魏晉美學(xué)初探──以雅樂為例

黃琪

摘要：從畢達(dá)哥拉斯到康德，見證了西方美學(xué)的各個精彩的歷史瞬間直到現(xiàn)在依舊耐人尋味、引人深思，而我國在音樂美學(xué)起步到現(xiàn)在，魏晉時期的美學(xué)更加吸引筆者眼球。故，欲抒胸臆。魏晉音樂文化建構(gòu)的過程其實(shí)是一個既修復(fù)傳統(tǒng)雅樂，又大量吸收清商俗樂的雙向建構(gòu)過程。傳統(tǒng)雅樂與清商俗樂二者的雙向交流、互補(bǔ)，共同建構(gòu)了魏晉宮廷音樂文化。曹魏使杜夔修復(fù)先古雅樂，晉武帝于泰始年間命荀歇、傅玄、張華制作郊祀歌辭、宗廟歌辭，繆襲、傅玄所作鼓吹歌辭以歌頌王朝功業(yè)等，都是對雅樂的繼承。

關(guān)鍵詞：魏晉;音樂;美學(xué);雅俗共賞

一、雅樂對于維護(hù)封建社會的禮制起到積極的維護(hù)作用

魏晉南北朝時期，隨著禮制的逐步瓦解，雅樂也最終因其生命力的貧弱，逐步為俗樂所取代。雖然統(tǒng)治階級一再視俗樂為洪水猛獸，稱之為“亡國之音”、“淫聲”、“亂世之音”，卻無法遏制俗樂猶如春風(fēng)燒不盡的野草一般的蓬勃興盛。雅樂由于沒有現(xiàn)實(shí)生活與情感體驗(yàn)作支撐從而缺乏藝術(shù)生命力，隨著周代禮制的逐步解體，雅樂的弊端也越來越凸顯出來。在經(jīng)歷禮崩樂壞的大動亂之后復(fù)歸一統(tǒng)的魏晉六朝時代，重新建立的禮樂制度顯然吸取了前代雅樂的不足，善于從民間和外來民族的音樂中汲取養(yǎng)分，用以維護(hù)統(tǒng)治階級的利益。雅樂衰落從漢末就開始了。據(jù)《漢書·禮樂志》記載：“是時，河間獻(xiàn)王有雅材，亦以為治道非禮樂不成，因獻(xiàn)所集雅樂。天子下大樂官，常存肄之，歲時以備數(shù)，然不常御，常御及郊廟皆非雅聲。……今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。”成帝時，“鄭聲尤甚。黃門名倡丙強(qiáng)、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂”，政治的腐敗必然導(dǎo)致聲色娛樂之鄭聲的流行。樂的教化作用蕩然無存。因此，“性不好音”的哀帝遂罷免的樂府，這被后人認(rèn)為是“亡國之兆”。真正亡國的原因與音樂有何關(guān)系，其根源還是在于政治的腐敗。

二、雅樂的衰落

魏晉南北朝是一個大動亂的時代，隨著禮樂制度的解體，俗樂興盛，雅樂再次衰落。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先由于戰(zhàn)亂，雅樂器被破壞，先秦雅樂樂章失傳。據(jù)《晉書·律歷志上》一記載：“漢末天下大亂，樂工散亡，器法埂滅。……元康中，助子藩嗣其事，未及成功，屬永嘉之亂，中朝典章，咸沒于石勒。及元帝南遷，皇度草昧，禮容樂器。掃地皆盡，雖稍加采掇，而多所淪青，終于恭、安，竟不能備。”每一次政權(quán)的更迭都伴隨著戰(zhàn)亂，而每一場戰(zhàn)爭都使好不容易恢復(fù)一點(diǎn)的禮樂遭到破壞，因此，縱觀魏晉南北朝時代，雅樂典章禮儀始終處于不完備的狀態(tài)。

其二，典禮使用的雅樂經(jīng)過了改制，雅樂之名雖存，而音調(diào)已經(jīng)俗化。據(jù)（（晉書·樂志》：“杜夔傳舊雅樂四曲，一曰《鹿鳴》，二曰《駱虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古聲辭。及太和中，左延年改夔《鄒虞》、《伐檀》、《文王》三曲，更自作聲節(jié)，其名雖存，而聲實(shí)異。”從史料的一記載可知，雅樂正聲里己混入俗樂音調(diào)，這就說明了雅樂和俗樂交融在一起是有著歷史原因的。

其三，宮廷宴會使用音樂大都是俗樂。魏朝宮廷大興銅雀伎樂，就是俗樂。

歌舞樂曲的興盛，歌舞音樂是一種宴會娛樂的音樂。據(jù)《宋史·樂志》記載：“又今之《清商》，實(shí)由銅雀，魏氏三祖，風(fēng)流可懷，京、洛相高，江左彌重。”《南者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及相和歌，每奏，輒賞悅不能已。”可見，這個時候的清商曲還是鄭衛(wèi)俗樂。魏晉時期的清商三調(diào)就是俗樂，進(jìn)入宮廷之后，經(jīng)過了清商署這個專門官方音樂機(jī)構(gòu)的校對整理，逐步雅化。據(jù)《晉書·樂志》記載：“荀歇又作新律笛十二枚，以調(diào)律呂，正雅樂。”西晉時，清商署由荀歇掌管，他通過笛律來正雅樂，為清商三調(diào)進(jìn)入宮廷作好了準(zhǔn)備，使其由俗樂變?yōu)檠艠罚鸩椒辖y(tǒng)治階層“雅”的審美趣味。以至于《樂府詩集》中將清商三調(diào)稱之為“清商正聲”。隨著俗樂的雅化，由于生命力衰減，清商曲也就逐步衰落了。晉代南遷建立東晉之后在民間汲取的“吳聲”和“西曲”，同樣由于雅化，也難逃與清商曲相似的命運(yùn)。到隋文帝時，七部樂中“清商樂”被視為“華夏正聲”，改稱為“清樂”，并創(chuàng)制大量新詞艷曲，到唐朝，清樂逐步被新聲所取代了。

最后，佛教在流傳過程中利用了民間音樂，同時在最高統(tǒng)治者篤信佛法的齊梁等時代創(chuàng)制了大量的佛教音樂，佛教音樂因而進(jìn)入了雅樂系統(tǒng)。“帝既篤敬佛法，又制《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輪》等十篇，名為‘正樂，皆述佛法。又有‘法樂童子伎，童子倚歌梵嘆，設(shè)無遮大會則為之”（《隋書·音樂志》）。這些佛教音樂稱之為“正樂”已經(jīng)與先秦廟堂雅樂有了很大改觀，由此改變了人們對雅樂和俗樂的看法。

三、結(jié)語

雅俗之爭從意識形態(tài)領(lǐng)域影響到音樂的創(chuàng)作實(shí)踐，又延續(xù)到了音樂思想理論領(lǐng)域。最為集中的表現(xiàn)是稽康《聲無哀樂論》對決傳統(tǒng)儒家的樂教論。秘康《聲無哀樂論》采取反復(fù)辯難的形式，通過客人話難，主人答辯的正反雙方觀點(diǎn)的大交鋒。如此，雙方闡明觀點(diǎn)和七次論辯共答辯了八次，一層深似一層，客人代表儒家的傳統(tǒng)樂論和以稽康為代表的道家自然音樂觀，真實(shí)反映了魏晉時代的社會思想，在禮崩樂壞的社會現(xiàn)實(shí)下，儒家所奠定的禮樂觀念受到了質(zhì)疑，道家的思想再次運(yùn)用到了音樂思考中。表面上是一次音樂觀念的大交鋒，實(shí)際上是一次儒、道兩家思想的大較量，折射出雅樂距離現(xiàn)實(shí)生活越來越遠(yuǎn)的社會現(xiàn)實(shí)，人們重新思考音樂的作用和價(jià)值，這必然需要一種新的音樂理論來進(jìn)行解釋，秘康的《聲無哀樂論》就是其中的代表著作。

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