].高瑩瑩,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2014:470.