朗西埃與阿多諾的“藝術自主觀”之辨

張明月

摘要：朗西埃與阿多諾都提出了“藝術自主觀”，朗西埃認為藝術的自主性在于審美經驗構建了一個自主化的藝術場域，阿多諾則是從對文化工業的批判出發，指出藝術的自主性在于藝術對社會的否定。朗西埃批判阿多諾的觀點，認為其“孤獨”的藝術形式難以實現解放的許諾。

關鍵詞：朗西埃;阿多諾;藝術自主觀;辨析

一、阿多諾和朗西埃的“藝術自主觀”

阿多諾主張藝術在社會中保持自主（autonomy），通過闡釋藝術拒絕成為社會的附庸，采用與社會對抗的形式來保持自身的獨立性。與阿多諾一致，朗西埃也提出了“藝術自主觀”，他認為藝術自主（autonomy）是指藝術體驗方式的自主化。

阿多諾從外在形式和內在性質上闡述了藝術自主的觀點，他認為正是藝術自主本身實現了藝術對社會的批判功能。其一，阿多諾認為，在外在形式上，自主的藝術保持著與社會的距離，它不承載任何意義，而是藏匿于冰冷的外殼之下。以詩歌為例，阿多諾認為詩語言具有自主性的品格。它凝結為一個自為的實體，純粹而獨立，“它通過塑型而把主觀感受悉數納入語言之中，”¹因而詩的外部形態是個性化的，在阿多諾看來，最高明的詩之形態是，“主體在語言中發出聲音，不留下任何純屬物質性的痕跡，最后是語言自身在說話。”²此時主體忘記了自己，完全融入了語言，當主體潛入語言的時候，語言所發出的聲音便是主體的聲音，二者合二為一、渾然一體，即主體的“自我忘卻”。其二，阿多諾認為，在性質上，自主性的藝術具有刺耳的不和諧之音，它不順著社會發聲，而是站在其對立面，讓民眾保持清醒。以音樂為例，勛伯格放棄了傳統的和聲規則，大量地使用不協和音，創作了《期待》《幸運之手》《月迷彼埃羅》等代表作，這些抽象化無調性的音樂作品充滿了現代人的孤獨、無助、痛苦與絕望，表現出那個社會的畸形與怪誕，給人一種震撼和顫栗的感覺。新音樂的這些特征背離了傳統音樂所追求的和諧與愉悅，挑戰了大眾的審美，讓人難以接受。這體現了阿多諾一直以來對于音樂創作的堅守，他極力強調藝術的自主性，阿多諾認為真正的藝術只是為了成就其藝術本身，而不是去迎合大眾。其三，阿多諾認為，在功能上，自主性的藝術背負著社會批判功能。它極端的孤立性本身表現了社會的畸形面貌，保存了它的社會真理，這種封閉性與孤立性像一劑清醒劑，刺痛著社會上渾渾噩噩的人們，它不順著社會輿論發聲，而是與社會相互對立，它要揭露意識形態本身，揭露那些被意識形態掩蓋的東西，瞄準社會進行攻擊。

朗西埃認為，藝術作品實現了形式上的自主，藝術作品可以建構一個自主的審美經驗場域，這一藝術場域與政治場域同質同構。其一，在朗西埃看來，藝術作品的形式掙脫了內容的束縛，形式本身獲得了自主。朗西埃指出，在藝術的美學體制下，藝術的形式已經不再追求表現形式與傳達內容的一致，在自主的藝術場域中，形式控制了物質，人類通過審美獲得了物質性的解放。他認為雨果的《巴黎圣母院》就是一本“石塊之書”，關鍵之處不是書的內容，而在于巴黎圣母院這座建筑本身就是一座精神實體。在小說這種語言藝術中，作品不再執著于追求虛構的情節，而是關注語言表現的本身。也就是說，藝術形式不再需要依附于虛構內容來闡釋意義，其本身已可以獨立發揮作用。其二，在歧感（dissensus）發生的藝術場域中，審美主體的手段與意愿之間的對立取消，這純然自由的審美經驗就是朗西埃強調的藝術自主。朗西埃認為：“藝術審美規則所展現的自治性并非藝術作品的自主性，而是經驗方式的自主性。”³感性分配為人們居何位置做何種事情，并由此出發對人們的審美感知與理解做出了等級嚴密的規定。然而，審美的超然性使得審美感知越過了感性分配所規定的既定位置，打破了束縛，取消了諸種對立，它使得審美主體超越于他的存在，從而獲得了自由的審美經驗，實現了藝術的自主。其三，朗西埃對“美學”進行了重新界定，他揭示了美學對于經驗領域的建構，美學與政治也因此在這個意義上實現了同質同構。朗西埃認為，美學（Aisthesis）是指一種體驗模式，是判斷藝術作品產生的可感肌理。“美學的政治”就在于藝術相對于政治保持了一定的間距，它用感性分配架構了一個自主的經驗領域，從而擾亂治安秩序，使得被壓制者獲得解放。在朗西埃看來，美學和政治的關系就在于這種政治美學和“美學的政治”之間的關系，藝術通過感性分割，重新分配了既定的感性秩序，產生了政治功能，藝術的政治性與藝術的自主領域緊密結合在一起。

二、“否定性”與“懸置性”

在藝術自主的發生機制上，阿多諾與朗西埃所強調的核心有所不同。阿多諾是以藝術對于社會的否定來表現藝術的社會批判功能，維持藝術的自主地位，而朗西埃強調的是在欣賞藝術作品的過程中，藝術作品引發了觀眾的“歧感”（dissensus），從而取消了諸種對立，實現藝術的自主化。

阿多諾強調藝術對社會的拒絕和否定，藝術作為社會的反題，其社會性恰恰表現在藝術的非社會性上。其一，阿多諾批判文化工業，他認為隨著機械復制技術的進步，在生產過程中將高雅藝術與低俗藝術強行拉扯到一起，最終造成了全面抹平的效果，使高雅文化、低俗文化皆失去了其個性特征，文化工業的產品往往具有“標準化”的特征。在這種文化環境下的個人也逐漸失去個性，這樣才能被社會所接受，在“文化產業”啟蒙下的每一個“進步”都以犧牲個性為代價，人失去了主體性與判斷力。其二，阿多諾主張藝術應該舍棄和諧，要以不和諧之音顯示社會的災難。阿多諾批判文化工業，反對其侵入音樂的領地，在他看來，文化工業追求社會的同一性，這是欺詐性的、虛假的行為，因此他也對斯特拉文斯基的音樂予以尖刻批判。他認為在斯特拉文斯基的《春之祭》中，個體淹沒于蒙昧混沌的集體力量，部落成員與部落之間歸為同一，音樂之中并未表現當前社會中的孤獨與痛苦，這違背了音樂的真正意旨。而勛伯格突破傳統，使用不協和音去表現社會矛盾，他以高度自主化的語言如實地表現社會，讓人直面社會那不堪忍受的真相，以此抗議當前的社會現實，而不是沉溺于和諧的謊言之中，體現了差異化，表現出對于社會的批判性。

與阿多諾不同，朗西埃藝術自主觀的核心在于藝術作品使得審美搭建了一個自主的審美場域，懸置了主體的意圖，取消了審美主體的階級束縛，獲得超然的審美享受。其一，在審美共同體中，藝術作品帶來感知與感知的沖突，擾亂了審美主體的倫理秩序，使其獲得一種“超然性”的感知，重構了審美主體的位置。朗西埃認為，在藝術場域中，存在著兩種相互沖突的感知：倫理秩序的現實性與審美想象帶來的超越性。藝術場域中美感的“超越性”從兩個方面造成了美學的“斷裂”，一是從再現的位置上，藝術作品與再現內容保持距離，二是從可感性分配上，人們的視覺形式的欣賞與知識、需求、欲望等級之間造成斷裂。審美帶來的超越性取消了再現秩序下的各種對立，它使藝術作品成為一個擺脫倫理秩序以及再現體制約束的自由表象，而這就是“歧感”在藝術場域的展開。其二，在朗西埃的理論中，藝術的自主就是審美經驗的自由和自主，這意味著審美主體在審美活動中，其美學目光的凝視與欣賞不攜帶任何目的，審美不是為了求知、獲取某種認識，也不是為了滿足某種欲望。審美的活動自然而然的發生，無論是木匠還是馬夫，廚師還是乞丐，他們漫不經心的審美經驗擾亂了再現的等級。藝術的自主不在于藝術擺脫了政治性的目的，只要引起歧感的發生，讓人懸置了審美的目的、超越自身等級，都是藝術的自主性體驗。由此藝術的自主在此也天然地帶有政治性，它使人跨越了等級，體會到感性的解放。

三、朗西埃對阿多諾“藝術自主觀”的繼承與批判

我們能夠看到朗西埃對于阿多諾的藝術自主觀有繼承，也有批判。就繼承而言，朗西埃形式自主的思想與阿多諾的藝術自主觀具有相似性，他們都強調藝術的形式不為內容服務。朗西埃借用薩特對于福樓拜的文體風格的評論，認為新型的文學語言具有“石化”特征，這種作品沒有任何觀點，它不傳遞任何訊息，正是由于它的冷漠，由于它對于意指的放棄，它才因此懸擱了所有的傾向，取消了所有的等級制。而石化特征的文學在不表達任何觀點、將一切詞語視作平等的同時，就表明了它的民主潛能，在它一視同仁地將萬事萬物予以呈現的時候，它也解放了治安秩序上的不可見者，從而實現了政治的介入功能，石化特征的文學的社會性就在于其非社會性，這與阿多諾的文學自主性觀點具有異曲同工之妙。

就批判而言，朗西埃認為阿多諾倡導藝術對于社會的否定性，這種形式上的自主實則是陷入了更深的他律之中。在他看來，藝術的政治性與其自主領域緊密結合在一起，藝術的含義就在于構筑共同的生活形式，而不是藝術作品高蹈獨立、封閉自我。朗西埃將阿多諾的自主藝術稱為“孤立藝術”，他認為，這種孤立藝術所賦予的純粹性就是內在矛盾的純粹性，藝術作品用不協調的形式表達這個不和諧的世界，為了譴責資本主義的勞動分工，作品就必須比資本主義消費下的大眾產品更加機械化、“非人化”。但反過來，這種非人化又導致了異化事物的跡象出現，這就導致了藝術作品對所有和諧之音的一致拒絕，但事實是，透過自主性的審美經驗，我們仍能從糅合了集體生活精神的藝術作品中傾聽藝術的諾言。朗西埃認為，在阿多諾的自主藝術觀中，“作品的孤獨承載著解放的許諾，但這個諾言的實現等于是消滅了作為獨立現實的藝術，避免讓藝術轉變為生活的形式”。4朗西埃認為阿多諾提出的純粹藝術形式拒絕所有讓自己的形式變成生活方式的轉變，這實際上等于消滅了藝術自主性的內核，“孤獨”的藝術形式難以實現解放的許諾。

總的來看，二者藝術自主觀不同的背后有很多方面的原因。一方面，二者提出理論的背景不同。在阿多諾所面對的資本主義現代社會，人與自我、人與人、人與自然、人與世界的和諧關系均被打破，理性喪失，人類以往的經驗被否定或摧毀，人們面臨信仰的危機。尤其是機械復制技術的進步也讓人失去了判斷力，在這種背景下，他主張藝術仍舊保持獨立于社會的自主形式，承擔著社會中苦澀的清醒劑的角色，因此他重在闡釋藝術的否定性。而朗西埃是在經歷過后現代的解構思想以及各種審美烏托邦終結的理論話語之后，提出審美共同體的思想，強調審美經驗的藝術自主性，探討審美革命和審美解放的問題。另一方面，二者關注的對象有所不同。阿多諾研究的是現代藝術，藝術作品旨在表現現代人荒誕精神面貌與荒誕生活，他強調藝術的自律性，認為真正的藝術只是為了成就其藝術本身，而不是去迎合大眾。而朗西埃的理論是跨時代的，他總結了18世紀末19世紀初以來的藝術，與以往的再現藝術體制不同，朗西埃提出了藝術的美學體制，在美學體制中，藝術作品容納了異質性，也確立了藝術的自主性。朗西埃不贊同人們對于藝術史中“現代性”、“后現代性”的劃分，他認為“藝術的美學體制”才能描繪從19世紀初以來的新型藝術的真顏。二者的理論發展了藝術自主的思想，為人們帶來了解放的希望，但是仍具有一定的局限性。

參考文獻

[1][法]雅克·朗西埃，美學中的不滿，藍江 李三達譯，[M].南京大學出版社，2019.

[2]Jacques Rancière，Steven Corcoran.Dissensus：On Politics and Aesthetics[M].Continuum International Publishing Group.2010.

[3][德]泰奧多爾·阿多諾，新音樂的哲學，曹俊峰譯[M].北京：中央編譯出版社，2017.

[4]方維規.文學社會學新編.[M].北京：北京師范大學出版社，2011.

注釋：

[1]方維規：文學社會學新編，北京師范大學出版社2011年版，第260頁。

[2]方維規：文學社會學新編，北京師范大學出版社2011年版，第260頁。

[3][法]雅克·朗西埃：《美學異托邦》，蔣洪生譯，汪民安 郭曉彥：《生產》（第8輯），江蘇人民出版社2012年版，第214頁。

[4][法]雅克·朗西埃：《美學中的不滿》，藍江 李三達譯，南京大學出版社2019年版，第39頁。